文學的百年流變
——從山西的文學發展看百年中國文學的演變

◎ 杜學文

中國的新文學已然經過百年歷程。這期間發生了什么變化，又呈現出什么樣態，有什么規律性的東西存在，我們應該很好地思考梳理。這里，主要通過對山西這一區域的分析，來看中國文學百年的演變，也許能夠得到一些啟示。

一、社會的轉型與文學的革命

山西地處內陸，環山靠水，有表里山河之譽。這種地理環境在客觀上形成一種比較封閉的狀態。但是，山西恰恰又是一個并不封閉的區域。一直以來，它是連通草原與中原的主干通道，水運、陸運在歷史上均較發達，且靠近北京、西安、洛陽及開封這些歷史上的重要城市，具有拱衛之勢。相對的封閉使傳播進山西的文化能夠得到較好的保存消化；而相對的開放決定仍然有通道能夠連通各方，使各種文化比較方便地交流融合。相形之下，這里就有了其它地域不具備的人文優勢。這一自然地理特點及其文化演變形態與中國背山環海的特點基本一致。

上世紀以來，中國進入社會轉型的重要時期。近現代工商業得到了快速發展。雖然與上海、北京等地相比，山西處于慢半拍的節奏，但從全國來看，仍然可以說走在前列。同時，山西也是辛亥革命在北方地區最早的響應者，素有“南響北應”之說。在文化領域，山西亦得風氣之先。在新文化運動還沒有發生的上世紀之初，已有白話報等新興報刊創辦。如在1903年的時候，《山西白話報》即創刊，1906年《晉陽白話報》創刊，1907年《山西白話演說報》創刊。在1905年、1907年，即有山西學人在日本東京先后創辦了《第一晉話報》《晉乘》。而山西大學“新共和學會”主辦的《新共和》可以視為學界受新思潮影響的一種表現，亦可視為新文學運動在山西的先聲。當時最具影響的是稍后以高長虹為代表的“平民藝術團”，吸引了大量進步文學青年，興起了影響深遠的“狂飆”運動。這一以文學為主的社團亦被稱為“狂飆社”。

狂飆社是中國現代文學史上具有重大影響的文學社團。這一社團于1924年在太原成立，并出版《狂飆》月刊。最初的成員除高長虹外，還有詩人高沐鴻，作家高歌、段復生等。據董大中研究，從全國范圍來看，狂飆社是繼文學研究會（1921年）、創造社（1921年）、湖畔詩社（1922年）、南國社（約1924年）之后的第五個產生全國重要影響的文學社團，之后才出現了語絲、新月等更多的重要社團。不過，狂飆社產生重大影響是高長虹1924年末到北京后，在《國風日報》創辦《狂飆》周刊開始的。這主要是因為狂飆社的創作與活動得到了包括魯迅在內的北京文學界的重視認可，吸引了更多的進步青年。山西籍者如閻宗臨、常乃德、岡夫；其他地區者如尚鉞、向培良、王魯彥、張申府、柯仲平、塞克、袁殊、潘漢年、歐陽山、朱謙之等，約有六七十人。他們當時均很活躍，在其后的文化活動中發揮了重要作用。除編輯刊物外，他們還出版叢書，組織狂飆戲劇運動，介入重要話題的討論。特別是高長虹從北京轉移到上海后，使狂飆社進一步產生了重大影響。

狂飆社的領袖高長虹出生在山西盂縣這個太行山深處的偏僻小縣，不過高長虹接受的教育卻是與時代的潮流相符的。他曾在太原求學，還在北京大學旁聽。雖然不是北京大學的正式學生，但在北京期間最吸引他的仍然是新思想、新文化。正因為如此，他才返回山西組織狂飆社。在狂飆社諸成員中，高長虹的創作體裁多樣，出版有詩歌集、散文詩集、散文集、小說集、評論集等，此外還有劇本等其它作品。

高長虹的作品反響很大。一經面世，或被翻譯為多國文字，如《草書紀年》；或被進步青年爭相傳閱，如《精神與愛的女神》；或引起廣泛討論等等。分析其創作，在幾個方面非常突出。一是表現出明顯的傳統文學元素。如其詩歌就有五言詩、騷體詩等。二是深受國外文化思潮的影響。他倡導發起“狂飆”運動，無疑是受歌德的影響。高長虹自己也毫不隱晦對歌德《少年維特之煩惱》的贊賞，稱這部作品表露的情感是“利他的情感”，因而是一部偉大的作品。從其思想來看，他崇尚自然，認為人與社會應該按照自然規律合理地發展，不應該由外力去戕害。他也受無政府主義思潮的影響，并對馬克思主義有濃厚興趣，曾參加法國共產黨，最后到延安參加革命。他的創作有非常明顯的象征主義色彩，同時也表露出尼采的某種影響，注重主觀抒情，有強烈的個人性傾訴，多晦澀難解之處。三是具有突出的自覺意識。高長虹以文學為工具，以制造輿論為手段，喚醒人們抗爭舊社會，并以改造社會為目的。在《狂飆宣言》中，他呼喚“我們要起來了。我們呼喚著，使一切不安于期待的人們也起來罷”，“軟弱是不行的，睡著希望是不行的。我們要作強者，打倒障礙或者被障礙打倒?！边@一點與新文學運動中其他作家的追求是一致的。

