無地彷徨求自由
——魯迅小說青年形象論

趙雙花

青年，確切地說，知識青年，是中國現當代作家著力塑造的人物形象之一。魯迅《狂人日記》《在酒樓上》《孤獨者》《傷逝》、茅盾中篇小說《幻滅》《動搖》《追求》、巴金《家》《春》《秋》、路翎《財主底兒女們》、王蒙《組織部新來的青年人》、路遙《平凡的世界》等這些生成于不同歷史階段的經典作品，其中的青年形象不僅生動、飽滿，令人印象深刻，而且在意義層面上彼此勾連、對話，屬同一精神譜系。毫無疑問，魯迅小說中的青年形象是這一譜系之源。這不僅是因為魯迅在現代白話開山之作《狂人日記》中，最早關注了知識青年的思想性格與人生命運，聽了“將令”，應和了五四新文化運動的價值倡導。更重要的是，魯迅通過青年形象塑造提出了多維度問題，諸如生存與發展的關系、愛情與生活的矛盾、批判他者與反省自我的孰輕孰重等等。每一維度都在后來特定的歷史場域中不斷被重提，其思想價值也不斷衍生、增殖，在與新時代境遇的耦合中釋放出更多的思想能量，神力般地召喚讀者再度返臨五四現場。并且，魯迅的勇敢之處在于，在對這些多維度問題進行艱難辨析時，他從不憚于將“我”置于其中，在對自身靈魂的逼視與拷問中，讓現代知識青年的精神進路、困境、弱點等問題更有力度地呈現出來。

究其實，魯迅小說青年形象蘊含的多維度問題的核心，正起于對現代價值理念之精髓——自由的追求?？袢耍ā犊袢巳沼洝罚?，這個來自他者視角的命名，之所以被認定為瘋狂，不僅是因為他辨析出了中國歷史冠冕堂皇修辭之下的奴役實質，以仁義之名行殘暴之實，更在于他敢于將這一歷史之真講出來，警告世人“將來容不得吃人的人，活在世上”！涓生與子君（《傷逝》）的戀愛是尼采哲學、易卜生個性主義的形象化闡釋，子君在遵從自我意志、背叛封建家庭時，說出“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權利！”這既是對傳統性別秩序的抗議，亦是以平等、獨立為精神根柢的自由宣告。呂緯甫（《在酒樓上》）與魏連殳（《孤獨者》）是魯迅筆下最典型的失敗的覺醒者，但對自由的追求仍是他們身上最精準的精神標記。如果自由不是作為種子深植其心，和“我”一起拔過城隍廟神像胡子的呂緯甫，就不會在“子曰詩云”的教書生活中哀嘆自己不過是一只蒼蠅，飛了一小圈又回停在原地點。如果魏連殳不曾清醒地體認自己依照族規祭奠祖母是一種意志屈服的話，其哭聲就不會“像一匹受傷的狼，當深夜在曠野中嗥叫，慘傷里夾雜著憤怒和悲哀”——與葬禮氣氛毫不相洽。在這兩篇小說中，“我”既是他們從啟蒙之路退卻下來的見證者，也是他們自由之夢的延續者與實踐者?！拔摇迸c呂緯甫曾經是舊同窗、舊同事，在S城“我”以往常去的小酒樓上再次相遇。在交談中，“我”方知他在太原以私塾教書為生，除此就是忙于給早夭的弟弟遷墳、給鄰家女兒買剪絨花這些“無聊的事情”?！拔摇迸c魏連殳的交往始于其祖母的葬殮，終于他自己的葬殮。兩場葬殮之間，魏連殳經歷了敢發議論、失業以及因做軍閥幕僚而發達的人生起伏，其失敗恰如他自己所言：“我已近躬行我先前所憎惡，所反對的一切，拒斥我先前所崇仰，所主張的一切了”。但是，魯迅似乎并不著意渲染他們的失敗情緒，而是將更有力度的筆墨放在了“我”見證了他們的失敗下場后，做出了怎樣的選擇?！拔摇备鎰e呂緯甫后，“我獨自向著自己的旅館走，寒風和雪片撲在臉上，倒覺得很爽快”?！拔摇痹趨⒓游哼B殳葬殮后，“坦然地在潮濕的路上走，月光底下”?！白摺薄奥贰薄昂L”“雪片”“月光”等意象在魯迅創作中極為常見，包含著向往現代文明、不斷尋求與抗爭等深意。因此，“我”在敘事中不僅是功能性的，更有實質性承擔。如果說“我”與呂緯甫、魏連殳的談話凸顯了小說敘事的復調特征，那么，結尾“我”的獨白則再次揭示了小說的“單調”性質，追尋身體與精神雙重解放的自由主題得到進一步夯實。其實，早在《故鄉》中，關于“我”的敘事意義就已經昭然若揭。閏土囁喏而出的“老爺”之所以能給“我”帶來震撼，首先是因為“我”對奴役問題的敏感。魯迅在近乎贅言的敘述完閏土遭遇后，意猶未盡地探索起“地上本沒有路，走的人多了，也便成了路”這一哲學命題，故鄉見聞更堅定了“我”對自由的追尋。

