李賀詩的敘事意趣與詩史資格

董乃斌

李賀詩最引人注意的特點是想象奇特、結構突兀和措辭艷異險僻。因愛寫瓦棺篆鼎、炬火秋墳、荒國陊殿、梗莽邱壟，加上他二十七歲不幸夭亡，以至獲得“鬼才”“鬼仙”之類的稱號。杜牧《李賀集序》一連以九個比喻形容贊美其詩歌風格，但也指出李賀詩的一個缺點，那就是有時詩思跳躍異常，似乎不易找到邏輯線索，故須“少加以理”方好。錢鍾書先生《談藝錄》論李賀詩的語言特色細微精到，如對其“好取金石硬性物作比喻”的特點做了超越前人的抉發分析，認為在這一點上堪與外國作家赫貝兒（F.Hebbel）之歌詞、愛倫坡（E.A.Poe）之文、波德萊爾（Baudelaire）之詩相比倫;如謂“長吉賦物，使之堅，使之銳”，“（其比喻）往往以一端相似，推而及之于初不相似之他端”，從而產生“銀浦流云學水聲”“羲和敲日玻璃聲”“石澗凍波聲”“憶君清淚如鉛水”等看似“好奇無理，不可解會”的句子，其實乃是比喻的“類推而更進一層”，并非全然無理;又如拈出“長吉好用‘啼‘泣等字”“又好用代詞，不肯直說物名。如劍曰‘玉龍，酒曰‘琥珀，天曰‘圓蒼，秋花曰‘冷紅，春草曰‘寒綠”等;至于李賀詩的境界，則錢先生認為是“杜韓集中時復有之”，有的“樸健猶存本色，雅似杜韓”，有的又“奇而不澀，幾合太白、玉川為一手”（《談藝錄補訂本》，中華書局1984年版）。不過，錢先生對李賀詩的結構能力和比興價值頗有微詞，在批評了清人姚文燮以“詩史”論賀詩是“逞其臆見，強為索隱，夢中說夢”后，說道：“長吉穿幽入仄，慘淡經營，都在修辭設色，舉凡謀篇命意，均落第二義?！保ㄍ希┐撕笳摾钯R詩者雖多，基本承沿杜牧思路，參用錢先生觀點，新派的說法則是浪漫主義云云，均極少從寫實和反映的角度去解讀李賀，至于用“詩史”來評價的，幾乎沒有。

上述這些，加上王琦《李長吉歌詩匯解》首卷搜羅的諸家論評，以及“詩言志”“詩緣情”“中國詩歌抒情傳統”之類基本觀念，在我們閱讀研習李賀詩時都發揮了巨大的影響，即使我們得以入門，也于無形中給我們的理解劃出了某種框圈。那么，對于李賀詩歌，我們能否有些別樣的看法呢？前人精彩周密的論述是否還留下了某些罅隙或余地讓我們再作思索和發掘呢？

一度覺得很難。但詩歌研究敘事視角的引進，似乎讓我們的腦洞有了一點松動。

當我重讀李賀，特別是讀到《秦王飲酒》《金桐仙人辭漢歌》《公莫舞歌》這樣敘事色彩濃郁，不但畫面感很強，而且畫面具有連續的動感，以至具備了一定情節性戲劇性乃至影視鏡頭特征的詩篇時，我體會到了李賀詩歌的敘事意趣，這是以前注意得不夠的。

