從“圖畫”到“書法”

陳云昊

摘要：王文興的小說似乎是以晦澀難懂、字句精湛為人所熟知。在其全盤西化的立場下，其實有一個至高的藝術良心。通過美學決斷，他激活了現代主義小說中漢字的統一美，并由此發現漢語寫作融合具象性的“圖畫”和精神性“書法”的獨特性所在。以《家變》、《背海的人》為代表的現代主義寫作，是在抵抗日常白話文的過程中，以注入西方現代小說技法和中國古典文學精神的方式，呼應整個20世紀的“文白之變”，從而完成了現代漢語的文學表現力的實驗與開拓。

關鍵詞：王文興；《背海的人》；圖畫；現代主義

中圖分類號：I207.4文獻標識碼：A文章編號：1006-0677（2018）4-0072-08

王文興的小說似乎是以晦澀難懂、字句精湛為人所熟知。隨著紀錄片《他們在島嶼寫作：尋找背海的人》在大陸的傳播，大眾才開始認識這位現代主義寫作大師。（雖然，他的《家變》在1988年曾出簡體字版。這也是目前他在大陸出版的唯一作品。在“二十世紀華文小說一百強”的評比中，《家變》位居第21位。）他手稿極多，而出版的并不多，短篇小說集有《草原的盛夏》、《玩具手槍》以及《龍天樓》，后合為《十五篇小說》，隨筆集有《書和影》、《小說墨余》及《星雨樓隨想》，長篇小說有《家變》、《背海的人》上下冊。王文興的小說無論是就字面形態來看，還是從藝術深度來看，都是極為特別的，甚至可以說是執拗的。他不遵循日常人閱讀的習慣，而只聽從其藝術良心。他說：“我的藝術良心高于社會良心?！雹俣@種全盤西化的藝術良心鑒照出的趣味卻是精神性的、古典的，關乎藝術永恒的一面的。矛盾正在于此，他涉及的電影批評、小說批評、美學探討、宗教論斷等往往有一個準確而果斷的藝術視角，其內里卻是將這種廣義的藝術理解皈依于純然古典式的、混沌一體的道。他甚至說：“文學的理想境界是經學?！雹谖覀內　罢Z言-圖像”的角度正是一種由“后”（指現代以后）返“初”（指古典性）的努力，內在契合著王文興的寫作和思考。

一、漢字的美學決斷

王文興以“字的統一美”的理解來恢復漢字造字之初的藝術生命力，并在現代小說中實驗并擴大漢語的表現力。中國漢字本就是以象形為基礎的，且歷來有書畫同源的說法。不過白話文運動以來，人們約定俗成地將漢字僅視為現代漢語表意系統的工具，而忽視了漢字更為豐富的統一美。這種現代性禁錮了漢字的表現能力，使它成為某種口語表意的記錄，而忽視了其本身的字形之美。因此，我們會驚訝于古詩的漢字表現力、書法的形體表現性，但王文興試圖將這種能力重新注入現代漢語之中。他的小說推敲字句時往往要兼顧字形、字音、字義。他說：“字的統一美，與圖案差不多?！獔D案乃音樂美?！魏螆D畫，都有圖案之美在內?！雹弁跷呐d對漢字統一美的理解，是其小說觀、文學觀的起點。

然而，我們使用的現代白話文能完成漢字的統一美嗎？王文興對以往的白話文是悲觀的。他主張以全盤西化的方式完成藝術審美上的統攝，直接越過現代白話文建立的閱讀體系和審美陳規，甚至也要越過政治對語言的規訓（如繁簡體字），再進行漢語的實驗和寫作。王文興的全盤西化立場眾所周知。他不遺余力地將英語文學現代派的技法和內容引入漢語小說的寫作。早在上世紀60年代，作為《現代文學》雜志的創辦人之一，王文興著力于提倡譯介西方近代藝術學派、潮流、批評、思想以及代表作品?！冬F代文學》第一期的卡夫卡專題就出自他的主意。然而，人們關注了他的“全盤西化”觀就容易忽視他也是一個高明的文言文學的欣賞者。他說：“嚴格地講，我不喜歡白話文，從很早就很不喜歡。但不能說白話文沒有寫得好的。我是覺得白話文有很多限制，這個路愈走愈窄，走得你非寫白話文不可。而這個文言文是海闊天空，你怎么寫都可以。所以這是我反對的理由?！雹芩J為其所欣賞的郁達夫、豐子愷的白話，都是從古文里化來的。此外，他推崇元曲、《聊齋志異》，而且覺得孟郊的詩在音調上是完美的。在這種理解下，王文興的英文式的文法、古怪的字句、拼音的形態，其實是有對當下白話文的這份絕望在里頭的。他試圖在白話文里開辟出更寬的路徑，并試驗這種探索。我們可以說，王文興的文學觀是全盤西化的，但這是一個重鍛現代中國文學語言的策略——甚至我們也可以說，王文興追求的現代恰恰是古典的，或者說，王文興以返回造字之初的方式來拓寬現代語言的表現力。