話再說回來，將狂人、魏連殳、呂緯甫等青年對啟蒙理想的放棄，以失敗論之，實在有失公允?！笆　币辉~一方面暴露出作為后來者的我們熱于計算的功利心態，另一方面也貶低了他們的精神質量。事實上，他們對自己重新回到“吃人”的奴役世界有著相當清醒的認知，正是這種可貴的自省精神取消了讀者的評判資格，不給讀者以居高臨下置喙的機會。自省，在這里，不是古典意義上見賢思齊、正冠修身的優秀品質，而是牽涉到對選擇行為背后價值體系的再度辨析與確認。在現代意義上，自省是一種能力，只有懂得自由的人才能在自返式的追問中思索、校定自己的行為，為自己立法。也只有熱愛自由的心靈才懂得，由自省而致的自律才是達成生命目標的重要條件。因為這些青年持有自省精神，與抨擊黑暗時代相比，更關注切身處境，小說在啟蒙主題之下才鋪展出物質生存與權利捍衛、理想失落與不甘、價值持守與懷疑等系列矛盾性命題，增強了敘事的繁復性。

在涓生的愛情回憶中，生存之困是摧殘他與子君愛情之花的首要原因?；緶仫栯y以維持，在子君的瑣碎絮叨中，涓生倦意叢生。既然彼此可以因愛結合，那為什么不能因不愛而分開呢？在反復權衡后，涓生放棄了這種相濡以沫的生活，選擇了改寫自己命運的自由權利。當然，他也必然因此負上心靈重債。呂緯甫投身于私塾教書不過是為了糊口，魏連殳做了幕僚也是承擔不了失業的壓力。當生存受到威脅時，理想是否還能夠堅持下去，并不是容易回答的問題。當魯迅筆下的人物因生存而出賣理想時，“我”念念不忘的是“福興樓的清燉魚翅”“往日同游的朋友，雖然已經云散，然而魚翅是不可不吃的，即使只有我一個……”（出自《祝?！?，與《在酒樓上》同作于1924年，故可互證），若考慮到前文所論，相對這些失敗者，“我”恰是一名在精神困境中成功突圍的“榜樣”，以此來看，對自由權利的堅守似乎也是需要物質支撐的。因為有了對物質生存之困這一維度的延展，魯迅的小說跳脫出了五四時期流行的進步/落后、文明/愚昧等簡單對立的價值判定，且超越了具體語境的限制，在后來的作家創作中有了新的延展。