這些特點在這一時期其他的山西作家身上也有同樣的表現。如狂飆社的另一位重要人物，高長虹的弟弟高歌，同樣受西方現代主義思潮的影響，但他更側重于印象主義，間有未來主義的色彩。其作品突出個人的主觀感受，力圖表現瞬間獲得的印象，對細小瑣碎的事物進行自然主義的描繪。據董大中的研究，高歌的小說在“五四”以來的小說創作史上，直到新時期，都極少見，幾乎沒有人寫同樣的小說。另一位狂飆社老將高沐鴻，也深受現代主義思潮的影響，從其思想來看，受高長虹影響甚深。如高長虹強調文學要為人類,高沐鴻同樣經常在自己的作品中討論人類的問題。除狂飆社成員外，山西地區在新文學運動中比較活躍的作家都不同程度地受到了現代主義文藝思潮的影響。如石評梅，盡管在行動上是一位追求進步的社會活動家、革命者，但其作品往往注重抒發個人情感的脆弱與哀苦、無望，有著纏繞不清的哲學癔病與清冷無助的悲哀色彩，悲觀主義傾向十分明顯，“唯美頹廢主義”色彩比較濃厚。另一位山西籍作家、戲劇家、翻譯家、評論家李健吾，先后在北京、上海等地從事教育與創作。其戲劇作品影響尤重，被認為是具有強烈浪漫主義色彩與法國戲劇風格的劇作家。雖然以高長虹等狂飆社成員為代表的山西新文學深受西方現代派思潮的影響，但并不能說他們與傳統是割裂的。實際上他們的創作仍然表現出程度不同的傳統印記。這與當時中國新文學運動中的作家們表現出來的特征是一致的。陳平原在中國小說敘事模式轉變的研究中就指出，西方小說的輸入與中國傳統文學的創造性轉化是中國小說敘事模式轉變的兩個不同側面。他認為這兩者共同形成合力，促成了中國小說敘事模式的轉變。但是，陳平原也認為，在這一過程中，輸入占據了主導地位。

從以上的分析中，我們看到，在上世紀最初的二三十年中，山西的新文學有這樣幾個方面需要注意。從其活動的地域來看，普遍經歷了一個走出山西的過程?；蛟诰?，或在滬，均不在山西本土。他們中的大部分人從山西這一“偏遠之地”匯聚到京滬這樣的文化中心，這使他們有可能更深地介入新文學運動之中，全國各地的情形也大致如此。從其文化修養來看，在接受傳統教育的同時，又接受了新思想的影響，這使他們能夠清醒審視中國的現實，對那一時期中國社會的變革充滿激情、期待，并以各種方式投入其中。他們是作家，同時也是社會活動家。其中有的人還直接參加了革命工作，如高歌、高遠征等。從其社會理想來看，普遍對當時中國的現狀不滿，希望通過努力喚醒大眾，開創自由、民主、富強的新時代。但是，他們中的大多數人對未來是什么，還非常迷茫。即使像高長虹這樣的人也并不清楚，他所做的工作更主要的是喚醒民眾。但喚醒之后怎么辦，沒有解決。他們的痛苦也由此而生。從其創作來看，盡管有傳統文化的因素，但更主要的是接受了新的思想觀念，包括外來的文藝思潮，展現出來的是“新”的文學，體現了新文學運動及后來新文化運動的基本品格。這與當時的社會主潮是一致的，是順應時代潮流的。他們的創作是中國新文學的重要組成部分。

中國在經歷了鴉片戰爭之后，從農耕文明的輝煌頂峰跌落，陷入了落后挨打的屈辱境地，探尋民族的崛起復興成為時代的必然。經過了實業救國、政體變革之后，中國仍然沒有找到新的出路。從農耕文明向現代文明的艱難轉型仍然是中國人的苦苦追求，是那一時代的主題。進入上世紀前期，中國人開始對自己的文化進行反思，就是怎樣才能找到轉型的出路。而要實現這種轉型，僅僅依靠自身既有的文化資源已難以滿足社會變革的需求，必須吸納外來的文化。所以，另一方面中國與世界的聯系重新緊密起來，開放程度不斷拓展。特別是大批在海外留學的學子，譯介了大量的國外著作，傳播進來各種各樣的不同于既往的社會理想、變革路徑、思想流派。其中如李大釗、魯迅、郭沫若等曾在日本留學，胡適、林語堂、林徽因等曾在美國留學，徐志摩、陳西瀅等曾在英國留學等等。這些時代的驕子可謂學貫中西，既接受了中國傳統文化的教育，又對歐美及日本等先發國家的文化、政治、經濟有相當的了解。在這種文化即將發生新變，中國的現代化正在尋找適合自身發展路徑的背景下，文學也發生了劇烈變革。在形式上，出現了與古典文學全然不同的新文學。在內容上，文學的主旋律是對舊思想、舊制度、舊生活的批判，對新思想、新社會、新生活的呼喚。在方法上，大量采用了西方現代派文學的表現手法。這一時勢的變化使中國文學的表現空間得到了空前拓展，表現手法空前豐富，并引發了“文學革命”。用陳平原的研究來說，就是“五四”作家借助“拿來主義”沖破“中體西用”的限制，把西方小說的“內容”和“形式”作為一個有機整體來接受。這里雖然說的是小說，但實際上也可以概括包括小說在內的多種文學形式。這一時期，雖然只是“文學”的革命，但其意義并不限于文學，甚至也不限于文化，而是對民眾思想的啟蒙，對社會轉型的推動。陳獨秀、李大釗、蔡元培、魯迅、胡適等不僅成為那一時期中國文化變革的標志性人物，也是中國社會轉型的思想動力。在這樣的社會文化背景下，山西的作家并沒有放棄自己的責任，他們以積極的甚至決然的姿態參與了這一歷史轉型的大合唱，以自己嘹亮的聲音為這一時代的變革增添了魅力。