王文興欣賞“正氣之文”，那是一種艱難的純粹，是至高的文學。他所倚賴的傳統其實要追溯到宋代以前的文學觀念。晚清以來，桐城派文章和同光體詩歌被視為文學正宗，一時之間尊宋之論甚囂塵上。而王文興說：“祖父言：書必兩晉，詩必盛唐。同光因卑松雪為人，改宗蘇黃，又因明詩宗唐無功，故改宗宋，皆謬也，日后必可復正?！雹荻跷呐d就已經開始了他的遠追宋代以前的道路，這似乎和倡導古文的章太炎形成了一種相似的對照。王文興一方面推崇純粹的正氣之文，“正氣之文，所以為尚上文學，因屬純粹。純粹，固文藝之至美至善者也”⑥；另一方面他推崇由艱難形成的純粹，比如北宋之后便入二流的詩人孟郊在他這里得到了極高的褒揚：“惟孟郊，千錘百煉也。既得其純，又得其和?！雹咚€說：“難讀而好聽，——杜詩，山谷詩?！雹喽D難已經成為一種藝術人格上的必須：“藝術家的人格最要緊。人格就是智慧（徐悲鴻語）。人格有所不為，方能藝術上有所不為。人格有所為，藝術上方能有所為。人格不怕艱難，藝術上始不怕艱難?！雹?/p>

王文興極為推崇詩人孟郊的苦吟。前人評孟郊能“平字見奇，常字見險，陳字見新，樸字見色”（方東樹《昭昧詹言》），王文興應是深解其中用字用音的幽眇。他將其化入自己對白話漢字的理解和實踐中。他在為自己的《家變》做解讀時指出“我看你變了一個人了！”這句話采用了大陸簡體字的“變”，而非繁體的“變”。這是基于表現情感強弱的考慮。因為在臺灣的日常閱讀中，繁體字的“變”已經太過平易，反而造成了一種弱度的感覺，這個字就消失在整個句子里了?！耙话阒v那樣的‘變，旁邊加線行不行？是不是強一點？沒有！我試過。正常的‘變旁邊加一個黑線還是很弱，聲音是滑過去的。唯一的辦法是讓這個字故意不一樣，讓你讀的時候有個陌生的字跑出來。那么這個陌生的字，這個‘變，如果粗體字再加黑線行不行？又太強，所以黑線又拿掉?！雹馔跷呐d認為采用簡體字的“變”來區別于臺灣規范的繁體字，是一種在視覺上有所停頓形成強調，而又沒有過度的強度的選擇。王文興將漢字當做視覺圖像來處理，恰恰是因為文字的閱讀，是視覺性的。視覺性本身就是閱讀的一個屬性。我們平常的規范（無論是繁簡體的規范，還是粗細大小的字號規范）都應該在文學創作中遵循美學規范。在王文興對漢字的視覺化處理中，美學規范壓倒了意識形態規訓。自然這種文字的處理，會給普通讀者造成陌生感，甚至不適感。而這種冒犯的痕跡，恰恰就是王文興美學自覺的地方。大概也是出于這個理由，王文興希望他的著作通過影印原版的方式在大陸出版，否則這些推敲的痕跡就被完全抹平了。

王文興注重戲劇性畫面的營構，而且往往是在小處做文章，可能小到一個人稱代詞，可能就是一個語氣詞里爆發全部的沖突能量（如他生造的“口擈”字）。這種戲劇性不一定是寫實的，而往往是表現主義的，是超現實的，是詩的寫法。比如《家變》中的“你/我/他”人稱，比如《背海的人》里的“爺”的人稱，都帶著一種舞臺腔、戲劇腔?！都易儭分杏羞@樣的獨白：“你——還有他——從來不屑聽我開口，只當我在放屁。天，我過的是什么生活，誰會知道我過的什么生活！你看書，才看到第三句，擈（引注：原文左邊有口字旁），有人進來拿東西，不就是掃地，不就隨便問你一句。你們就不能給人一點不受干擾，可以做一會兒自己的事的起碼人權嗎？……”這里面人稱即沖突，獨白即情緒，而且王文興生造了一個左口右擈的字來做一個帶著強烈情感的語氣詞。這種造字做法曾讓林海音等作家產生不解，也造成了讀者閱讀的障礙。而這恰恰是王文興的美學決斷——“人格不怕艱難，藝術上始不怕艱難”。