也因為善于自省，他們無意于將自己置于所批判的現象之外?？袢送茰y出自己也是吃人中的一員，呂緯甫自認不過是繞圈的蒼蠅，魏連殳說“我已經真的失敗”，涓生在子君死后，反而又愛上子君，“仗著她逃出這寂靜和空虛”的勇敢，他們均無意于將自己裝扮成黑暗社會中最先醒來的先驅與英雄。而“我”的自省精神更是有過之而無不及，“我”真的能篤定回答祥林嫂提出的“人死之后有沒有魂靈”的問題嗎？如果說閏土的偶像是泥造的，那“我”所謂的“希望”也不過是心造的偶像，不過是自欺罷了。魯迅在1925年3月18日給許廣平的信中說道：“我的作品，太黑暗了，因為我只覺得‘黑暗與虛無’乃是‘實有’，卻偏要向這些作絕望的抗戰，所以很多著偏激的聲音?！焙诎到涷?，實在是自我靈魂探索達到的極致。

正是在層層的自我反省中，人物逐漸逼近心理意義上的真實。他們發現，自己在這個庸常的世界，一旦覺醒，不管最后如何選擇，都將處于無地彷徨的懸浮境地。在生存的層面上無聊或忙碌，孤單一人或賓客盈門，在精神的層面上卻比較一致，無地彷徨，無所適從?！秱拧分?，涓生的悔恨在于，是他啟蒙了子君，鼓勵她勇敢走出自己的家門。然而，也是他說出不再愛了，更沒想到其后果是子君的抑郁而終。涓生自覺有著不可推卸的倫理責任，但如果不說出已經不再愛的真相，那于人于己都是一種欺騙。生存與愛情、權利與責任、真實與虛謊之間的沖突，強化了涓生存在的虛空感。在子君去世一年之后，涓生重返約會故地——會館里的偏僻破屋，感受到的是“寂靜和空虛”。在吉兆胡同的租房中，當子君被父親接走時，屋子里是“異樣的寂寞和空虛”。在自己的寓所，“四圍是廣大的空虛，還有死的寂靜”。在涓生長歌當哭的傾訴中，“空虛”是旋律主調，傳達出他最實在的精神體驗，也是他身處倫理困境的精準表達。涓生個性的豐厚就產生于反復糾結的追索、虛空帶來的沉重負擔，而其個性的光芒也恰在于對這里倫理責任的勇敢擔當?；仡欉@段失敗的感情經歷，涓生顯然焦灼、迷惘，空虛經驗的一再強調則暴露出這種彷徨的“無地”性質，任何物質性的實存都無法安慰、紓解這一焦灼，任何借口都不能成為免除罪責的理由。在上帝缺席的前提下，涓生的懺悔注定無地可告。而通過內心世界的真誠剖白以及對結果的勇于承擔，這懺悔無疑又標示著一個人心靈自省所達到的最高度。說到底，這種精神品質還是來自于對現代性自由的不懈追求。對自由的追求既包括了對干涉正當權利的外在環境的批判，也意味著對自己命運的全部承擔，甚至后者更重要。盧梭所言，“人生而自由，卻無往不在枷鎖之中?！睆淖钇辗旱囊饬x上來說，只要存于人世，每個人都必須面對各種外在條件的限制。問題在于，如果他不能意識到，生活其實不過是自己內心光景的外化——盡管在表面上他與他人有著種種牽扯，那么就談不上領略了自由的真義。所以說，能在空虛——人生無意義的極致狀態中“向著新的生路跨進第一步去”，涓生表現出的是無地彷徨中繼續尋求自由的不懈努力。

