敦煌佛曲《散花樂》研究

●代 宏

（星海音樂學院，廣東·廣州，510006）

敦煌佛曲《散花樂》又寫作《散花》《散華樂》《散蓮花樂》《散連花樂》《散蓮花落》等①，是佛事活動中唱和贊文的一種，形式為一人領唱、眾人和聲。敦煌寫卷中與《散花樂》內容相同的寫卷有9件，[1]李小榮認為與此相關的寫卷有17件，并從歷史源流方面對其作了梳理②。關于這些寫卷的性質，任半塘稱其為“散花樂和聲聯章”。[2]（P101-103）饒宗頤在《敦煌曲》中認為其不是佛曲而是贊文和聲。[3]（P14-33）自漢魏以來，《散花樂》曲名不時出現在佛樂、道樂和民間俗樂中，引起了一些音樂學者的關注。黃翔鵬以譯自《魏氏樂譜》的《江南弄》和聲為例提出了曲調考證的思路；[4]（P168）袁靜芳《佛曲〈四季蓮華樂〉研究》認為明代佛曲《四季蓮華樂》是敦煌佛曲《散花樂》的流變之聲。[5]孫曉暉《〈散花樂〉考——兼論和聲聯章樂體》對《散花樂》的實字和聲辭作了考證，并對這種和聲聯章樂體作了分析；[6]（日）砂岡和子認為《散花樂》為寺廟法會上所唱的一種佛贊；[7]（P23-29）本文在以上學者研究的基礎上，結合歷史文獻和相關樂曲，對《散花樂》在世俗化進程中的流變情況作進一步的探討。

一、《散花樂》源起

（一）佛教文獻中的《散花樂》

散花最初是一種對佛的供養，在佛經中多有記載，《大般若波羅密多經》和《華嚴經》均有“散花”一品?！稛o量壽經》：“懸繒燃燈，散華燒香，以此回向，預生彼國?！痹谟嘘P佛的本生故事、佛傳故事以及佛說法的情景中，往往有諸天人、天女作歌舞供養的記載，實物以中唐莫高窟“觀無量壽經變”中反彈琵琶的伎樂飛天為代表。天女散花本事見《維摩詰經·觀眾生品》：“時維摩詰室有一天女，見諸大人聞所說法，便現其身，即以天華散諸菩薩、大弟子上，華至諸菩薩即皆墮落，至大弟子便著不墮?！盵8]（P121）佛教以天女散花為譬闡釋佛法的真諦，凸顯了散花在佛教文化中的重要地位。

佛傳中土之后，散花儀式廣泛用于佛教佛誕、供養、涅槃、行像、升座等活動中。東漢西域沙門竺大力、康孟樣譯《修行本起經·菩薩降身品》：“四月八日，夫人沐浴，涂香著新衣畢……彈琴鼓樂，弦歌之聲，散花燒香?！盵9]（P463）于聞國三藏無羅叉在西晉惠帝元康元年（291）譯的《放光般若經》卷6《雨法雨品》：“爾時三千大千剎土諸釋提桓因及諸四天王各化作花，散佛菩薩及比丘僧及須菩提上，持是供養般若波羅蜜，諸天散花”[10]（P1上），描述佛教供養的情景。后秦（384-417）時譯《長阿含經》卷4載佛涅槃后的散花儀式：“竟一日已，以佛舍利置于床上，使末羅童子舉床四角，擎持幡蓋，燒香散華，伎樂供養?！盵11]（P48）[晉]法顯（334-420）在西域求法時親見于闐國行像儀式：“像去門百步，王脫天冠，易著新衣，徒跣持花香，翼從出城迎像，頭面禮足，散花燒香。像入城時，門樓上夫人、采女遙散眾花，紛紛而下”[12]（P2-3）。北魏楊衒之《洛陽伽藍記》卷 3記載洛陽四月八日佛誕日一千余軀佛像“以次入宣陽門，向閶闔宮前受皇帝散花……信徒法侶，持花成藪”[13]（P196）。[隋]那連提耶舍譯《大云輪請雨經》：“升高座時，先禮十方一切諸佛，燒香散花，奉請十方一切諸佛、諸大菩薩，及以一切諸天龍王?！盵14]（P83）[唐]玄奘《大唐西域記》載西域“每歲元日，盛興供養，鄰境國王、大臣、豪族，赍妙香花，持寶幡蓋，金石遞奏，絲竹相和”[15]（P219）。