在《家變》開始的部分，兒子對母親絮絮叨叨冒犯個人空間感到極大不滿。小說有這樣一個細節：“他站起，戴上眼鏡，即刻摘下，高舉起雙臂呼道”。這里有一連串的動詞在表現一個“激動”狀態的青年的表情、動作。而從“站起”開始，王文興就設置了充分的心理理由，“照前面來看，取下是為了什么？取下是為了看書；那戴上呢？不看書、放棄看書，現在他放棄，覺得根本沒希望了，所以戴上眼鏡。戴上眼鏡即刻又摘下來，這是轉瞬之間，用大力摘下來的，又是什么原因？這無非又是他激動的一時這樣，一時想那樣?？赡芩哟魃先?，也沒戴正，還不如把它摘下來，戴歪了把它摘下來?！?？輥？輯？訛這種情緒的醞釀爆發，都在短促的動詞串聯節奏中完成。這使得小說畫面具有了舞臺劇的效果。確實，《家變》在改編為舞臺劇的時候幾乎不需要修改，因為王文興的小說語言本身就富有情緒性、動作性以及畫面感。

美學理由在王文興這里是至高的。盡管是鉛印的方塊字，在王文興那里卻借用了造字式的審美特征，使得小說關注到字在形態上的強弱。在王文興這里，海峽兩岸繁簡體的政治規訓意味被擱置，美學原則被作為優先的創作考慮。為了戲劇化的需要，作家甚至可以根據文字所需要的強度造出一個字；為了小說整體情景的需要，他也可以改換文法。比如“這扇籬門是臥室房間了，室內他睡著的黑暗無亮，室外則光亮，門給風吹得一開一關”這句中，“室內他睡著的”這樣的句子顯然不是中文語序，而是定語后置的英文文法。王文興說他是在翻譯英文的節奏來寫白話文，為了凸顯室內與室外黑暗與光亮的強調，將“他睡著的”作為一個次要的修辭排后置了?；蛟S在普通讀者看來，“他睡著的室內”也并無大礙，反而符合中文語法。但這取舍之間顯示出了王文興個人的美學決斷。

二、小說的圖像思維

王文興在講解其第一部長篇小說《家變》時說，寫小說“就是在于講圖畫。那么圖畫更可以說，pictorial（畫意）很重要，就是你要有畫意，畫意很重要。而且真實也很重要，也許還可以加入第三點，又真，又要pictorial，還有一點，需要言外之意。一個圖畫畫下來了，必須有象外之象才行。無論是文學，還是看任何圖畫，山水不只是山水，（例如，這應該是一個烏托邦，有人是這樣看的），那么這就是畫外之意、畫外之象。有人看了山水，覺得雄壯，又是另一種畫外之象。所以寫到這個風景的時候，恐怕還要加入第三點，必須要有allegory（寓言）才可以”。？輥？輰？訛

首先，小說要處理畫圖層面的真實。王文興追求常情可感的真實。他的小說給了讀者一個個鮮明的地點，它們是為普通臺灣小市民日常居住所見所感的。他寫的都是小街小巷，“衡陽路”、“仁愛路”、“同安街”，或者是小漁村、小海港，等等。王文興根據在同安街的童年生活經驗，將同安街居住的空間轉化為《家變》里頭三口之家住的“前緣一排玻璃活門的木質日式住宅”。但要說明其小說的“畫外之象”，不能停留在畫面內容上尋找，而恰恰要尋找圖畫筆觸的走動。在小說《欠缺》里，他寫道：“同安街是一條安靜的小街，住著不滿一百戶人家，街的中腰微微的收進一點彎曲，盡頭通到灰灰的大河那里。其實若從河堤上看下來，同安街上沒有幾個行人，白的街身，彎彎的走向，其實也是一條小河。這是我十一歲那年的安靜相貌，以后小型的汽車允許開到這一條街中間來了，便失去這份寂寞了。我現在回憶的是通行汽車以前的時代?！弊髡呦热∮∠蟠竺?，再取眼前，目光順著街達到盡頭，改遠眺為俯瞰姿勢——街身與小河在此巧妙同構，作者在“安靜”二字形成一個小重復，并拉開視距，將時間伸長到長大之后，最后點明采用的是回憶視角。過去之“景”和今日之“想”可以在心像的流動里任意轉換，景觀的描述和情感的評論都融合在一起。它經由句子的“曲折”構成一種立體的心像的洪流。其作品注重在句子的變化流動中呈現心理景觀，而且將圖景的鋪陳隱退到曲折的結構里面，同時強化畫面的象征和隱喻，并展現出流動自然的一面。