在這眾語喧嘩、百花爭艷的時刻，文學自身的發展仍然經受著考驗。一方面是新文學的出現使文學呈現出嶄新的面貌，推動了社會的轉型。另一方面是，新文學仍然處于一個實驗與調整的階段，還沒有形成屬于自己的審美范式。這期間，更多地采用傳統方法進行創作的作家處于弱勢。他們的作品雖然讀者甚眾，但往往被視為落后于時代的表現，并沒有得到文學界應有的重視。其中一個很重要的原因就是他們被視為守舊者，或者不入大雅之堂的通俗作家?？傊?，他們是不能夠代表時代主流的。而那些比較突出地接受了外來文學思潮影響的具有創新意味的作品，也不能說它們與中國文學的傳統是割裂的，實際上這樣的創作仍然有傳統這樣那樣的影響。如普實克與陳平原等人就認為，民國時期中國現代小說主要是對中國古代文人文學或文言文學傳統的創造性轉化，但有意地放逐了中國古代白話通俗小說的大眾化敘事傳統。這就是強調新文學與中國傳統文學之間的傳承關系。雖然新文學為中國文學打開了新的通道、新的可能，卻面臨著很難讓更多的讀者，特別是普通大眾接受的考驗。諸如高長虹、高歌等人的作品，即使是像魯迅這樣的“專業”人士也感到“晦澀難解”。實際上，“五四”前后新文學作品的讀者也主要是接受了較正規教育的青年學生，而非廣大的普通民眾。顯然，新文學面臨著巨大挑戰，這就是在思想觀念上得到“解放”的同時，由于難以被民眾接受，新文學面臨著自我萎縮為“小眾”甚或“個人”的文學，進而失去生命力。如果這樣的話，新文學也將消失，“文學革命”的成果將毀于一旦。這一問題如何解決，新文學將經受時代的考驗。

二、國運的轉折與文學的召喚

與此同時，中國也在發生著變化。從社會組織而言，在政黨林立、主義泛濫的時刻，中國共產黨誕生。其剛剛出現的時候，還只是一個五十多人的小黨。但因其指導思想及社會理想代表了中國社會發展的需要，具有了進步性、時代性與方向性，諸如狂飆社的成員，后來大部分加入了共產黨。即使是像石評梅這樣在彷徨中苦苦追尋的進步青年，其生死戀人就是中國共產黨的核心人物之一的高君宇。這說明中國共產黨的誕生并不是一種偶然，而是具有歷史的必然性。從民族命運而言，進入上世紀二三十年代，一方面是民族資產階級的崛起，另一方面是國際資本進入中國，中國的未來正面臨艱難的抉擇。而恰在這一時期，日本帝國主義發動侵略戰爭，中國又面臨著生死存亡的考驗。和平被戰爭取代，發展被救亡壓倒，文化也由如何重建中國社會向救亡圖存轉換。文學的積累與陶冶、啟示功能被暫時弱化，其鼓舞、號召、動員的功能被強化突顯。同時，文化包括文學的中心地區也發生了轉移。

一直以來，那些經濟比較發達，政治地位比較重要的地區是文化的中心。如北京、上海、武漢、南京等。進入全面抗戰期間，北京已經淪陷，上海成為孤島，武漢、南京、重慶雖成為一個時期的政治中心，但很難說是不是經濟與文化的中心。這一時期，山西的地位凸顯出來。其原因就是山西成為抵抗日本侵略者占領華北，進而占領全中國的戰略要地。這期間，山西是中國抗戰的戰略要地，對世界反法西斯戰爭也具有極為重要的意義，不僅匯聚了軍事政治方面的人才，也匯聚了大量的文化界人士。這些文化界人士從全國各地來到山西，投入抗戰，并創作了許多極為重要的作品。除《黃河大合唱》《游擊隊之歌》《我們在太行山上》等經典之外，還有大量的詩歌、報告文學、小說、戲劇作品。其中包括田間的《假使我們不去打仗》，艾青的《北方》，何其芳的《北中國在燃燒》，劉白羽的《記左權將軍》，柳青的《地雷》，周而復的《諾爾曼·白求恩片段》，周立波的《晉察冀邊區印象記》，楊朔的《西戰場》，丁玲的《臨汾》，黃鋼的《我看見了八路軍》，李公仆的《華北敵后——晉察冀》等，以及卞之琳、蕭紅、端木蕻良、吳伯簫、碧野、沙汀、公木、舒群、宋之的、蕭三、聶紺弩、塞克、吳溪如、蔣弼、莫耶、曾克等人的作品。此外還有許多外國友人在山西創作了許多反映中國抗戰的作品。如愛潑斯坦（原籍波蘭）的《軍民合作抗日記》、哈里森·福爾曼（美國）的《北行漫記》、比·庫·巴蘇（印度）的《參加八路軍“百團大戰”》、漢斯·米勒（德國）的《國際和平醫院》、馬海（美國）的《紀念諾爾曼·白求恩博士》、艾格尼絲·史沫特萊的《一次喘息和一次轉移》等。這一時期，山西匯集了中國最多也最重要的文藝界人士。

總的來看，這些作品的現實性很強，戰斗性很強，時效性也很強。在表現手法上，追求明快清晰，強調敘述、描寫簡潔，希望能夠很快地讓讀者接受?？梢哉f受傳統審美與民間藝術影響的成分更多，受外來表現手法的影響更淡。也可以說，在這樣一個極為特殊的歷史背景下，文學發揮了輕騎兵的重要作用。同時，也是新文學向傳統與民間不自覺回歸的重要實踐。更重要的是，它們體現了中國新文學自身發展的必然要求——從殿堂走向民眾。

這一努力使新文學發生了隱秘的變化。盡管就文學觀念來看，還存在各種爭論。最著名的如“國防文學”與“民族革命戰爭的大眾文學”之間的論爭。雖然這兩個口號有很多相近之處，特別是面對民族危亡的立場是一致的，但仍然存在許多分歧。無論如何，文學在這樣一個事關民族生死存亡大局的背景下，其作用主要是動員激勵團結民眾起來抵抗侵略。在山西，這一創作思想影響至深。除了前面所述來到山西，或在山西短暫停留的外地作家外，在山西長時期工作及山西本土的作家們也作出了積極努力，其中趙樹理是杰出代表。