可見，漢魏以來的文獻特別是早期傳譯的佛教文獻中，帶有印度佛教文化色彩的浴佛、行像、涅槃等活動中，散花伎樂是一種普遍存在的音聲形式。

（二）道教文獻中的《散花樂》

散花源出佛教，但幾乎在佛教傳入的同時，散花儀式便出現在道教儀式中。如深受《法華經》影響的六朝道經《太上洞玄靈寶業報因緣經》卷 3：“于其正殿建立道場，懸諸寶蓋，燒百和寶香，裝百寶座，設百味飲食，散萬種名花陳百千妙樂”[16]（P102）。[唐]杜光庭刪定的《道門科范大全集》卷8：“知磬舉散花，奏樂”[17]（P776）。隨著佛、道文化的交匯，佛教散花為道教行儀借鑒，并逐漸與步虛結合，成為道教齋醮科儀中的重要內容。步虛始于三國時代，受當時傳入的梵唄轉讀之法的影響，至晚在東晉時用于道教齋儀。[18]（P91）步虛包括焚香、扣齒、禹步、咽液、繞壇、散花、膜拜等一系列步驟，步虛詞是道士步罡踏斗時所誦的一種聲辭，邊誦邊唱且舞，又稱“步虛洞章”“步虛歌”。散花與瑤壇、云輿、五獻等內容相聯系，多為行進中的誦唱，也有立定念誦的，其詞為五言、七言句式，和步虛辭相似。南宋郭茂倩《樂府詩集》卷七八引《樂府解題》：“步虛詞，道家曲也，備言眾仙縹渺輕舉之美?！盵19]（P1099）具備宗教儀式品質，具有鮮明藝術表現力的步虛無疑是道教儀式音樂的精華。

晉代的散花詞已顯示出與步虛的密切關系。兩晉之際的《太上洞淵神咒經》卷15《步虛詞》：“虛皇談秘經，眾仙散天花”[16]，這里的步虛詞即散花詞。東晉時的《洞玄靈寶玉京山步虛經》又名《升玄步虛章》，其中收錄的“稽首禮太上”等辭為當時道教儀式中使用步虛聲詞的文字記載，多為五言。

道教散花與步虛的密切關系在南朝陸修靜（406-477）時期得到進一步的發展。陸修靜對當時的道教科儀作了全面的整理，經此之后，科儀音樂遠遠超越之前道教儀式音樂的規模和水平，表演和傳承日臻完備。在他編定的道教科儀中，散花和步虛如影隨形，如《洞玄靈寶說光燭戒罰燈祝愿儀》描繪天上神仙降臨醮壇：“圣眾及自然妙行真人，皆一日三時，旋繞上宮，稽首行禮，飛虛浮空，散花燒香，手把十絕，嘯詠洞章……皆駕飛云綠軿，八景玉輿。從真人玉女手把花幡，前導鳳歌，后從天鈞，白鶴獅子，嘯歌邕邕，燒香散花，浮空而來?！盵17]（P506）他在《太上洞玄靈寶授度儀》中記載的散花詞：“諸天散香花，倏然靈風起”“真人把芙蓉，散花陳我愿?！盵16]

南宋蔣叔輿編《無上黃箓大齋立成儀》卷34引唐代張萬福天師語，記錄了唐代步虛儀式的實況：“密咒畢，都講唱《步虛》旋繞，以次左行，繞經三周。其第一首但平立面經像作，第二首即旋行，至第十首需各復位。竟之，每稱善，各回身向中，散花禮一拜，十方朝玄都也?！盵16]（P579）在舉行散花儀式時，“建齋威儀，禮十方畢，次一時繞香燈三周，師誦《步虛》之章，弟子、都門贊祝三周如玄臺法，尊卑相次，安徐雅步，調聲五氣，誦詠《空洞之章》，勿得顧盼”[16]（P579）。