曾經有人拿他的《家變》小說里描繪的日式建筑，復原出了紀州庵當時的建筑模型。由此可以看出王文興的空間和圖像化處理技法的高超。他講解《家變》的時候也說到了其中使用的電影鏡頭式的表述——他將其描述為舞臺布景的借用。小說比圖畫更復雜的是時間順序，他非常留心觀察者的角度，由此影響到描繪景物時候的層次。他細致地以此處理這棟日式建筑的的遠景、近景、老舊的顏色、屋側的洋灰槽、中間的臺階、臺階上鞋子、長久未洗的玻璃門、屋檐和門楣。一些布景都處理得井井有條，并富有著象征的深意：“階上凌亂的放著木屐，拖鞋，舊皮鞋”暗示出這戶人家遭遇的變故和居住者近日的心境，除了寫實以外，還表現一種病狀和變動的寓意。這種將小說的細節寓于其中的方式，就是王文興所說的采用《易經》中“退藏隱密”的概念創作。他說，“telling”是直接告訴讀者時間、地點、人物，而“showing”則是通過側寫，告訴讀者這些事情，雖然“退藏隱密”，卻一樣能夠傳達訊息，而且小說畫面也顯得自然而然。？輥？輱？訛在畫圖的層面，王文興以“顯現”真實取代“表現”真實。他以此將小說推進到隱微幽深的生活本真層面。那么，“畫外之象”也在畫內了。

其次，王文興的圖畫思維與小說思維是一致的。畫圖講究“畫外之象”的設計，小說講究象征與隱喻。王文興曾在紀錄片《尋找背海的人》中站在南方澳，面對大海談起其設計的《背海的人》的封面：下面是沙灘，上面是海；海的顏色很多，所以就把海的顏色分層。在這張封面的中間，一個灰色的人背負著最大面積比例的深藍色的海。沙灘從土黃色順著三角形構圖伸向褐色，然后和海藍色的倒三角形一起擠壓向中間白色狹小空間里抱膝的人?！侗澈５娜恕返闹魅斯幘吃谶@幅封面里得到了體現。在封面和小說之間構成了一種相反的力度：畫面從四周向中心人物構成的壓抑轉化為小說語言的宣泄式的爆發。小說開篇“爺”對深坑澳歇斯底里的咒罵讓人印象深刻——“爺”一開始就處在了對命運絕境的憤懣之中：

操！我操！他媽了個！操他娘！狗！狗！狗屁！到這鬼地方來！媽了個——烏龜，就是烏龜，龜頭，懶叫，吃我的懶叫！吃它！吃！龜公！——相公！兔子！白兔！狗養的！狗皮！狗皮！狗腿！狗懶叫！狗頭！狗屎！狗牙！狗蹄！狗鞭！

如果以日常生活經驗出發，《背海的人》的語言顯然是粗俗的。但開頭這段獨白構成了一種奇妙的力度對比的畫面。這個地方是爺“真真他媽個窮途末路了”的地方。絕望鋪天蓋地而來，擠壓著主人公的肉體和精神。這在爺單方面的宣泄中可以看出其壓力的來源：“oh，操這一些個山，這灰海，操這個天，這噠啦噠啦的沒有了日的雨，這個烏碌碌的黑夜，這個地方的一切，這個地球的一切，所有所有的人類，社會，文化，體制，經濟結構，錢，對的操它了個這金錢，還有所有那些有錢的人，還有所有從前的人，所有未來的人，操那些我的祖先們，操我的以后的子子孫孫，oh，操我！”？輥？輲？訛“爺”是欠了錢逃到此地來的。他將憤怒指向深坑澳，指向周圍，指向地球、人類乃至所有。在空間和時間的擠壓中，“爺”發出了對自我的咒罵。這真是靈肉交伐的孤獨者的聲音?！盃敗币浴昂翢o意義的犬吠”作為自己的說話方式，他不求像人一樣表達點什么，更不需要聽眾——“爺只要吠一吠”。他的聲音“立刻消散飄遁在浩浩黑夜之中，存不下一痕一線的蹤跡”，他感到了一種需要的滿足?！盃攨s倒是覺得‘自由，在它沒有來之前，覺得‘自由確實是好，然之‘自由一經到至了以后，就只覺得其滋味淡得像ㄙㄨˋㄙㄨˋㄅㄞˊㄅㄞˊ一點點兒味道沒有的平平冷開水一樣的，一點子亦不會覺得個它，‘自由，有什么了的個的的‘好?！?？輥？輳？訛在此，我們對封面設計色彩的均衡有了更深的體認。在沙海相交“X”型的兩側，同樣大小的淡藍色塊和淡黃色塊構成某種命運的緩沖。靈與肉的搏斗在地平線上實現了某種平衡?；蛟S這封面的構圖泄露了關于“人”與“?！敝g關系的秘密：爺——這個絕地背海、靈肉交戰的人——以孤獨的抵抗將自己的命運放在這里，而小說結尾他的尸體“向著巨海的外遙飄去”的時候，他才結束其“背?！钡乃廾?。