與高長虹等人有別，趙樹理基本上在山西學習、工作、生活。從其接受的教育來看，應該是傳統的東西居多。但由于山西深受新文學及新文化的影響，吸引了諸如趙樹理這樣的進步青年。他們閱讀了許多傳播新思想的著作、報刊。在創作上，趙樹理的起步與新文學運動興起時的作家們大致一致。大約在上世紀二十年代中后期始，他創作了一些屬于“西化”的作品，但受到了家鄉父老的冷落。這使他深受刺激，認識到如果不被普通民眾接受，作家的創作是沒有意義的。他更愿自己的作品進入老百姓喜愛的“地攤”，也不愿登上不被老百姓認可的“文壇”。直至上世紀四十年代中期，他最具影響力的小說《小二黑結婚》發表，立刻產生了重大影響，受到了根據地上至軍政領導，下至普通民眾的喜愛。之后他又陸續創作了《李有才板話》《李家莊的變遷》等。在他的影響下，山西出現了一群風格相近的作家，包括馬烽、西戎、孫謙、束為、胡正等。由馬烽、西戎創作的《呂梁英雄傳》更是風靡一時，真實生動地表現了呂梁山區的農民怎樣在抗日戰爭的烽火中覺醒，為自己的家園而戰。這些作品均成為中國新文學的重要收獲，他們也因創作思想及風格的一致而被后人稱為“山藥蛋”派。

這批作家基本上接受的是傳統教育，在成為作家之前沒有在京滬等地學習的經歷，更沒有留學國外的可能。但是，他們同樣接受了新文化的影響，并逐漸成為革命戰士。后來又在延安魯藝學習，并陸續返回山西參加根據地工作。實際上他們有兩重身份：一種是根據地的工作人員，參加文化工作、土改工作，也少量地參加過戰斗；另一種就是作家，在工作之余從事創作，或者創作也是他們的工作。這與那些在京滬等大城市的作家所處環境是完全不同的。因此，他們的創作與現實生活聯系十分緊密，強調現實性，強調讓普通民眾接受。他們的作品之所以產生重要影響，一方面與當時的戰爭需要有關，另一方面與他們的作品非常生動地描寫了普通民眾的生活有關。實際上他們在不自覺之間完成了新文學運動時期沒有完成的使命，這就是解決了新文學如何讓大眾接受認可的問題。從這樣的角度來看，中國新文學在這一批作家的身上得到了蛻變，激發了新活力，形成了更為廣泛的影響。具體可以從這樣幾個方面來看：

一是創作的立場問題。包括高長虹等人在內的狂飆社同仁，以及魯迅、胡適等新文學運動的領袖均具有強烈的使命感，就是喚醒民眾，變革社會。這使他們成為那一時代的清醒者、先行者。他們面對中國的落后、民眾的愚昧，憂心如焚，期盼通過自己的努力使民眾覺醒、社會進步。因而，他們大多是站在民眾“之外”，或者說“之上”來看待民眾的。而趙樹理、馬烽等作家則不同。他們的出生與經歷決定了他們一直與民眾生活在一起。不同的是他們是民眾之中的“文化人”，能夠把民眾的生活用文學表現出來。他們的情感、立場與那些普通的人們是一致的，他們寫民眾就是寫自己。他們之所以選擇要讓民眾讀懂認可的創作方法，也是基于這樣的立場。

二是創作方法問題?？偟膩砜?，趙樹理等人的表現方法更“中國”。一是對傳統文學，特別是敘事文學手法的運用；二是對民間說唱藝術的運用。雖然他們的作品也采用了章回體，但這并不是全部。一般而言，他們更注重敘述情節，注重塑造人物，但較少對自然景觀、人物情感與內心世界進行描寫。其結構以情節的進展為中心，而不是以情緒的表達為中心。他們往往要完成講了一個什么故事，告訴讀者什么內容的任務，因而比較講究起承轉合、言志載道。其語言基本上是普通民眾耳熟能詳的白話，還有很多屬于地方語言的俗語、俚語。這與“五四”時期涌現出來的作家是非常不同的。

三是審美追求問題。新文學運動時期涌現出來的作家，盡管他們的創作是建立在中國文學傳統的基礎上，有著明顯的傳統痕跡，但由于他們接受的教育、個人成長的經歷，以及創作所處的環境，更多地受到了國外文學思潮的影響。他們的任務是創建一種不同于舊文學的新的文學形態，這是中國文學發生變革的重要一步。而在趙樹理等人來看，他們所承擔的現實使命以及他們個人的經歷都決定必須使文學與普通民眾融為一體，讓文學成為大眾能夠接受的文學。因而，他們更多地汲取了傳統與民間的表現手法。但是，并不能因此就認為他們只是對傳統與民間的簡單回歸，實際上他們是在“五四”時期中國新文學的基礎上對文學進行了新的努力與探索。我們必須承認他們的作品是新文學，而不是舊文學。他們同樣懷有變革社會、喚醒民眾的強烈社會責任感。從文學形態的發展變革來看，“五四”時期的作家們更多地承擔了對舊文學“革命”的使命，或者說就是“破”的使命。而到了趙樹理等人的時代，更多地思考新文學應該是怎樣的文學形態，或者說是“立”的問題。這其中，解決“革命的”問題是這兩部分作家共同的使命。但是，如何形成“民族的、大眾的”新文學，只到趙樹理等人出現后才初步完成。因此可以這么認為，以趙樹理為代表的作家群對中國新文學的發展作出了巨大貢獻。