北宋《玉音法事》也體現了道曲《散花樂》與步虛的密切關系?！队褚舴ㄊ隆份d道曲10首，其中3首為《散花樂》，這些樂譜的唱辭多為五言。蔣叔輿編《無上黃箓大齋立成儀》：“凡遇齋日，并乘飛龍八景云輿，大會太上玄都玉京，燒自然旃檀還生靈香，飛仙散花，旋繞七寶臺三匝，行誦空洞歌章也。其時八風揚幡，香花交散，流煙翡郁”[16]。顯然，這里的散花儀式和詠誦“空洞歌章”是密切相關的。

可見，自六朝至宋，散花詞一直是道教儀式中的重要內容，以五言、七言句式為主，這一句式在道教步虛詞中沿用至今。

二、敦煌佛曲《散花樂》的表現特征

（一）敦煌佛曲《散花樂》的體式

敦煌寫卷記載佛教法會中，梵唱之前一般都要唱佛曲《散花樂》，用于奉請佛陀菩薩，或禮佛贊嘆。隨著六朝以來佛教的世俗化，佛曲大量吸收民間音樂，逐步深入民眾之中，內容從頌佛逐漸開始反映百姓的日常生活。唐代善導、法照倡導的五會念佛把六朝以來的各種行儀文和懺悔文結合，編制出完整的《散花樂》佛曲。任半塘針對這些寫卷提出了“敦煌聯章歌辭”的概念，即指保存在敦煌寫卷中采用民間歌謠體式創作的歌辭，它體現了對民間歌唱體式的廣泛吸收和應用。

敦煌變文講唱如“廣設香花申供養，更將音樂及弦歌。清冷空界韻嘈嘈，影亂云中聲響亮”[20]（P621）描述了散花儀式的特殊情景。[隋]智者《妙法蓮華經文句》卷1：“佛赴緣作散花、貫花二說……佛說貫、散，集者隨義立品?！盵21]（P34）吉藏《法華義疏》卷 2：“長行與偈，略明十體五例。言十體者，龍樹《十地毗婆沙》云：一者隨國法不同，如震旦有序、銘之文，天竺有散華、貫華之說也?！盵21]（P472）“散華”比喻佛經之長行（散文）,“貫華”比喻其中的偈頌（韻文）。散華是一種與貫華（偈）相對的散文化的體裁，嚴格意義上的散花主要指長行，但敦煌佛曲《散花樂》既有長短句，又有齊言句，構成韻散結合的形式。

（二）《散花樂》的和聲辭

中國音樂中的和（hè）聲，又稱“喝”聲，在中國文學中稱為和聲辭，是研究我國詞樂起源的重要實物。和聲辭即主辭之外的附聲辭，與全曲主辭相協韻，和聲辭往往成為曲調的名稱。中國和聲自漢魏樂府即有，西漢《淮南子》中已有和聲的記載，六朝清商樂中有豐富的和聲辭。南宋郭茂倩《樂府詩集》：“艷在曲之前，趨與亂在曲之后，亦猶吳聲、西曲前有和，后有送也?！盵19]（P377）表明三國時的吳聲、西曲中已有和聲?！稑犯娂罚ň?6）《相和歌辭》序曰：“又諸曲皆有辭、有聲?！o者歌詩也，聲音若‘羊吾夷’‘伊那何’之類也?！盵19]（P377）[唐]崔令欽《教坊記》踏謠娘的故事中，記載了唐時民間謠曲中的和聲③。唐時巴渝民歌《竹枝詞》為文人仿作，以“竹枝”“女兒”相和，每句用兩個和聲，如[唐]孫光憲《竹枝》“門前春水，竹枝，白萍花，女兒；岸上無人，竹枝，小艇料，女兒”。

《散花樂》為敦煌聯章歌辭調名種類的一種，因其同一歌辭中有疊句，或在同調的組辭中，相同位置有某句或數句重復，任半塘稱其為“重句聯章歌辭”，其中的重句多為和聲，這一結構又稱為和聲聯章歌辭。和聲與曲辭正文（主辭）的關系有兩類：一是加強對歌辭意蘊的引申渲染；二是作為一種概念化的符號，與主辭沒有直接的意義關聯，起渲染道場氣氛的作用?！渡⒒贰纷鳛榉?、道通用曲目，有相似的和聲辭，和聲辭具有很強的音樂性，因此分析《散花樂》中和聲辭的藝術特色顯得尤為重要。和聲辭分實詞和聲與虛詞和聲兩種。根據散花行儀的應用場合，其和聲辭可分為單一和聲辭和復式和聲辭兩類。