封面提供了主人公與其環境的深刻的同構關系：“爺”是承擔者和發聲者的“背海的人”，海是“爺”背負的命運之海，也是作為“爺”命運背景的深坑澳。小說把這個封面設計的壓抑空間具體化為房間的畫面：“從爺的這一個四四方方的，這一間房間里惟孑止一個可以透氣的囪孔洞洞空空里望出去（需要提踮起后足部，勾長了項頸），能夠看到一隅角的平平海域，其里有一柄略略較見遙遠的離海岸的，孤伶伶只僅僅這么一個的，如若像是一只握緊拳頭的骨嶙嶙瘦臂挺擎在海洋坦坦水平面之上的，巖礁?！?？輥？輴？訛“拳頭”和“瘦臂”構成偏正結構，而這一個結構又和“孤伶伶只僅僅這么一個的”構成聯合結構，這個聯合結構與巖礁構成偏正結構。長句子里所有的意象都流動起來，凝聚到“巖礁”之中。巖礁就像人的“瘦臂”一樣有了堅韌而孑然的姿態，也被“爺”傾注了一種“孤伶伶”的惺惺相惜的目光。有論者說：“這似乎是‘爺的象征。洶涌的海浪拍擊巖礁的描寫在這本小說中出現兩次。海既然可以象征死亡，所以海浪拍擊巖礁象征‘爺的生命隨時受到威脅?！?？輥？輵？訛其實，這也是封面中人物處在“X”設計的中心的某種解釋，他被設計成一個沙灘和海浪之間的巖礁似的灰色雕塑。這幅封面意蘊深厚而設計簡潔明快，也體現了王文興標舉現代主義的深刻之處：少即是多，便是深。圖像化思維恰恰提供了這種蘊含多的少，就像讀完小說再看封面時候或許會恍然大悟這就像一種宿命的安排。

三、從“圖畫”到“書法”的立體化

王文興認為：“立體化，終是小說最必要要素，否則，文筆再怎么寫得好，見解再怎么高亢，終還是寫的散文，而非小說?！?？輥？輶？訛他所講的“立體化”包含了許多方面，“不只限于心理的刻畫，亦包括結構的立體與敘事法的立體”為小說“增添曲折”。紙面上的文字畢竟是二維的，只有在讀者心像中造境，才能實現立體化。這是一種圖畫式的立體化，也是一種書法式的立體化。就圖畫趣味而言，王文興最重視結構（比如他所欣賞的印章結構）；就欣賞書法而言，他最重視一種近乎道的、純粹的精神性。小說的藝術或許介于兩者之間，一方面具有圖畫式的具象性，需要追求結構上的完滿；另一方面具有書法的精神性，追求純粹形式（文字的音樂性）的統領。就此而言，小說是綜合了畫圖和書法的藝術。這樣，小說才實現其立體化。

立體化首先包含了對結構的追求。羅蘭·巴特將古典寫作定義為“引人閱讀之文”，將現代寫作定義為“引人寫作之文”。顯然，王文興的小說是地道的“現代寫作”。他重視小說的技法形式遠過于小說的故事內容，盡管在內容細節的推敲上他秉持了嚴苛的寫實精神。他認為“結構就是美學”。

《家變》奠定了王文興在當代文壇的地位。這是一篇對結構即美學觀的實踐之作。小說有兩種序列：一種是英文字母從A到N敘述父親離家以及之后三個月之中發生的事情，O是小說的結尾，發生在父親出走兩年之后；一種是數字從1到157按時間前后分節敘述過去父親尚在之事，囊括了從孩時到父親出走前后22年之事。依照數字小節的時間來看，作者又將小說分為三個部分，第一部分里寫的是童年之事，第二部分是青少年期，第三部分是成年之后。字母和數字是兩根互不疊合的時間線索，而兩根線索通過組合穿插在了一起。小說的內容與其說是“《家變》寫的是一個父親在他兒子心目中之逐漸萎縮”（歐陽子語），不如說是“家庭里面的百態”（王文興語）——作者說過：“長篇小說的意思就是百態”。在這種結構之下，就不僅僅有家庭的沖突，而且能呈現一個家庭的所有，雖然這兩部分時間序列的分裂就來源于父親的出走導致的“家變”。這是一個結構的安排：它是小說的一個焦點，盡管其并不能概括小說當中的百態。因為父親的突然出走，數字序列里的情緒得到了一個結果，而字母序列里的故事得到了一個起點。小說的開頭“一個多風的下午，一位滿面愁容的老人將一扇籬門輕輕掩上后，向籬后的屋宅投了最后一眼，便轉身放步離去。他直走未再轉頭，直走到巷底后轉彎不見”，王文興解說道：“第一段在小說書寫上，既是開也是合，是書的開頭也是書的結束?！?？輥？輷？訛更確切地說，這是數字序列的結束，也是字母序列的開頭。這一段的敘述視角全然是作者的客觀視角。這一無法知曉的目睹將故事結構了起來，組合成為一幅全息相關的圖卷。同樣的，小說結尾O的部分，回到了A的客觀視角：“是一個父親仍然是還沒有回來”。作者安排為兩年之后的時間，其實暗含了范曄本人的視角：“從結構的安排上要讓你看出來，應該把這個作者看成是范曄許多年、許多年以后坐下來寫回憶錄的那個觀點。所以，這個觀點的目的是要讓讀的人感覺這是范曄個人的懺悔錄，他多年以后回頭看的一個懺悔錄，但是沒有明白講出來，沒有說這是范曄坐在書桌前花時間寫成這樣的安排”。？輦？輮？訛王文興的寫作方式是以結構表用意，以寫作本身代替作者發聲，甚至可說是“謀殺作者”，從而達到“引人寫作之文”所要求的零度寫作之境。他是一位純然現代主義寫作的文體家。