首先是他們對現代漢語的貢獻。在魯迅、胡適等人那里，以“白話文”為主要特點的現代漢語仍然處于嘗試與建設的階段。我們明顯地感受到魯迅語言中受古代漢語影響的痕跡，以及他力圖突破文言文這種古典書面語的努力。我們也可以感受到胡適等人努力使自己的語言“白話”化，因而呈現出過于繁瑣、過于“水”的問題。還有的人，包括高長虹等，過多地借用外來詞匯，雖然豐富了漢語的表現力，但因為更多的人并不了解這些詞匯的含義，造成了閱讀的障礙?？傊@都是現代漢語在初創時期存在的問題。趙樹理等人的出現，使現代漢語的發展進入了新境界。一方面，他們完善了現代漢語，使之更規范典雅、明晰易懂；另一方面，他們充分地汲取了民間語言，包括地方俗語與說唱藝術的語言，增強了現代漢語的表現力，保持了其鮮活生動的品格。這一點是趙樹理等人的突出貢獻。

其次是他們對文學的貢獻。在經過轟轟烈烈的文學革命之后，中國新文學破繭而出，成為中國文化發展史上的具有劃時代意義的大事件。但是，一個急需解決的問題就是新文學作品“晦澀難解”。如果這些作品長久地局限在作家自我的圈子之內，就難以被更多的讀者接受，難以產生更廣泛的社會影響。解決這一問題的時機是抗日戰爭的爆發，救亡圖存的使命迫使作家們走出書齋，投入抗戰，用自己的創作來激勵民眾。這是現實的需要。這期間，出現了大量以簡潔明快的手法表現抗戰的作品，其中最有影響的就是趙樹理。他自覺地意識到了文學與大眾之間的關系，立志要寫那些能夠讓大眾喜歡的作品，因而較好地解決了新文學的“民族化、大眾化”的問題。正是由于趙樹理等作家的努力，才推動新文學走向民眾，走向社會，解決了新文學難以被民眾接受的問題，使其擁有了更為廣泛的生存與發展的社會文化基礎。

還有一個十分重要的問題是，趙樹理等人的創作出現后，改變了中國新文學的創作模式。在趙樹理等人的筆下，普通民眾，那些引車賣漿者，不再是被動的存在，而是具有自覺意識，能夠把握個人命運的生命主體。他們在時代的變化中逐步覺醒，尋找能夠確立自身價值的路徑，并表現出旺盛的創造力。這與新文學時期作家筆下的普通民眾如閏土、阿Q等是截然不同的。這一創作模式在上世紀四十年代之后，直至新中國成立到改革開放的初期，一直占據文學的主流。

三、民族的復興與文學的回應

經歷了數十年的努力后，中華民族的復興開啟了新時代。而文學也在努力回應這個時代。中國文學在完成新文學的新生之后，表現出新的發展態勢。而趙樹理以及與他類似的作家們也迎來了自己創作的新時期。

趙樹理的影響首先表現在山西地區。上世紀四十年代中后期，比趙樹理稍晚的馬烽等一批作家步入文壇。他們與趙樹理同在山西，但并不在同一個根據地。雖然接觸很少，卻有相近的創作思想與創作風格，成為后來“山藥蛋”派的主將。進入五十年代，更年輕的一代作家涌現出來。這些作家應該是深受趙樹理等人的影響，成為“山藥蛋”派的新生力量。他們雖然有在北京等地工作的經歷，也有從外地來到山西的經歷，但總的來說接受的是山西本土文化的熏染。他們身在山西，首先受到的就是趙樹理等人的影響。這批作家在上世紀七十年代步入文壇，在八十年代中期產生重大影響，被譽為“晉軍崛起”。除了這幾批作家外，周邊地區很多作家也聲稱深受趙樹理的影響，并認為自己屬于“山藥蛋”派。如果僅此就認為趙樹理的影響突破了地域的局限，還是很不夠的。盡管他受到過批判，實際上卻是作為新中國文學創作的一種方向或者模式存在的。

即使是山西，我們也要看到文學所發生的或隱或顯的變化。首先是山西地區的文學生態從來沒有定于一尊。在“山藥蛋”派之外，還有其他風格不同的作家與詩人。除以上所言的幾代作家外，山西還有狂飆社的發起人高沐鴻，當年的魯藝教員力群，草嵐子監獄出獄后返回山西的著名詩人岡夫，三十年代在北京嶄露頭角被稱為是“京派”作家卻長期在山西任教的常風，以及姚青苗、鄭篤等。在歷次運動中，山西也來了許多在中國文學史上產生過這樣那樣影響的重要作家。如丁玲、從維熙、唐達成、公劉，以及以寫地下詩歌而產生影響的郭路生等。山西的文學陣容主干明晰，枝繁葉茂。當然最引人注目的還是趙樹理為代表的“山藥蛋”派。