1.單一和聲辭

即和聲辭為單一的短句或短語?；蛴靡院嫱袣夥?，或稱佛名，如善導《轉經行道愿往生凈土法事贊》卷 1《請觀世音贊》，五言 20句，每句后面均有和聲“散花樂”三字，作為《請觀世音贊》的人聲伴唱或者伴奏音樂。

奉請觀世音，散華樂，慈悲降道場，散華樂。

斂容空里現，散華樂，忿怒伏魔王，散華樂……[22]（P427）

這是初唐時期《散花樂》的結構，五言，一韻到底。再看敦煌寫卷載法照編的《散花樂》：

大眾高聲各念阿彌陀佛二百口已，來打凈，便作《散花樂》，一人唱請，大眾齊和之。

散華樂，散華樂，奉請釋迦如來入道場，散華樂。

散華樂，散華樂，奉請十方如來入道場，散華樂。

散華樂，散華樂，奉請彌陀如來入道場，散華樂。

散華樂，散華樂，奉請觀音勢至諸大菩薩入道場，散華樂。

道場莊嚴極清凈，散華樂。

天上人間無比量，散華樂?！璠23]（P41）

這是為奉請諸佛菩薩入道場的迎請贊，以“散花樂”為和聲，其中《散花樂引》由“奉請某某”加上和聲辭“散花樂”構成。和聲由與會信眾一起和唱，形成一人領唱，眾人合唱?！暗缊銮f嚴極清凈，天上人間無比量”為七言散花偈。如果將法照編的《散花樂》與[隋]灌頂《國清百錄》卷1《請觀世音懺法·第四》比較，可見二者明顯的承繼關系：

經云：三七日七七日悉應六齋建，首當嚴飾道場，香泥涂地，懸諸蓋幡，安佛像南向，觀世音像別東向，日別楊枝凈水，燒香散華……使明了音聲者唱云：

一心頂禮十方一切尊法！

一心頂禮觀世音菩薩摩訶薩！

一心頂禮大勢至菩薩摩訶薩！

一心頂禮十方一切諸菩薩摩訶薩！

一心頂禮聲聞緣覺賢圣僧！

禮竟，燒香散花而作是言。[24]（P795）

這里明確指出“一心頂禮”等文辭為燒香散華時所唱，宣唱者必須“明了音聲”，可見散華是合樂的。又如敦煌P.3120卷失調名的《送師贊》，其散花和聲“花林”即為“散花林”：

人生三五歲，花林，父母送師邊，花林。

師今圓寂去，花林，舍我逐清閑，花林……

《送師贊》為帶有音樂和舞蹈動作的梵唱，五言敘事風格，帶有悼詞的性質。

2.復式和聲辭

即和聲辭由不同的短語或短句組成。如斯1781④《散華贊文》，內容為贊嘆佛陀八相成道。

散蓮華樂，散華林。散蓮華樂，滿道場。

稽首歸依三學滿，散華樂。天人大圣十方尊，滿道場。

昔在雪山求半偈，散華樂。不顧軀身舍全身，滿道場。

巡歷百城求善友，散華樂。敲骨出髓不生嗔，滿道場。

帝釋四王捧馬足，散華樂。夜半踰城出宮闈，滿道場?！?/p>

己卯年二月三日比丘僧金剛會書記之耳。[1]（P27）

該贊文的和聲為“散華樂”及“滿道場”，構成復式和聲。該《散花樂》抄寫于金剛神符方圖及《懺悔文》之后，所依曲調為梵曲。散華音樂在天竺是有樂部歸類的，屬于梵樂。東晉西域沙門竺曇無蘭譯《迦葉赴佛般涅盤經》：“便見四天王及梵釋諸天，皆持七寶蓋、名香好華，悉往供養佛，諸天作十二部音樂?！盵25]（P641）《散花樂》還對日本的聲明產生了影響。日本密教中有散花偈，行法事時邊唱散花辭邊撒紙花，其唱詞為四奉請。演唱形式有兩種：一種叫同音散花，散花頭唱起奉請文后，大眾接著合唱“散花樂滿道場”和聲；另一種是連散花，或叫次第散花，即散花師領唱“散花樂”后，在場的人逐次輪唱“散花樂滿道場”。[7]（P23）

