中國當代文論不應該說古代漢語

◎ 張玉能

如何建設中國當代文論現在是一個熱門話題。文藝理論學界似乎已經達成了一種共識：應該建設中國特色當代文論，但是究竟應該如何實施卻存在著較大的分歧?，F在有一種比較流行的說法，就是要改變西方文論控制中國當代文論的局面，建構起中國當代文論的中國話語，中國當代文論應該說中國話，講漢語。這種說法當然是一種良好的愿望，要改變中國當代文論建設中“全盤西化”的傾向，建構起中國當代文論的中國話語體系。不過，具體考察起來，還是應該注意某些似是而非的提法。我還是堅持認為，建設中國當代文論應該“打通中西馬”。也就是說，我們建設中國當代文論應該從當前的中國具體現實出發，應該以馬克思主義文論為指導，以中國傳統文論為根基，以西方文論為參照。尤其應該注意某些復古傾向，應該讓中國當代文論說現代漢語，而不應該講文言文。

在當今的中國要建設中國當代文論體系，應該以馬克思主義文論為指導，這應該是毋庸置疑的，因為中國是以馬克思主義思想為指導、以中國共產黨為領導核心的社會主義國家；至于以西方文論為參照也應該是不言而喻的，因為近代以來中國文藝理論就是在西方文論的直接影響下建構起來的，甚至在一定程度上有著“全盤西化”的傾向?，F在高等院校和文藝界通行的文藝理論的基本框架、范疇概念、思維方式等都是1840年鴉片戰爭以后，伴隨著西方的利炮堅船打進中國，或者通過日本傳入中國的。還由于馬克思主義文論也是一種西方話語系統，所以中國近現代文藝理論基本上就是在中西碰撞和融合的過程中形成的。因此，從王國維、梁啟超、魯迅、瞿秋白等人開始，中國現代文論的建構就是西方文論和馬克思主義文論中國化的產物。另外就是，中國古代文論在五四新文化運動中已經失效了，基本上就被中國化的西方文論和馬克思主義文論所取代了。所以，中國現當代以來，文藝理論的話語體系也就是中國化的馬克思主義文論和中國化的西方文論融合的產物，而中國古代文論基本上就只是高等院校的一門傳授知識的課程和學者們一種研究的對象，從整體上來看中國古代文論的文言文話語體系已經不流行了，許多內容已經被學貫中西的文論大家們融合進了中國化的馬克思主義文論和中國化的西方文論之中。這些就是今天建構中國特色當代文論所面臨的現實狀況，也就是我們的出發點。

因此，我們要建構中國特色當代文論，面臨的最大的問題就是如何以中國傳統文論為根基。這個問題不解決好，就可能出現偏差。我認為，這其中有兩個問題值得注意。一是認清中國文論傳統不只是古代文論，還應該包括五四新文化運動和五四新文學運動的傳統，只看到古代文論傳統就容易走到復古主義的邪路上去。只有同時看到古代文論傳統和五四新文化傳統，才可能真正建立起中國特色當代文論體系，因為五四新文化傳統強調了中國古代文論的現代化和西方文論的中國化。二是應該注意，不應該讓中國當代文論說古代漢語，而應該讓中國當代文論說現代漢語，用現代漢語的方式敘述中國當代文論的問題。