李賀的許多詩篇抒情意味固然很濃，但其實他也很喜歡敘事，既喜歡用詩歌形式重敘或演繹歷史人物及其故事，也喜歡施展想象，別出心裁地虛構和編織故事，在李賀那里，抒情與敘事是相互滲透、相互支撐和增強的。杜牧《李賀集序》中“使賀且未死，少加以理，奴仆命《騷》可也”一句，向來很受關注，但另一句話：“賀能探尋前事，所以深嘆恨古今未嘗經道者，如《金銅仙人辭漢歌》《補梁庾肩吾宮體謠》，求取情狀，離絕遠去筆墨畦徑間，亦殊不能知之?！彼坪鯀s未引起足夠重視。這可能與現存《李賀集》中不見與《補梁庾肩吾宮體謠》同名的詩篇有關，也與李賀特意在詩序中說明為庾肩吾“補悲”所作的《還自會稽歌》，又并無顯著宮體意味有關。其實杜牧此語非常重要，因為它指出了李賀善于“探尋前事”，發掘被忽視而無人觸及的歷史題材，又善于苦思以“求取情狀”，然后用“離絕遠去筆墨畦徑間”的方式加以表現，即李賀善于發掘題材，更善于發揮想象虛構，擺脫陳規、獨辟蹊徑地進行創作的特點。杜牧的觀點無疑很敏銳很深刻，對我們理解李賀詩歌的敘事意趣是很有啟示性的。

大體看來，李賀的詩歌敘事除用樂府舊題，如《大堤曲》《蜀國弦》《雁門太守行》之類，本就必含某種敘事色彩外，還有幾種情況。一是在歷史記載的基礎上加以豐富、擴展和渲染，如《公莫舞歌》;二是利用歷史或傳說材料進一步編排出無中生有的劇情，如《秦王飲酒》《金銅仙人辭漢歌》;三是更加異想天開地虛構人物故事，把本來虛無縹緲的人事和情景描述得真像有那么回事似的，如《天上謠》《夢天》之類。

《公莫舞歌》，據沈約《宋書·樂志》云，即“今之《巾舞》也”?！杜f唐書·音樂志》也說：“《公莫舞》，晉宋謂之《巾舞》?！逼浔硌莸氖浅h相爭的鴻門宴上，項莊舞劍，意在沛公，而項伯拔劍對舞，以身翼蔽的故事。此舞除有舞有曲外，是有歌詞的。宋郭茂倩《樂府詩集》引《古今樂錄》曰：“《巾舞》，古有歌辭，訛異不可解?！笨雌湓凇段枨柁o》中所錄古辭，確乎如此。李賀的《公莫舞歌》小序說：“《公莫舞歌》者，詠項伯翼蔽劉沛公也。會中壯士，灼灼于人，故無復書，且南北樂府率有歌引。賀陋諸家，今重作《公莫舞歌》云?！庇纱丝芍?，李賀是看到了當時尚有流傳的南北樂府《公莫舞歌》歌詞，覺得都不滿意，這才重新創作的，可見杜牧在《李長吉歌詩敘》之末特意指出的“賀能探尋前事，所以深嘆恨古今未嘗經道者”，是確有根據的。

“鴻門宴”本是《史記》中戲劇性最強的片段之一，李賀截取這故事發展到高潮因而最驚心動魄的一段來寫，略去了參與這次宴會的其他眾多壯士英雄，連項羽、劉邦兩位主人公和范增、樊噲等主要人物都退居次要地位甚至沒讓出場，只把鏡頭牢牢對準項伯和項莊二人，尤其是突出了翼護劉邦的項伯，顯示了不凡的藝術魄力：

方花古礎排九楹，刺豹淋血盛銀罌。華筵鼓吹無桐竹，長刀直立割鳴箏。橫楣粗錦生紅緯，日炙錦嫣王未醉。腰下三看寶玦光，項莊掉箾攔前起。材官小臣公莫舞，座上真人赤龍子。芒碭云瑞抱天回，咸陽王氣清如水。鐵樞鐵楗重束關，大旗五丈撞雙镮。漢王今日須秦印，絕臏刳腸臣不論！

全詩七言16句，可分三個段落。開篇四句寫出嚴酷的環境和緊張肅殺的氣氛，這是一個在軍中擺下、雙方攤牌、很可能要當場廝殺流血的宴會。招待客人的酒是“刺豹淋血”而得，迎賓的音樂沒有柔美的絲竹，而是長刀直立，鳴箏如割，“總見軍中一片殺伐之氣”（王琦注語）歌詞的修辭方法正與上引錢鍾書先生所說的用字造境特點相合。