與此對應的是，道教散花中也以“散花樂”“滿道場”作為和聲辭。陸修靜《無上黃箓大齋立成儀》“每誦步虛一首訖，弟子唱‘善散花’，禮一拜”。[26]（P853）南宋寧全真傳授、宋末元初林靈真編輯的《靈寶領教濟度全書》卷10《贊誦應用品》載散花詞多首，五言如：“絳節徘徊引，天花散漫飛。高仙無染著，片片不沾衣”。案語云：“凡散花，每兩句為一首，上一句吟畢，繼吟‘散花禮’三字，方吟下一句。吟畢，繼吟‘滿道場，圣真前供養’八字?！盵27]（P94）其中的“散花禮”“滿道場，圣真前供養”均為和聲辭。宋代道士呂太古《道門通教必用集》收集了多種散花詞，如卷2《散花樂》：

散花林，散香林。散香花，滿道場，上真前供養。

玉京山上朝真會，散花林。十仙齊奏步虛音，滿道場，天真前供養。

五色彩云隨步去，散花林。六株仙服著身來，滿道場，天真前供養。

空同一聲來月下，散花林，步虛三唱入云間，滿道場，上真前供養。[28]（P14）

該散花詞與上述斯 1781《散華贊文》的結構非常一致，均為《散花引》加七言散花偈的結構，和聲辭均為“散花林”“滿道場”，后者增加了“天真前供養”等道教色彩的和聲辭，表現出與敦煌佛曲《散花樂》的傳承關系，也體現了道教散花與步虛的密切聯系。

散花詞有明顯的格式化傾向，套語、重句、定格等程序被反復運用，其中一部分形成和聲，構成《散花樂》聯章組曲的結構。敦煌佛曲中的定格聯章即以同一曲調聯章而唱，每章四句，相聯之數有五章、十章、十二章不等，五章者如《五更轉》，十章者如《十恩德》《百歲篇》，十二章者如《十二時》。這種和聲聯章樂體在漢魏民間清商樂中已存在。值得注意的是，上述這種由散花樂引和七言散花偈組成的結構很容易讓人聯想到漢魏樂府名曲《琵琶引》和白居易的《琵琶行》，以及曹植、王昌齡、李賀、李白等漢唐詩人創作的《箜篌引》一類作品。眾所周知，這些詩歌都是可以入樂的，其或整齊或錯落的句式帶有漢唐詩賦特有的格律美和音律美，在唐代詩歌濫觴的時代，作為佛曲的《散花樂》在結構上與當時文人詩詞結構暗合，推其唱腔，自然也少不了從民間音樂或文人的歌詠中吸收營養。不止漢唐，在宋代，我們依然可以從姜夔等人的作品中見到這一體裁形式?？梢娺@樣一種“引”加齊言偈句的唱腔形式是我國漢魏至宋音樂史上一種重要的體裁形式，不僅受眾面廣，傳唱的歷史時期長，而且誕生了一些具有歷史影響的作品?！渡⒒贰吩谖帐浪滓魳返幕A上，又在民間傳播，成為敦煌聯章歌辭中的重要曲目，不僅和樂而歌，有時還伴有舞蹈，作為俗講、轉變或樂舞的插曲，也可以獨立歌唱。