其次是在總體追求一致的同時，由于作家個人的教育、經歷不同，在創作上也逐漸表現出不同的風格。如狂飆詩人高沐鴻仍然保持了強烈的抒情色彩。在農村題材占主導地位的同時，山西仍然有以工業題材為主的眾多作家，其中的焦祖堯就是一個重要代表。他出生在江南，畢業后來到山西大同，長期在工礦工作。上世紀五十年代即因工業題材的短篇小說《時間》而引起關注。焦祖堯也是中國當代文學中最早使用心理描寫的作家之一。這些特點均與“山藥蛋”派的風格不同。至新時期以來崛起的“晉軍”一代，盡管其早期的風格大致一致，有明顯的“山藥蛋”派特色，但在上世紀八十年代后期開始分化。一些作家仍然堅守趙樹理的基本風格。包括張平、趙瑜、柯云路、哲夫等堅持了對現實生活的強力干預。更多的人則努力追求頗具個性的創作風格。即使是李銳、蔣韻與笛安，盡管是一家人，但風格并不一致。李銳最具影響力的小說《厚土》系列描寫的是呂梁山區的農村與農民。但他在這里并不關注現實農民的生存，而是力圖表現出具有歷史文化意義的中國農民的原生形象與生命狀態。他后來的作品如《舊址》《張馬丁的第八天》等，不僅不再描寫農村，也不再表現現實，而是企圖從文化的層面揭示民族的生存狀態，具有某種哲學意味。他的夫人，另一位非常重要的山西作家蔣韻，一直以城市女性為描寫對象。她的小說具有強烈的主觀抒情色彩，往往把人物置于某種生命的缺憾與不幸之中。蔣韻的可貴之處還在于，她總是要表現出人物對苦難不幸的超越與救贖，總是要表現出人的精神世界的強大與尊貴。而他們的女兒笛安，雖然對自己曾經生活過的城市關注很多，但并沒有明顯的山西“傳統”，而是與新生一代的審美趣味契合。山西出現的另一個具有鮮明個性的作家是呂新，被視為是先鋒作家的重要代表。他的小說雖然多以農村為題材，但與“山藥蛋”派的風格迥然相異。在他的小說中，情節是不重要的，重要的是感覺；人物也是不重要的，重要的是人物的內心世界；敘述是若有若無的，描寫才是最突出的。他甫一登場，就使人驚艷。在經過若干年的文學流變之后，當年的先鋒作家紛紛回歸傳統，呂新仍然默默地堅守著先鋒。再如個性風格十分突出的作家鐘道新，他所關注的題材，表現出來的情趣、智慧等都大異于山西的其他作家。從這些例子中我們可以看出，山西的文學在形成大致同一的范式之后，也出現了分化，呈現出五彩斑斕、各美其美的局面。這與全國文學創作的進程是基本一致的。

需要強調的是，這種分化并不是新時期以來才開始，而是在上世紀五十年代即已悄然出現，至上世紀末的九十年代才蔚為大觀。這種分化與中國社會的發展變革是同步的。在改革開放之前，人們對文學的要求是單一的，社會形態也基本是單一的。改革開放之后，社會結構發生了重大變化，多樣性成為常態。農耕社會逐步解體，現代工業及信息技術突飛猛進。即使是山西這樣的被視為是內陸地區、落后地區的省份，也難以脫離這種改變。與此相應的是，人們的思想逐漸復雜起來，價值取向變得多樣，傳播手段也更便捷快速。物質世界的急遽改變，對人的生存形成了巨大擠壓。人的主觀能動性，對生活的把握以及對自我的認知變得復雜而模糊?，F代化不僅改變了人的物質生存條件，也改變了人自身。這種改變的一個重要表現就是人在得到更多的物質享受之后，自主性逐漸降低，價值逐漸弱化，以及對未來選擇的多樣性與這種選擇中的迷茫逐漸強化?，F代化并沒有解決人類發展的不平衡問題，也沒有使人的幸福感增強，而是在物質的超乎人類想象力的膨脹中，使人的欲望與利益出現了同樣的膨脹，使人的價值與尊嚴被物所異化。因而，在歐美國家出現的現代派文學藝術思潮形成了對這一發展趨勢的反思與批判。

從客觀的角度而言，現代派思潮體現了特定歷史時期人的理性自覺，拓寬了文學與藝術的表現領域、表現手法。但是也與大眾的審美形成了距離，使人類對美的概念產生了疑問，進而對人自身的存在價值也產生了疑問。在人類還沒有尋找到能夠很好地平衡外在世界與內在世界、物質世界與精神世界、自然與社會個人、發達與不發達欠發達等問題的路徑時，這種迷茫會一直存在。從人的價值層面而言，我們必須尋找到能夠使人類既具有充足的物質基礎，又具有充沛的精神生活，且能夠保證自然與人類和諧共處永續發展的道路。表現在文學藝術領域，現代藝術思潮的出現是人類在社會思想領域的努力。這一思潮，既是對現實社會的審視反思，也是對藝術表現領域的拓展開掘。盡管歐美先發國家面臨的是現代化進程中如何發展的問題，中國面臨的是如何實現社會轉型，步入現代化的問題，二者所處歷史階段不同，但這兩種社會形態都有一個如何使人得到解放的問題。中國作為后發國家，急需尋找到能夠解決現實問題的思想資源。這種資源在當時的歷史條件下，需要從外部引進。因此，在上世紀初，各種社會文化思潮次第進入中國，其中也包括文學藝術思潮。這種引進，雖然還沒有形成適應中國社會文化的審美范式，但一個非常重要的作用是順應了時代要求，推動完成了對舊文學的革命、新文學的建立。在經過了數十年的努力后，至上世紀四十年代初，以《在延安文藝座談會上的講話》為標志，初步構建了適應中國現實社會發展需要的文學理論。

新中國建立后，國家的經濟體系、社會管理體系等在大約十余年的時間里重建。這一過程中，文學與藝術發揮了重要作用。不僅為民眾創作了大量優秀作品，而且對社會價值體系的完善、道德倫理的進步、審美理想的重塑作出了不可忽略的貢獻。進入改革開放新的歷史時期，中國煥發出新的活力，社會發生了更為劇烈的變化，民族復興進入了新時代。表現在文學領域，與時代的變革進步是同步的。文學啟蒙了對僵化社會模式的反思，也吹響了變革的進軍號。同時，文學單一的創作模式已經難以滿足對社會變革的復雜性的表現，也難以滿足人們越來越豐富的審美需求。僅從文學自身的發展看，也必須改變這種因單一而形成的僵化。而要突破，自然還需要引進吸納外來文化元素，包括文學的元素。因此，改革開放與借鑒引進是同步的。文學進入新時期以來，不僅引進、譯介了各種社會文化觀念，也引進、譯介了幾乎是所有的關于文藝創作的思潮、理論、方法。這一次的引進比上世紀初更全面、聲勢更浩大。但是，與上世紀初的引進有同樣的問題，就是在引進之后怎么辦？當各種文藝思潮次第進入中國之后，中國的文學仍然面臨著一個如何消化吸收與重建的問題，面臨著一個如何形成適應新的歷史要求的民族審美范式的問題。