第二段也是四句，筆觸轉向情節與人物，楚、漢二王已經對飲了小半天，日頭火辣辣地照著，氣氛極為緊張沉悶，因為各有心事，他們都還沒有喝醉?！把氯磳毇i光”，據史載，催促項羽早下決心殺死劉邦的，本該是范增，但這里沒有點明，只是籠統寫之，緊接著提到名字的是利劍出鞘攔前而起的項莊?！皵r前”二字把緊張氣氛更加推進，項莊之劍鋒多次直指劉邦，劉邦的生死只在一線之間。

可以想見形勢的危急，也可以想見，正是在最危險的時刻，項伯登場了。這一場對舞才是李賀要寫的主戲。也許舞中的項伯是以巾代劍（“巾舞”之名或由此而來），在時時以身翼蔽劉邦的過程中，長巾的揮灑會更富于美感，而突出以無威脅的弱勢來對抗利劍則更能顯出項伯的神勇，也更能得到觀眾的同情。由此引出分量是前兩段總和的第三段。其特點是以項伯的口氣，表項伯的心思，卻也是整個舞劇符合歷史結局的核心——不管怎么說，劉邦畢竟沒有被項莊刺死，后來是從鴻門宴上逃脫了的，而做好了“絕臏刳腸”準備的項伯，最后也安然無恙。

《公莫舞歌》以《史記》鴻門宴故事為依傍，李賀歌詩的敷演在情節上主要是用減法和虛擬了項伯的獨唱，而作者的感情傾向和創作用力之處，主要體現于修辭，即語言的色彩調配和力度安排上，如以“材官小臣”稱項莊，而以“真人赤龍子”與之對舉稱劉邦，蔑視與尊崇、反對與擁戴的向背態度就表明得清清楚楚。以“芒碭云瑞”和“咸陽王氣”兩句概括劉邦的前半生，既是極端濃縮，又是英氣逼人。而“鐵樞鐵楗”兩句，特別是五丈大旗猛撞秦城的描述，則將漢軍的聲勢作了有力的渲染夸張。于是，最后的坦然表白（是劇中人項伯的表白，也是作者李賀的聲音）和直接抒情就顯得非常自然和順理成章。李賀就這樣在敘事之中抒情，將敘事和抒情緊密無間地熔鑄成為一體。

《金銅仙人辭漢歌》《秦王飲酒》的情況稍有不同。金銅仙人辭漢，多少有點歷史影子，李賀在詩的小序中講得明白：“魏明帝青龍元年八月，詔宮官牽車西取漢孝武捧露盤仙人，欲立置前殿。宮官既拆盤，仙人臨載乃潸然淚下。唐諸王孫李長吉遂作《金銅仙人辭漢歌》?！逼鋵?，所謂“金銅仙人”實指漢宮的捧露盤銅柱，口頭傳說將銅柱“人化”而成了仙人。魏官將其拆遷時，“仙人臨載乃潸然淚下”當然更是傳說。李賀將這個傳說故事又加情景化、戲劇化，設想出一系列場面，甚至化身為情景中人，替他們道出了所歷所感。

在李賀的敘述中，當初鑄造金人以承露求仙的漢武帝劉徹首先登場出鏡，但他在詩里的角色已是“茂陵劉郎”，而且是身故魂留的“秋風客”。一個秋日的夜晚，他在冥宮聽到地上馬嘶人喊，動靜很大。到底發生了什么事？曉來才發現，宮景依舊，昨夜嘶喊的人馬蹤跡全無，但手捧承露盤的金銅仙人不見了?！耙孤勸R嘶曉無跡”，這是全詩敘述的第一個情節。