王文興說“藝術里邊最高的層次大概就是結構的追求”？輦？輯？訛，這種對結構的追求可以視為一幅廣袤的全息圖像。在他眼里，一切內容都能納入一種結構的觀察，電影、音樂、建筑、書畫、印章無不是結構。而在這種全息當中，結構能為內容編織出最復雜的內在關聯。這也暗暗通于王文興對現代文學的理解，難怪他希望自己的語言能像“垮掉的一代”代表作《在路上》一般肆意自由。他將“現代文學”的特色和新的美學試驗概括為“散體文學寫得像詩，詩則又寫得如同散體文學”。他認為，現代小說在推翻了重故事、重人物兩條定律之后，向詩歌化發展了，即重結構（如重復，整齊分段）、重語言（濃縮，多意象，句法新創）。在其近作《背海的人》（下冊）里，這種結構化追求走向了極致。小說（下冊）講的依然是是“爺”一天的事情——1962年2月20日至21日。距離“爺”來深坑澳已經一個半月，他回想起來：“——是的，單單就這一個半月過來，爺就經歷了過了多少事兒！爺‘下海：批相；生了一場大??；火熱熱的愛了一下；偷過；搶劫過；殺過（殺狗）；同時也有人想殺爺！”論事件，確實沒有幾件事，在這部長篇小說的篇幅里面，故事不構成主導力量，結構的設計才是主導的。在開頭的這句總結里面，確然已經預示了小說的結尾——“爺”被一群人打死在20日到21日的晚上并被拋到深坑澳的海里。我們再次看到了《家變》式的以始為終的圓環結構。

除了“結構即美學”，立體化還依賴著音樂性的統領?；蛘哒f，王文興從字向文（小說）的完成，即類似從畫圖向書法的轉化，從器形向精神的完成。就字和畫之間而言，王文興認為“字勝于畫，因為讀畫費神，須辨物形，看字不費神，不須辨字”？輦？輰？訛。精神性最突出的要數書法，因為“書法盡抽象，畫圖尚駐具象”？輦？輱？訛。小說文字兼具具象性與精神性，大概在畫圖與書法之間。如何從“畫圖”過渡到“書法”，便需要依賴文字的音樂性?！白值慕y一美，與圖案差不多?！獔D案乃音樂美?！魏螆D畫，都有圖案之美在內?！?？輦？輲？訛這句話應該從文學如何具有圖畫、音樂、書法等方面的美，從而如何形成統一美的角度來看。

《背海的人》（下冊）出現了一個電臺的聲音：“各位聽眾，各位親愛之又親愛的聽眾朋友——這里是深坑澳廣播電臺：——現在播報的是天氣預報。這里是‘夜深沉午夜卿卿切切，濃情蜜意悄悄兒‘談心的美妙節目：——由歐陽羞羞露露小姐陪您款款細談?！边@個聲音乃是“爺”聽到的廣播，又乃是由“爺”本人轉口敘述而出的——這聲音就是“寫作”的聲音（它是作者和“爺”和“歐陽羞羞露露”的合聲）?！盃敗比滩蛔“炎罱脑庥龆紨⑹鲆槐?。而在這個聲音再度響起的時候，已經在接近小說的結尾部分了：