自省之后產生的無地彷徨之感，在青年形象這里還表現為對人生無聊的慨嘆。在與“我”的談話中，呂緯甫屢次強調自己的教書生活、給弟弟遷墳以及剛剛做過的給鄰家女孩買剪絨花，都是“無聊”的。一個人將自身所行定義為“無聊”，內含的邏輯是，他確知如何做是有意義的，但是缺乏行動的意志與能力，這也反襯出人物內心的不甘。孤獨者魏連殳亦是如此，他深知自己投靠軍閥不過是為了維持生存，對盈門賓客的奉承投以不易覺察的嘲諷和冷眼。但相較于其命運自述，他給人最深刻的就是他在祖母葬禮上“受傷的狼一般的嗥叫”。這哭聲顯然非族人所能解，事實上，這一觀察視角與體會經驗是來自旁觀者“我”，也只有“我”能理解其中深意。如果將小說敘事理解為復調的，這嗥叫聲甚至也是“我”的，也因此，在告別魏連殳葬禮后，從“我”之耳掙扎而出的，即是這受傷狼一般的長嗥，“當深夜在曠野中嗥叫，慘傷里夾雜著憤怒和悲哀”?！皶缫啊笔窍噍^于充塞人群的俗世而言的，“狼”則對應于被馴化的牲畜，“憤怒和悲哀”顯然意味著不甘。這一關于哭聲的修辭，顯然是將人物從現實空間重置到了一個非人間的所在。如果再考慮一下聲音的性質，就更能體味這些青年形象的無所適從以及不甘沉淪的內心。聲音，不占據任何物理空間，甚至在時間之流中也是短暫存在，卻具有打動人心的力量。魯迅在小說中擅長運用聲響修辭，也只有一個將自己從世俗中抽離出來的人才能將這種聲響修辭運用到極致，在馴順而悲戚的人群中看到“狼”，在寂靜中看到“死”。這樣的敘事位置是“無地”的，卻也刺穿一切俗世表象。

因此，正如我們不能以功利之心來衡量這些青年形象的失敗，也不能對這一無地適從的彷徨持以簡單的消極評價。魯迅將自己寫作1924-1925年集中表現青年知識分子形象的小說命名為《彷徨》，但又在扉頁上錄用了屈原《離騷》的“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”。顯然，這一“彷徨”既是當時心態的真實寫照，也無不含有自諷之意思，它甚至意味著生命的自覺?！兑安荨分T篇章與《彷徨》寫于同期，其中，《影的告別》幾乎可算作“我”的“決志禱告”。作為虛體的影子，要向自己的形體告別，形體所神往的是眾人愿歸的黃金世界與天堂，或不得不從的地獄，而影子聲稱自己不愿隨往，而且理由只是“不愿意”。影子具有強烈的自由意志，從這個意義上講，它才是真正實存的。當他棄絕隨眾時，光明或使其消失，黑暗或將其吞沒，但影子并未退縮，而是主動做出選擇，“我將向黑暗里彷徨于無地”。這既是一種自由選擇，同時也是通往自由的必須承擔。魯迅在小說中，通過復調與主調相交織的敘事手段、聲響修辭的獨特運用以及多重敘事意義的追問等方式，將青年形象身上這一熱愛、向往自由但又在實際境遇中充滿迷惘卻又不甘的精神世界，刻繪得淋漓盡致。

魯迅的小說無疑是現實主義的，有著改造世道人心的倫理擔當，其總體敘事也體現了線性的現代史觀。但是，正是對青年形象繁復精神世界的開掘，小說跳出了現實主義的表現框架，掙脫了線性邏輯的束縛，獲得了深刻而持久的美學力量。這一美學力量引導讀者在人物命運的波折起伏中認真傾聽自己的內心，在辯詰式的自省中重新開掘人生之進路。魯迅青年形象如此這般的塑造具有時空的穿透性，吸引后來的作家在不同的歷史境遇中不斷重寫，丁玲《莎菲女士的日記》中的莎菲、茅盾《幻滅》中的靜女士、路翎《財主底兒女們》中的蔣純祖、王蒙《組織部新來的青年人》中的林震、路遙《平凡的世界》中的孫少平等青年形象塑造即是佳例。于讀者而言，如果理解了魯迅小說中的青年形象，我們就終能學會如何直面艱難時世，如何珍視得到的哪怕是吉光片羽般的自由，并在進一步的追尋中讓靈魂趨于強韌、豐富。