鏡頭從荒涼的宮景轉到“魏官牽車指千里”。大車的目標是曹魏的都城，車上裝的就是那個被連夜拆下來、現在是人盤分離的金銅仙人?！皷|關酸風射眸子”既是生動的客觀描寫，也是詩中人物當時的主觀感受。風竟然會是“酸”的，而且像箭矢一樣“射”向眼球，這是典型的李賀式修辭，生辣的描敘令人不由得產生針刺般的疼痛之感。再往下寫，鏡頭由金銅仙人的全身進一步聚焦到他的臉上，詩人把傳說的細節納入詩篇?？?，金人在流淚，是一種沉重渾濁的鉛淚?！翱諏h月出宮門”的敘述已經帶有鮮明的感情色彩，接下去的“憶君清淚如鉛水”則更是鉆入金銅仙人心中，代他坦陳心事，表達了離開故土故君的不舍之情。至此，鏡頭已由長距離的漫寫發展到近距離的特寫，故事的敘述也達到了高潮。

然后，鏡頭又慢慢拉開，我們看到漫長的咸陽道上，車隊迤邐而行，“衰蘭送客”，黃土撲面，一聲“天若有情天亦老”，喊出了詩中人物，也喊出了作者、讀者積郁于心的感慨。到這里，敘事與抒情已達自然融合，難分彼此。一般來說，本可以結束了，但李賀意猶未盡。最后兩句，詩人沒有局限于傳說中因金人太重而被留灞壘（霸城）的情節，而是以一個意味悠長的鏡頭：“攜盤獨出月荒涼，渭城已遠波聲小?！斌w貼金人的心情，也就加強了金人攜盤漸行漸遠的傷感氣氛，其效果則是使讀者沉浸在這氣氛中久久不能釋然自解。

與《金銅仙人辭漢歌》不同，《秦王飲酒》毫無歷史依據，連這位秦王究竟是何人都不明確，以至于后來的注家有的說是秦始皇，有的說是曾為秦王的唐太宗李世民，還有人說是指唐德宗，等等。然而，這些都是猜測，誰也證明不了，誰也說服不了誰。尤其是認為此秦王是喻指唐德宗，簡直太不靠譜。德宗在位雖久，但政局混亂，幾度離京逃難并下罪己之詔，與橫行天地的秦王，哪有半分相像。其實，此秦王只是李賀憑胸臆塑造的一個英雄角色，由秦王的作為所構成的故事，什么“騎虎游八極”“龍頭瀉酒邀酒星”“酒酣喝月使倒行”，以及秦王活動的背景和后果，什么“羲和敲日玻璃聲”“洞庭雨腳來吹笙”“宮門掌事報一更”乃至“黃鵝跌舞千年觥”“清琴醉眼淚泓泓”，完全是作者想象出來的，純屬天馬行空的虛構，正是在這種無稽的敘述中，李賀盡情宣泄了心胸中的郁悶和豪氣。

如果說秦王是在天上人間自由徜徉，那么，《天上謠》和《夢天》所寫，李賀的敘事想象就更干脆由人間全部搬到了天上?！秹籼臁繁灰暈橛蜗?，詩人身登天宇，親眼看到月中的景色，月中的云樓，月中的老兔寒蟾，親身參與了月中漫游，與仙人們在“桂香陌”上“鸞珮相逢”。最了不起的是，詩人竟能超越時空，趕到已逝的千年時光前面，反身回望歷史，看到“更變千年如走馬”的宏闊場景撲面而來！他從太空俯視地球，“遙望齊州九點煙，一泓海水杯中瀉”，今日遨游蒼穹的宇航員恐怕也該是所見略同吧?！秹籼臁肥墙枳鰤魧懴胂?，《天上謠》干脆把天上當做人間來寫?？?，天河在嘩嘩流淌，夜色迷蒙，無數星星在“銀浦流水”中漂移回轉。玉宮里桂花盛開，“采香”的“仙妾”忙碌著?！扒劐痹诒贝熬砗煷龝?。晨煙中，“王子”邊吹笙邊指揮著龍躬耕瑤草。他們（王子和秦妃）又在蘭苕葳蕤的青洲漫步，盡情享受美妙春光，身穿“粉霞紅綬藕絲裙”的秦妃，融入自然，也成了天上一景。他們并肩東向眺望，眼見羲和趕著馬拉的日車奔馳，海浪拍打石山卷起浪花，遠看就像高揚的塵土，這令人不禁想到：是不是滄海桑田的景象又將再現？詩中有人物（他們的名字與傳說有關，但又不那么確切肯定），有時間的流動，有隨著時間遷移而變化的人物生活動態——李賀構想并表現了這樣一些事，這就是我們讀到的敘事色彩濃郁的詩篇《天上謠》。