各位聽眾，……ㄒㄧㄢㄗㄞ（現在），來一ㄉㄧㄢˇㄑㄧㄥㄧㄣㄩㄝˋ（點輕音樂），爺，□爺□，爺這位□歐陽羞羞露露□小姐□想□喝口水，是的，——總不能“又要馬兒好，又要馬兒不吃草”，□你ㄕㄨㄛ（說）□是不是……□……不，不，——ㄗㄨㄟˋㄏㄠˇ（最好），□忍一忍，不出□ㄇㄣˊ（門），……是□有點□兒怕，□剛剛那聲轟塌，□說不定外處，在樹，幾枚株棵，的背后——隱，伏，的有□些個ㄖㄣ（人），……忍一忍□為ㄧˊ（宜），等，天亮了，再ㄕㄨㄛ（說），……？輦？輳？訛

在這里，王文興怪異地使用了注音符號、斷續的標點以及空格來調節語調和節奏。盡管讀者可以質疑這樣的“現代”造成了閱讀不適，然而這無疑表明了作者寫作的態度：文字的音樂性被置前了。比如“說”字，在此形成了三個注音符號“ㄕㄨㄛ”，從一個字符拆成三個，拉長了文章的語氣，放慢了節奏，就像一個酒鬼在說話。他希望讀者能讀出聲來，體會文字的音節和韻律——這是一種“錄音機小說”。聲音維度的強調，使得王文興的小說觀全然打通：只有在音樂性的形式統領下，小說能呈現它最豐富的多變的自由的心靈圖像，并組合成立體的言說的洪流，從字句之中引向言外之意。他說：“世上的書有一半是用符號寫的，像樂譜，數學。文字有什么重要？”？輦？輴？訛因此，他顯然更崇尚抽象的思維和抽象的藝術，比如他認為書法是結構的藝術，畫圖是具象的，書法是抽象的；而且，“書法線條的控制，結構的安排，及當機立斷，恐比畫圖猶難”，而書法“總不出絲，線，繩的諸種美”，總不出形式之美。？輦？輵？訛這音樂性既是聲讀出來的，也是心讀出來的。他追求書法、圖畫、文學里頭，都有這種心讀的音樂。他自陳道：“我向來歡喜音樂。近年已不賞聽。何可如此？因為我已從詩里聽到音樂?！?？輦？輶？訛王文興曾說其語言的音樂性是從英文小說里來的，因為白話文里的音樂性似乎讓他失望。這也是他刻意突破普通的讀者閱讀習慣的原因，因為他要尋找音樂性。這使他采取了“全盤西化”的寫作立場。

葉維廉將這“立體化”的寫作稱為lyric詩體式的寫作傾向，并解釋為有別于中文“抒情”的“一種特別的表達動力的詩”，它具有“被現代主義者裁制、提升為組織、構成的美學的過程”的特質。他稱王文興為“Lyric雕刻的小說家”，并認為，在《母親》這篇小說里，讀者不僅必須注意每一個字的涵義，還要審查“空間部署、視覺律動、意旨對位等”構造，就如同讀一首詩一樣。？輦？輷？訛這種統籌性的東西，我們或許可以稱之為“形式之美”、結構之美，或者說立體化的、全息化的美學決斷。它發揮了音樂指揮家式的作用，在文字之間雕琢出音樂感。王文興既推敲文字形體的強度，也注意音樂的節奏。簡言之，兼具形音義的表達符號（漢字、拼音、標點、空格、字體格式等）在他筆下形成了徹底服從審美決斷的統一性。

四、結語

那么，與其說王文興是一個當代文壇苦行僧，不如說他是一個文字的囚徒。漢語寫作已經喪失了在文言傳統中的語言節奏，他是被迫為白話開出一條路來——他認為，漢語已經無路可走了。他說：“我大概每寫一句，都在翻譯英文的節奏。先是英文的節奏，然后變成翻譯的中文。這個原因是什么？……中文里頭，方言沒有辦法，文言文我贊成，但又不能寫文言文，那我另外一個地方就是英文?！?？輧？輮？訛在他自己的小說里，文言、英文、書面語乃至于生造的字詞會突入小說的對話當中，因為他不希望這句話太普通，而比如文言能將中性的語感形式帶入小說。他還使用加粗、劃線、放大字號、更換字體、空格等等排版方式實現他需要的音樂感。王文興為自己的文字實驗尋找自由，而他認為最大的自由在西方文學里。因此他在大學期間的模仿之作，后來基本放棄了那樣的白話文。受到海明威的影響，他的句子絕少形容詞的堆砌，都是具體而鮮明的名詞和動詞?！吧偌词嵌唷?，對他而言是美學的指引。句子的風格越是簡單，越可以形式化，越能增加寓意和結構的復雜性。