一方面是各種樣式的文學紛紛涌現，文學呈現出百花爭艷的生動態勢，就山西而言也非常明顯。過去山西文學以小說為最，其它形式比較薄弱。而這一時期，在散文方面，新散文、文化散文得到發展，并推動了中國散文的變革。散文的體量、表現方式、語言等發生了重要變化。在詩歌方面，出現了朦朧詩、唯美派詩歌、哲理詩等。戲劇影視文學也得到發展，特別是在影視文學的創作中多有佳作。如孫謙、馬烽創作的《淚痕》開啟電影界對極“左”路線的反思。華而實創作的《知音》開啟新時期中國電影“英雄+美女”類型片的先河。根據柯云路長篇小說《新星》改變的電視劇成為電視劇領域最早呼喚改革的作品，轟動一時。即使是小說，過去短篇小說發達，這一時期長、中、短篇小說都有重要作品出現。報告文學及人物傳記也很活躍。此外，在網絡文學、科幻文學等類型文學方面也有極為重要的作家與作品。與全國一樣，山西的文學形態各異，姹紫嫣紅，色彩斑斕。更重要的是，作家們并不追求風格的同一，而是努力顯現個人的特色。在新時期以來，已經很難說有風格一致的模式。有一部分作家仍然聲稱自己是以趙樹理為代表的“山藥蛋”派的傳承者。但即使如此，這些作家與當年的“山藥蛋”派仍然有很大的不同。比如，他們更注重對自然景觀、心理活動及個人情感的表現。另外一些作家雖然從表面來看，具有突出的現代色彩，但仍然與傳統文學有千絲萬縷的聯系。如上面所言的李銳，有人認為其《厚土》就有六朝志怪小說與唐宋傳奇小說的影子。而成一的《真跡》《白銀谷》等明顯有傳奇與公案小說的影子。還有的作家很難說屬于什么流派，而是更多地表現出自己的風格。

另一方面是，在這樣的眾語喧嘩、各美其美的態勢中，山西的文學仍然存在自己的隱憂。特別是更年輕的一批作家，與全國其它地區，尤其是文學創作比較活躍的地區比，個人的生活積累相對豐富，但接受的教育相對薄弱。單純從審美的層面來看，受歐美文學思潮的影響大而對傳統審美的吸納弱。從表現方式來看，有某種同質化的傾向。這影響了他們思想的深刻性與觀察社會的敏銳度，也對他們的創新力有相應的局限。這些問題實際上在其它地區的作家中也或輕或重地存在著。但是，我們并不因此感到悲觀。即使是山西，也有非常突出的在審美新范式的構建方面作出貢獻的范例，如劉慈欣。

盡管劉慈欣從事的是科幻小說創作，但其小說所表現出來的美學追求卻極具時代意義。這就是在繼承傳統的基礎上吸收外來有益元素，形成具有現實意義的審美范式。劉慈欣是一個具有開放意識的作家。如果不考慮中國傳統文學中玄幻成分的話，我們基本可以說，科幻小說本身就是一種舶來品?？苹眯≌f的想象必須建立在對現代科技的充分了解之上。因此，我們必須承認劉慈欣在創作中對外來文化包括文學元素的吸納借鑒是非常突出的。但是，我們更想強調的是，他的小說有非常明顯的中國傳統文化的特質，這主要表現在其對宇宙存在及其運動規律的想象、構建及對人類理想社會的描繪之中。還有一個非常重要的方面是他對人類倫理道德的價值判斷也體現出非常明顯的中國特色。我們也應該看到，劉慈欣關注的是更迫切、更宏大的人類現實問題。他是從宇宙一體的視角來討論人類命運的。僅此也體現了中國傳統文化中觀察世界的方法論。這就是中國傳統文化最主要的是對“天”“人”合一的整體觀察，而不是細分之后的個體觀察。因此，他的作品雖然并不涉及具體的社會問題，卻具有更宏闊的現實意義。當然，我們并不能認為達到或部分達到這一境界的作家只有劉慈欣。我們強調的是，對形成新時代具有民族意義的現代審美范式，中國作家，包括劉慈欣已經有了許多成功的實踐。

一個非常重要的創作現象是，當年風云一時的先鋒小說家，大部分轉向傳統。這并不能僅僅從作家的年齡來解釋。李遇春認為，在上世紀九十年代，全球化時代的到來激發了文學民族化的反彈。先鋒作家面臨著民族化藝術的轉型問題。中國作家已經越來越不滿足于做西方作家的“中國替身”，而是要完成中國文學創造性的現代化轉型。這期間，拒絕轉型者多陷入停滯，而“余華、蘇童、葉兆言、格非等人則順應民族文學的時代召喚，他們開始祛除西洋現代派或后現代派敘事技法的生硬移植痕跡，在淡化西方文學烙印的同時開始強化民族文學色彩”。如蘇童就被認為重拾了傳統，在小說中強調故事情節與人物，并在敘述方法上向傳統回歸。也許，更應該把這一現象看作一個信號，一個風向標。在他們曾經熱切地學習借鑒外來表現手法，并產生了重要影響之后，發現了先鋒小說自身存在的問題。這就是先鋒小說還是很難讓更多的人們接受，對中國變動不止、紛繁復雜的現實缺乏更廣闊、更深刻的表現力。他們自覺地從傳統與民間汲取創作營養。也許這樣的努力再加上他們曾經的創作經歷會新生出更具典型性與魅力的審美現象。我們不能否認，在經過這樣的調整之后，他們似乎成為目前中國文學的一種期待，成為目前中國文學的重要方陣。我們有理由相信，中國文學正在發生著新的積極的變化。這就是再一次借鑒、吸納了外來藝術的表現手法之后，重新回歸傳統、民間，并使二者很好地融合起來。