上舉幾首李賀詩，以前習慣從抒情視角予以鑒賞分析。對此，我們今天并無意翻案，并非硬要把它們說成敘事詩。我們只是在重讀、細讀時側重從敘事視角來觀察，把前人未曾注意和突出的敘事意趣揭示出來，以增強對李賀詩藝術特色認識的全面性。馬茂元先生說《金銅仙人辭漢歌》“全詩從銅人留戀故都生出無限情思，翻空作奇，幻現出種種景色，語語未經人道，最能見出作者要眇深邃的藝術構思?！保ā短圃娺x》，上海古籍出版社2017年版）評論得十分精到，極具啟示性?？墒侨绻龠\用敘事視角，作些敘事分析，那么“翻空作奇，幻現出種種景色”和“作者要眇深邃的藝術構思”這一類比較抽象籠統的評述當能更為具體，也更易于理解和把握吧。其實，也有某些論者已走到敘事分析的邊緣，只因缺少對抒情詩也可進行敘事分析的明確意識，就不免還隔著一層紙未予捅破而已。如著名的《唐詩鑒賞辭典》就說李賀《天上謠》“詩中所提到的人物和鋪敘的某些情節，都是神話傳說中的內容”，“詩人用精心選擇的動詞把某些物象聯系起來，使之構成情節，并且分別組合為六個不同的畫面”，等等（《唐詩鑒賞辭典》2013年紀念版）。這些話用到“情節”“組合畫面”等概念，實際上與敘事分析已很接近，但也許礙于詩歌的抒情性質，始終不肯用到“敘事”二字。

當然，我們主張對抒情詩的話語構成做細致分析，發現并拈出其敘事因素，并不僅僅著眼于單篇詩作、單個詩人，還因為我們認識到中國詩歌存在著一個與抒情傳統共生互動的敘事傳統，這傳統從《詩經》《楚辭》而下，一直傳承發展到今天，李賀也是這個傳統中人。

李賀的詩歌敘事并非僅涉歷史或傳說，而是也寫現實生活。最典型的例子如《感諷五首其一》《老夫采玉歌》《黃家洞》《貴主征行樂》等?！陡兄S五首其一》敘述官吏入戶催稅，農家婦女苦于應付之事。若以之與杜甫《石壕吏》對讀，除開頭四句議論是《石壕吏》所無，其余的寫法和效果幾乎相同?！独戏虿捎窀琛房坍嫴捎窆と酥?，以客觀描述手法出之，如“夜雨岡頭食蓁子，杜鵑口血老夫淚”“斜山柏風雨如嘯，泉腳掛繩青裊裊”;也有主客觀渾融、近似代言的抒寫，如“村寒白屋念嬌嬰，古臺石磴懸腸草”?！饵S家洞》寫元和年間西南少數族“黃洞蠻”的生活圖景和官軍“殺良報功”的顢頇;《貴主征行樂》以嘲諷口吻描述公主出游與護軍將領的女性化。這些詩篇的題材或為所見，或為所聞，是李賀關注現實、關注他人，超越個人抒懷的創作表現，也是這些詩篇敘事成分較豐的根由。就是那些側重表現自己生活，抒寫個人情懷，如《題歸夢》《示弟》《始為奉禮憶昌谷山居》以及《浩歌》《秋來》《開愁歌》之類，或參與宴飲、應酬友人的詩篇，如《仁和里雜敘皇甫湜》《申胡子觱栗歌》《酒罷張大徹索贈詩》《送沈亞之歌》等，其中也多用敘事手法，富含敘事因素，或體現于詩中的客觀敘述，或采用自序自注的方式把詩的本事道出。所以李賀作品雖然抒情色彩鮮明，實不缺乏敘事成分，他的抒情總是建立在敘事的基礎之上，或與敘事深度融合。在李賀詩里，事件往往是人情的載體，忽略了李賀詩的敘事表現，僅強調他的抒情，其實是不利于全面認識和評價他的作品的。