首先，要讓中國當代文論說現代漢語，就應該盡量注意當代文論概念以雙音節詞語為主。比如，形、境、象、氣、品、觀、體、神、形、意、悟、妙、能、才、識、膽之類，都應該用雙音節詞語來重新勘定。眾所周知，中國古代的文言文是以單音節詞語為主的言說方式，因此，中國古代文論中存在著大量的單音節詞語的范疇概念，而且主要是單音節詞語的范疇概念，即使是雙音節詞語，也是以單音詞為詞素的組合體。這樣，我們在運用古代文論資源建構中國當代文論體系時就應該順應現代漢語是當代規范語言的現實，應該把古代文論傳統的單音節詞語的概念范疇轉換為相應的雙音節詞語。比如，象，如果用單音節詞語就不容易辨別清楚，因為“象”字的內涵比較豐富，義項也比較多。就文藝理論而言，象，本來是指：卦象，所以“立象以盡意”就是要用卦象來窮盡萬事萬物的意義。至少，在文藝理論的具體運用之中，象應該有這么三層含義：物象，意象，形象。物象是事物本身的象，比如，現實生活中的一根或者一叢竹子，可以被畫家看到的“眼中之竹”；意象是現實中的事物留在人們意識中的表象，比如，畫家看到了竹子所形成的“胸中之竹”；形象則是藝術家把心中融合了情感和表象的意象表達出來的藝術文本中的象，如畫家所畫出來的“手中之竹”。這三種都是象，可是，它們之間的區別是明顯的、巨大的，因此不可能用一個詞語在現代漢語的言說中將它們說明白，但是，在古代漢語的文言文中卻是可以通過語境、語法表達出來，只是文言文的表述，我們現在的人卻不大容易明白，有時候文言文對于文化水平不高或者非專業人士來說，仿佛就是另外一種語言。再比如說，一般而言，我們講文藝運用“形象思維”，普通人大多數是能夠明白的，但是，有一段時間，一些提倡國學傳統的學者卻提出來一個“象思維”，就必須另外進行具體的界定?！跋笏季S”是《周易》為了占卜預測吉兇禍福而提出來的一種用卦象的數量變化來進行的思維方式，因此準確地說應該是“象數思維”。這種思維方式對中國哲學和美學以及藝術都有極大影響，它的意象性、整體性、直覺性、模糊性一直影響著中國傳統文化，當然也深刻影響了中國傳統的美和審美及其藝術的理論和實踐。但是，“象思維”不能等同于形象思維，因而就不能用象思維來代替形象思維，以表現中國當代美學和文藝學的中國特色?！跋笏季S”實際上也有“卦象思維”“意象思維”“形象思維”等不同涵義在內，無法直接對等替代“形象思維”。再比如說，“形”在古代文論中有不同的含義，比如，“以形寫神”中的“形”指的是“外形”；“形而上者謂之道”中的“形”指的是“形體”；“情動于中而形于外”中的“形”指的是“形象化”或“形象表現”；“應物象形”中的“形”指的是“形狀”或“外形”；“云臺畫形象”中的“形”指的是“外形”；“隨物賦形”中的“形”指的是“形式”；“形似”中的“形”指的是“外形”或“形式”；“一曰形文，五色是也”中的“形”指的是“形式”。那么，古代文論中的“形”在現代漢語的文論表述中至少有“形狀”“形體”“外形”“形式”“形象”“形象化”“形象表現”等幾個含義，我們在閱讀古代文論的文本時就應該分辨清楚，把它們翻譯成現代漢語，而在中國當代文論的范疇概念中，應該也相應地分別列出這些不同的現代漢語詞語。再來看“境”，它在古代文論中似乎可以列為一個概念范疇，但是，從最早以“境”來論文學的文論家來看，還是區分了不同的“境”，而到王國維那里好像就把“境”以“境界”這么一個佛學詞語來言說了。王昌齡在《詩格》中就分別了不同的“境”。他說：“詩有三境：一曰物境。欲為山水詩，則張泉石云峰之境，極麗絕秀者，神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娛樂愁怨，皆張于意而處于身，然后馳思，深得其情。三曰意境：亦張之于意而思之于心，則得其真矣?！眲⒂礤a所說的“境生于象外”，到底是指物境還是情境或者意境？好像應該是“意境”，或者泛指“境界”。還有皎然所說的“夫詩人之思，初發取境偏高，則一首舉體便高”和司空圖所說的“長于思與境偕”也應該區別清楚“境”的含義，皎然所說應該是“意境”或“境界”，司空圖所說似乎應該是包括“物境”“情境”“意境”三者的意思。所以，把“境”引進中國當代文論時就不能籠統用“境”，而應該在一般意義上用“境界”或“意境”，而在具體情況下應該分別用“物境”“情境”“意境”等不同的概念。

其次，要讓中國當代文論說現代漢語，就應該盡量少原封不動地采用古代文論的概念。比如，神思、風骨、那輾、收煞等等。神思，在《文心雕龍》和后來的古代文論中意義是比較明確的，就是指想象。也許《文心雕龍》的“神思”比今天的“想象”意義還要更加廣泛和更加具體一些，比如，它與“神與物游”的意象或形象直接相連，就仿佛可以看見似的。但是，自從中國現代文論從西方心理學和文藝學引進了“想象”一詞，想象在審美和藝術中的核心地位就非常明確了，也比較好理解，而且已經約定俗成，所以我們的現當代文論就沒有用“神思”這個詞來討論審美心理和文藝創作。如果現在我們為了顯示出“中國特色”，發揚國粹，非要用“神思”來取代“想象”，我想這只會讓人感到別扭，好像不是在說中國話，更不像在說現代漢語；即使在理論上可以說明這種取代的理由和好處，但就是在實際操作上來看，也很難打破約定俗成的思維定勢。就像我們現在所說的“美學”，是由希臘文Aesthetica經過日本人西周翻譯成漢文“美學”，而實際上Aesthetica的意思是“感性學”，后來許多人都強調過這一點，然而至今始終沒有把Aesthetica改為“感性學”，仍然在用“美學”的漢文一詞。至于“風骨”是一個至今仍然沒有共識和確定的古代文論概念，據《中華美學大辭典》，比較有影響的解說大約就有七八種。如果直接把它運用到中國當代文論體系之中，勢必會造成不必要的混亂。像無往（不往）、那輾、收煞、怨譜、現量、了法、極微之類比較生疏的概念就更不能直接進入中國當代文論體系之中，就是解釋和理解這些來自佛教、戲曲、行話的概念，也很費口舌。