實際上這種變化也并不是從今天才開始。新時期以來的文學一直經歷著傳統回歸與西化新變兩個維度的努力。一個非常典型的例子是莫言。他的小說當然是明顯受西方現代文藝思潮影響的。但他在創作《檀香刑》時則聲明自己要有意識地大踏步撤退，著力向中國民間傳統說唱藝術學習。他曾經說，自己也積極地向西方現代派小說學習，但最終選擇了回歸傳統。他認為自己的《檀香刑》及其之后的小說是繼承了中國古典小說傳統又借鑒了西方小說技術的混合文本。這種現象在山西的作家中也有很明顯的表現。特別是進入上世紀八十年代的后期，隨著“尋根”思潮的出現，對民族文化以及民族傳統文學表現形式的再反思，很多作家努力從傳統中尋找文學突破的通道。諸如成一、李銳等人把關注的重點置于歷史文化之中，并借鑒了傳統志怪、傳奇公案等小說的手法。但是他們的創作與張石山、田東照、王東滿等具有“山藥蛋”派特點的作家又有明顯不同。而王祥夫的小說則與汪曾祺、孫犁等人的筆記、志怪小說有相近之處。另一位重要作家哲夫的小說，則有突出的寓言、玄幻色彩。更年輕的作家如葛水平等，在表現農村生活時也流露出接受了傳奇志怪傳統的影響。王保忠在對農村生活的表現中，既有突出的心理描寫，又有明顯的情節結構意味。而李駿虎則更多地關注革命歷史題材創作，明顯流露出古典傳統小說的傳奇特色。這種傳統與現代的糾結，正反映了文學努力探尋能夠適應民族審美需求、具有現代意識與現實意義的審美品格的追求。這一審美范式的形成，就是中國新文學百年努力的目標，也是中國新時代審美理想的最終確立。在這一點上，作家們有著非常突出的自覺意識。如李銳就對新文化運動以來中國文學的“西化”現象提出批評，認為建立現代漢語的主體性是新文化運動以來一直未能完成的歷史命題。而所謂的主體性，首先要具備的就是對現代漢語的自信心。他以為中國文學自身的完善首先要完成對母語自信心的確立。百年以來，經過不斷的接受、回歸、再接受、再回歸，中國文學在實現民族復興新的歷史條件下，終將形成屬于自己的具有民族特色、現代品格與現實意義的審美范式。

中國的新文學已有百年歷史，這一百年意義非凡，新文學的出現、調整、完善與國家命運密不可分。在不同的歷史時期，中國面臨著不同的挑戰，相應地，文學也呈現出不同的面貌。新文學百年來的創作歷程，回歸傳統與借鑒新潮一直是一個糾結不清的問題。上世紀最初的時刻，喚醒民眾是時代的必然。包括山西作家在內的先覺者們順應時代，開始了熱情似火的創作，他們急于要通過文學改變中國，改變社會。由于中國自身文化資源的局限，實現社會轉型需要吸納外來文化的新鮮血液。在經過外來思潮的沖擊之后，舊文學隨著歷史的進步成為真正的“舊文學”，新文學在歷史前行的腳步聲中赫然誕生。中國新文學的出現，既是“革命”，更是“續命”。所謂“革命”，就是終結了舊文學的正統地位；所謂“續命”，就是創新了中國文學的審美范式，且是在繼承中國文學審美傳統的基礎之上，借鑒了外來文學的元素，形成了新的文學形態。但是，新文學還需經歷漫長艱難的成長。經過抗日戰爭至新中國成立之后數十年的努力，中國的新文學終于形成了自己的特色。而在山西則出現了對中國新文學影響巨大的以趙樹理為代表的“山藥蛋”派。這種審美追求成為這一時期中國新文學的典型樣式，但其中也隱含著模式單一化的危機。改革開放以來，隨著社會的變革，中國文學再次接受來自國外思潮的沖擊，經過了一個非常集中的借鑒、模仿期，發生了巨大變化。其書寫領域、風格樣式、表現手法、審美形態異彩紛呈、百花爭艷，但還沒有完成確立屬于民族的現代審美范式。經過改革開放之后二三十年的實踐，這一引進借鑒的熱潮開始消褪。作家們重新注重從傳統審美、民間藝術以及之后出現的網絡文學等新創作現象中汲取營養，并逐漸形成真正屬于民族的現代的審美范式。即使僅僅從山西作家的努力來看，也是如此。因而，對于中國文學的發展，我們充滿了期待，亦充滿了信心。

注釋：

[1][2]董大中：《狂飆社紀事》，三晉出版社出版2017年版，第19頁，165頁。

[3][4]陳平原：《中國小說敘事模式的轉變》，北京大學出版社2010年版，第148頁，14頁。

[5]杜學文、楊占平主編：《世界反法西斯戰爭中的山西抗戰文學》，北岳文藝出版社2015年版，第11頁。

[6]李遇春：《中國文學傳統的復興》，商務印書館2016年版，第100頁。

[7]舒晉瑜：《說吧，從頭說起》，作家出版社2014年版，第214頁。