三、敦煌佛曲《散花樂》的世俗化進程

佛傳華夏之后，源自佛教的散花，在社會各層面傳播，展現了其世俗化進程中的生動景象。

（一）從歷史的層面來看

文獻記載中的《散花樂》更多地保存在宮廷音樂或文人音樂中，敦煌寫卷中的佛曲《散花樂》則帶有明顯的民俗音樂、宗教音樂或祭祀音樂的特點。唐代教坊有《獻花香》，源自道曲。[唐]南卓《羯鼓錄》諸宮曲中的食曲中有《散花》：“又有諸佛曲十調，食曲三十二調，調名亦多用梵語，以本龜茲、高昌、疏勒、天竺四部所用故也?！盵29]（P2）其中的《散花》似為當時佛寺伎樂曲，用于佛教節日慶典。北宋陳旸《樂書》卷159“胡曲調”條：“《釋迦牟尼佛曲》《寶花步佛曲》《觀法會佛曲》《帝釋幢佛曲》《妙花佛曲》《無光意佛曲》《阿彌陀佛曲》《燒香佛曲》《十地佛曲》并入乞食調也”[30]（P738）。向達認為，《羯鼓錄》所舉食曲同《樂書》中的諸胡曲調頗多相似，如《羯鼓錄》的《散花》，大約就是《樂書》乞食調的《妙花佛曲》。[31]（P284）乞食調是梵語譯音名稱，即“商調胡名大乞食調，又名越調，又名雙調”[30]（P737）。乞食調又見《隋書·樂志》蘇祗婆琵琶七調中的雞識調⑤，為華言長聲，即南呂聲?！堆鄻房荚纷髡吡柰⒖翱甲C《隋書·樂志》中的南呂聲應為商聲。唐太樂署供奉的蘇祗婆七調為燕樂，蘇祗婆為龜茲人，所創琵琶七調中的雞識調應為龜茲音樂的調名，向達認為龜茲音樂主要源于印度北部的音樂：“佛曲者源出龜茲樂部，尤其是龜茲樂人蘇祗婆所傳來的琵琶七調為佛曲的近祖。而蘇祗婆琵琶七調又為印度北宗音樂的支與流裔，所以佛曲的遠祖實是印度北宗音樂?！盵31]（P286）

王克芬認為乞食調（即雞識調）《散花》舞曲帶有龜茲音樂的元素，可能與龜茲舞曲《小天》、天竺舞曲《天曲》有某種聯系。另《隋書·樂志》載《文康伎》的音樂舞蹈“行曲有《單交路》，舞曲有《散花》”[32]（P380）?！段目导俊肥撬寮俺跆茖m廷音樂的重要樂部，貞觀十一年（637）被終止演出，但其部分樂曲舞蹈依然在民間、寺院流傳?！段目导俊贰翱赡苁遣糠旨咳嗽谇懊骈_路，一面散花，一面舞蹈?！盵33]（P130）

陳旸指出《上云舞》中的“胡舞，舞曲有六，第一踏節，第二胡望，第三散花”[30]（P827）。南宋《樂府詩集》將《獻天花》歸為法曲：“余曲有《堂堂》《望瀛》《霓裳羽衣》《獻仙音》《獻天花》之類，總名法曲?！盵19]（P1352）

可見隋唐以來的宮廷音樂《散花》，顯示出與西域散花儀式音樂的淵源關系，其中有些為帶面具的舞蹈，具有歌、舞、樂一體的特征。

從文人的音樂活動中，也不難看到《散花樂》的蹤跡。道士齋醮時吟誦的步虛辭對文人歌辭產生了很大的影響，北周庾信的《道士步虛詞十首》是南北朝文人步虛詞的代表。唐宋以后，有關散花曲的創作不斷出現。[唐]白居易《齋戒滿夜戲招夢得》：“方丈若能來問疾，不妨兼有散花天?！崩畎住渡显茦贰贰肮螂p膝，并兩肘，散花指天與索手”?，F存較著名的散花詞還有宋真宗、宋徽宗的散花詞等，收入明《道藏》的《金箓齋三洞贊詠儀》（北宋張商英編）中。