再次，要讓中國當代文論說現代漢語，就應該盡量把古代文論的概念范疇的多義性、模糊性排除掉，讓每一個文論概念都是明確的。氣、道、文、象、大、意、形、興等單音節詞語，都有好幾個義項，直接拿來用到中國當代文論體系之中，勢必產生歧義、模糊。比如，孔子所說的文藝的幾種功能：興、觀、群、怨，就不能直接運用到中國當代文論體系中。比如說，文藝的“興”的功能，應該是“使人感奮起來”，就與“興”的詩歌手法不同，作為詩歌手法是指先吟詠這個事物，再吟詠與此相關的另外一個事物。所以，應該分別以“感奮”和“起興”來說明它們。作為文藝功能的“觀”（觀察風俗）與作為文藝創作和欣賞的“觀”（觀照，直觀感受）也是不同的；作為文藝功能的“群”（團結群眾）和“怨”（怨刺，表達不滿），似乎單獨運用起來也是有點不順暢的。還有，中國畫論中的“氣韻生動”和“氣韻”，至今也是歧義紛呈，莫衷一是，如果把它們直接運用到中國當代文論體系中，就應該花功夫把它們界定和解釋清楚，否則它們的多義性、模糊性是不利于它們的運用的?！皻忭崱弊鳛橐粋€詞，本身就有幾個不同的意義：1.表示人物性格和氣質。2.表示文學家的自然性情和才智的音樂節奏感。3.藝術作品所表現的生動美感力量。4.藝術品的內在生命力和美感力。與“形似”相對，表示“神似”“神韻”的涵義。5.先天心靈的賦予。6.詩人的氣質與詩歌韻味的風格相結合。7.超越形象之上的整體魅力。8.繪畫中，強調藝術的感人力量和審美接受的通感心理。9.天地間之真氣也。至于“氣韻生動”同樣是人言言殊。有把“氣”與“韻”分開而論的，也有把“氣韻”與“生動”分開而論的，也有把“氣韻生動”當作一個整體來談的。那么，我們到底應該怎樣來運用“氣韻”“氣韻生動”這樣的文論范疇，就是值得推敲和斟酌的。我認為應該把它們界定和解釋清楚，哪怕作為一家之言，在一個中國當代文論體系中應該達到邏輯上的自洽性，比如把“氣韻”界定為氣息和韻味，可以運用在藝術家的主體特征，也可以運用到藝術作品的美感力?！皻忭嵣鷦印币部梢越缍闅庀⒑晚嵨痘顫娚鷦?。然后具體在運用的實踐過程中來檢驗它的準確性。像這樣的情況還有很多很多，幾乎可以說是比比皆是。因此，用“氣韻”來翻譯本雅明的Aura就不準確，因為Aura的意義主要就是“唯一性”“神秘性”，而中國古代文論的“氣韻”卻沒有這兩種意義。

不能在一些沒有明確界定和準確解釋的概念范疇的直接運用基礎上，來建構中國當代文論體系。所以，我們講建構中國當代文論的話語體系，是一個艱難巨大的工程，首先就應該把中國古代文論的各種各樣概念范疇辨析清楚，并用相應的雙音節詞語表述出來，再決定它們的取舍和運用，因而這個工程也不是一個人可以完成的，必然需要許多文論家共同努力，甚至要經過幾代人的努力才可能完成。我認為，1960年代周揚主持，以群主編的《文學基本原理》就是一個很好的嘗試，可供我們今天借鑒。

注釋：

[1][2]譚令仰編：《古代文論萃編》上冊，書目文獻出版社1986年版，第136—137頁，第137—138頁。

[3]林同華：《中華美學大辭典》，安徽教育出版社2002年版，第 157—158頁，354—355頁。