概而言之，王文興的長篇小說追求的是百態的、全息的、立體化的文學圖像。他在圖像思維的小說表達中既描繪了圖像層面的真實，也傳達了畫外之象的隱喻的設計，這將小說導向了幽深隱微的境界之中。而在書法的啟示中，王文興進一步體會到文學應該在描繪圖畫的具象性之后更加注重精神性的形式結構之美。在這個意義上，王文興以其文學超越了圖畫和書法的表達形式的局限，創造了他個人化的文學理解。他以詩一樣的音樂性作為統領，引進英文小說的語感節奏，錘煉漢字在文學語言使用上的可能性，開拓了現代主義文學的道路。他追求一種寫實的精神，又追求表現主義和象征隱喻的手法。但因其結構的高明，這些雕琢的技法都隱沒在大小結構之中，最后形式化為一幅結構化的、音樂性的立體圖像。因此，王文興的小說里可以看見風景畫面，可以看見人情百態，可以看見哲學追問，可以感受到漢字造字之初的驚喜，可以觸碰到散文詩的節奏，可以感受到建筑般的結構，也可以聽見文字底下如同大提琴般的音樂的流動。它是形式的、立體的、曲折的以及全息的。漢字的統一美因為現代主義小說的技法介入，更加廣闊地包容了多重美的因素，有聲音、有意義、有形態、有質量、有強度、有速度。在漢字不能抵達的美的領域，他便自造字符、拼音來表達。王文興實驗了現代漢語小說最充分的自由。這也要求讀者以慢讀的精神參與解碼，拋卻傳統的小說閱讀方式，與作者一起檢驗白話寫作的可能性。以《家變》《背海的人》為代表的現代主義寫作，在抵抗現代白話文的程式化中，以創造性的力量為之注入了西方現代小說技法和中國古典文學精神。于是，他的寫作呼應了整個20世紀的“文白之變”，進而完成現代漢語的文學表現力的實驗與開拓。在漢字表達極限的拓展上，王文興實現了其文體家的開拓。他以現代主義的立體寫作抵制了淪為習規的現代性，使語言返回了原生的藝術生命力之中。王文興的現代主義寫作也就完成了。

①②③⑤⑥⑦⑧⑨？輦？輰？訛？輦？輱？訛？輦？輲？訛？輦？輴？訛？輦？輵？訛？輦？輶？訛 王文興：《星雨樓隨想》，臺北：洪范書店2003年版，第105頁；第109頁；第156頁；第159頁；第149頁；第171頁；第137頁；第173頁；第156頁；第155頁；第156頁；第53頁；第154頁；第168頁。

④⑩？輥？輯？訛？輥？輰？訛？輥？輷？訛？輦？輮？訛？輦？輯？訛？輧？輮？訛 王文興：《家變六講：寫作過程回顧》，臺北：麥田出版2009年版，第32頁；第93頁；第105頁；第24頁；第14頁；第200頁；第212頁；第91頁。

？輥？輱？訛 參看王文興在“第11屆花蹤國際文學研討會”的演講，見花蹤世界文學獎網站（http：//www.sinchew.com.my/huazong/？p=614/）。

？輥？輲？訛？輥？輳？訛？輥？輴？訛 王文興：《背海的人》上冊，臺北：洪范書店1986年版，第2頁；第42頁；第31頁。

？輥？輵？訛 鄭恒雄：《論王文興的〈背海的人〉的文體的語言的基礎》，季嘯風，李文博主編《臺灣及海外中文報刊資料專輯1987年合訂本·中國文學研究》，書目文獻出版社1987年版，第73頁。

？輥？輶？訛 王文興：《立體與平面——評王湘琦的〈黃石公廟〉》，臺灣《聯合文學》，第五卷第十期。

？輦？輳？訛 王文興：《背海的人》下冊，臺北：洪范書店1999年版，括號內為筆者注釋，第335頁。

？輦？輷？訛 轉引自黃恕寧：《勇敢邁向孤獨的實驗創作之路——王文興》，見臺灣“文化藝術基金會網站”（http：//www.ncafroc.org.tw/）。

（責任編輯：黃潔玲）

From Painting to Calligraphy： On Wang Wenxings

Modernist Writings

Chen Yunhao

Abstract： Wang Wenxings fiction is known for its obscurity and well-chosen words. Despite its position of full-scale Westernization， there is a highly artistic conscience in it. Through an aesthetic determination， he activates the unified beauty of the Chinese characters in modernist fiction and finds out about the uniqueness of the concrete painting and spiritual calligraphy as combined by the Chinese-language writing. A Change in the Family and Backed Against the Sea， his representative modernist works， are injected with modernist techniques in the West and spiritual ways of ancient Chinese literature， in opposition to daily vernacular and in response to the change from the literary language to a vernacular one in the twentieth century， thus completing the experimentation with and exploration into the literary expression of modern Chinese language.

Keywords： Wang Wenxing， Backed Against the Sea， painting， modernism