（二）從現時的層面來看

與文獻記載的《散花樂》相比，敦煌佛曲《散花樂》顯示了它與民間大眾之間的互動及其在社會融入過程中的積極作用，在今天的一些傳統音樂品類之中，還存留它的蹤跡。

從明清以來的蓮花落來看，蓮花落由隋唐時代佛教僧侶們于民間宣講佛經演唱的一種帶有募化性質的唱導音樂《落花》或《散花》演變而來，以揚善懲惡、吉祥納福為主，多為勸世文。這種形式被民間藝人用于講唱民間通俗故事，至遲在北宋年間已開始傳唱。陶真原為宋代一種流行的說唱伎藝，元代的陶真中出現演唱蓮花落的內容。宋元時期的蓮花落以賣藝形式的歌舞表演居多，大多為乞食蓮花落，其典型形式為演唱春、夏、秋、冬四季形成的四季蓮花落。[明]朱棣《諸佛世尊如來菩薩尊者名稱歌曲》收有《四季蓮花落》佛曲 254支。明代萬歷年間傳奇《缽中蓮》之第十四出《補缸》演唱的誥猖腔可能是蓮花落唱調中的秧歌小戲《補缸調》。明末凌檬初《南音三籟·談曲雜割》將蓮花落歸在“文詞說唱”一類。明代雜劇、傳奇中所見蓮花落大部分用于行乞演唱，成為一種載歌載舞的形式。

清《霓裳續譜》（1795）卷 7中蓮花落《郭巨埋兒》“尾”：“蓮花落打完收拾起，各胡同串著把錢來要，有那整吊的那錢，老爺，就是那蘇元也是好的。太爺們啊，滿街上要伙計，咱們今有緣，眾位爺們還要打采，要也是要不著，可就餓壞了我了?！笨梢娖湟矠槠蚴成徎?。在清同光間（1861-1908）《雙金花寶卷》第七回寫蔡金蓮和王文虎想沿街求乞時說：“沿街打唱蓮花，也是江湖生意，比起求乞，要高幾分?！盵清]鄭板橋的道情：“最逍遙、小乞兒、數蓮花、唱竹枝”。[清]《清稗類鈔》中具體記載了其表演情形“乞丐截竹為板，以繩貫其兩端，指挨之作聲歌而和之，作是乞憐及頌禱語，亦有演故事者，名為‘蓮花落’……”。明末清初以來，民間秧歌在我國各地興起，乞食蓮花落漸為歌舞蓮花落取代。[清]張燾《津門雜記》：“北方之唱蓮花落者，謂之落子，即如南之花鼓戲也?！鼻宄泻笃?，這種曲藝形式在北方一些城市己經非常興盛。

從現存各地的散花舞來看，現今各地歌舞蓮花落和聲中依然存留了早期散花辭的某些特征，特別是在漁鼓、道情中流行。在現今湖南、江西、浙江、江蘇等漢族地區，或一些少數民族地區如云南大理、劍川、洱源及南傳佛教文化圈內的佛誕節慶中，還可以看到散花伎樂表演，湘鄂渝黔毗鄰的土家族、苗族山區中的哭喪歌、孝歌、散花歌等，顯示了散花曲在今天的遺存。

民間宗教儀式中的散花儀式更為多樣，這里僅以我國南方部分民間道教儀式為例加以說明。如江蘇蘇州道教音樂《散花》（見譜例1）。

這首蘇州應門道教中的《散花》保留了步虛辭輕微淡遠的風格特點。福建連城道教音樂《散花林》傳遞了一種民間小調的歡快情緒（見譜例2）。

譜例1：江蘇蘇州道教音樂《散花》[34]（P1584）

譜例2：福建連城道教音樂《散花林》[35]（P100）

這種固定位置出現的繞佛音調沿用的是文人創作的詞，用于楚地為逝者繞棺而舞的散花儀式中。筆者 2017年11月在考察湖南新化儺戲中發現，師公帶面具以歌、舞、樂形式表演的散花舞是儺戲中屢屢出現的儀式內容。下為湖南邵陽隆回縣儺戲《監牲》中叫花子敲打蓮花落的唱詞：

（唱）蓮花落，打兩下，輕腳來到大門下。

恭喜老板大發財，老板今日把豬殺……

若是老板散我一根腸，后代子孫做帝皇……

若是老板散點油，后代子孫坐帝州……

若是老板散我一個粑，后代子孫戴功花。[36]（P54-55）

廣府道教《散花贊》沿用了明清以來《四季蓮花落》調（見譜例4）。

譜例3：湖南岳陽應門道教音樂《散花》[37]（P1828-1930）

譜例4：廣府道教音樂《散花贊》（春）[38]（P2147-2149）

該曲加變宮的六聲徵調式，為《孟姜女調》，是與敦煌聯章體接近的一種結構形式。

此外，南亞地區至今有以撒花瓣迎賓的民俗，如在泰國、馬來西亞、新加坡喪葬儀式中的散花儀式，在唱贊每月所開之花的同時，加入一些民間忠孝、仁義的民間故事，作為勸世文，結尾時以花供佛，經師唱完花名后，用紙花“信手拈來散去”，伴唱者唱“龍華會大眾散，蔫亡靈早起升，散了寶曇花”，唱贊多結合潮州戲曲音樂的演出方式。[39]（P47）

四、研究《散花樂》的意義

敦煌佛曲《散花樂》作為一千多年前演唱的真實文字記載，是一種音樂文化現象的歷史呈現?！渡⒒贰吩谖幕瘜傩陨吓c古印度神話中的天人、天女傳說有關，融合了中原漢文化的因素，反映了不同地區宗教與藝術融合的不同表現形式。在不斷吸收和借鑒外來因素的同時，《散花樂》也在向外傳播自身的影響。一方面，它帶有強烈的宗教音樂色彩，不僅有源自印度佛教原生形態的佛曲，曲詞和聲均由梵語翻譯而來，如斯 1781《散華贊文》，內容多詠嘆釋門之事，突顯了《散花樂》的宗教性；另一方面，它以民俗的形式在中國傳統音樂的各層面中廣泛流布，在佛樂、道樂和俗樂層面為民眾提供豐富的生命和習俗禮儀，以保持和延續其宗教功能。由此構成了《散花樂》多元文化融合的特征，也使它成為古代東西方音樂文化交流的一個突出例證。在由西而東的傳播過程中，它適時融入中國傳統文學、民間音樂、民族樂器，構成了它在社會音樂生活中滲透、融合及其變遷的史實。在展現中國佛教音樂新天地的同時，也詮釋了其在社會融入和變遷過程中顯示出來的生命力。

注釋：

①這里“連”為“蓮”的借字，“落”為“樂”的借字，“華”通“花”。

②據李小榮的研究，關于敦煌本《散花樂》的校錄，饒宗頤、戴密微《敦煌曲》中收錄為 11件，（日）砂岡和子《敦煌散花樂和聲曲輯考》中增為16件，李小榮從俄藏敦煌遺書中又得 00828號一件，共有 17份抄卷。參見李小榮：《敦煌佛曲〈散花樂〉考源》，《法音》2000年第10期。

③（唐）崔令欽《教坊記》：“踏謠娘：北齊有人，姓蘇，爛鼻，實不仕，而自號為郎中。嗜飲酗酒，每醉輒毆其妻。妻銜悲，訴于鄰里。時人弄之：丈夫著婦人衣，徐步入場行歌。每一疊，旁人齊聲喝之‘踏謠，和來！踏謠娘苦，和來！’”詳情參見（唐）崔令欽著，任半塘箋訂《教坊記》，北京中華書局1962年版。

④“斯”指倫敦英國國家圖書館藏敦煌文獻斯坦因（Stein）編號。

⑤《隋書·樂志》卷 14載：“周武帝（宇文邕）時有龜茲人曰蘇祗婆，從突厥皇后入國（568年），善胡琵琶。聽其所奏，一均之中間有七聲。因而問之，答云：‘父在西域，稱為知音。代相習傳，調有七種?！云淦哒{，勘校七聲，冥若合符。一曰‘娑陁力’，華言平聲，即宮聲也。二曰‘雞識’，華言長聲，即商聲。三曰‘沙識’，華言質直聲，即角聲也。四曰‘沙侯加濫’，華言應聲，即變征聲也。五曰‘沙臘’，華言應和聲，即征聲也。六曰‘般贍’，華言五聲，即羽聲也。七曰‘俟利箑’，華言‘斛牛聲’，即變宮聲也?！鞭D引自丘瓊蓀：《隗芾輯補·燕樂探微》，上海：上海古籍出版社，1989年，第120頁。