既然李賀詩中有敘事，所敘又能反映一定的現實生活，甚至觸及歷史的某些本質（如國政腐朽民生疾苦和士人懷才不遇報國無門等），那么，是否可以說李賀詩也是一種“詩史”呢？

清人姚文燮正是這樣認為的，其《昌谷詩注自序》云：“元和之朝，外則藩鎮悖逆，戎寇交訌;內則八關十六子之徒，肆志流毒，為禍不測。上則有英武之君，而又惑于神仙?！R不敢言，又不能無言。于是寓今托古，比物征事，無一不為世道人心慮?！寿R之為詩，其命辭、命意、命題，皆深刺當世之弊，切中當世之隱?！弊罱K引出“以賀詩為‘唐春秋可也”的結論，而且這就成為姚氏注釋李賀的核心指導思想。

眾所周知，孟棨《本事詩》曾以“詩史”指稱杜甫。今姚氏稱李賀為“唐春秋”，是否能得讀者首肯呢？

姚氏書成，遍請友人作序。友人們大多支持認可，但也有人或顯或晦地指出了他的“附會”之弊。后來王琦注李賀，對姚注有吸收，也有批評。批評的一個重點，是認為姚的有些具體解說未免穿鑿附會之弊。今人更認為把李賀詩與詩史聯系，是荒謬的。前引錢鍾書先生的話就說得很嚴厲。

對于詩歌來說，“詩史”確是一種好評價，所以當一個論者意欲高評其研究對象時，往往會賜以“詩史”的佳名，而這種做法卻很易引起爭議。其實，人們實在沒有必要把“詩史”二字看得那么嚴重。大凡詩人作品能夠認真反映社會生活，無論是記錄歷史大事，還是報道時事新聞，無論是載錄特殊的民情風俗，還是僅僅記述自家個人的遭遇瑣事，當時也許并非刻意存心，但經時間風雨的沉淀淘洗，卻都有可能因其保留了歷史的一鱗半爪而獲得某種史料價值，也就有可能被視為“詩史”。詩歌反映一定歷史時期的人的生活，昔日之生活現實，他日即是歷史，詩與史在內質和根性上本有相通的一面。所謂“史”本也是多種多樣的，除改朝換代的政治史，還有蕓蕓眾生的生活史，與農工商貿相關的經濟史，乃至軍事史、文化史和更細碎瑣雜的各種行業史等等，如果按其重要性論，也還可分出不同層次。如果一篇詩歌不僅保留了歷史的某些印痕，而且比較深刻地反映時代氛圍、時代精神、社會動態、民眾心理，那就更是當之無愧的詩史?？梢姟霸娛贰北驹撌莻€開放寬松的詩學評價概念，無須靳嗇如項羽之“印刓敝，忍不能予”一般。杜甫固然無愧“詩史”，但“詩史”之評卻并非只限杜甫能用。另一方面，能被稱為詩史，固是榮譽，然而稱贊好詩并非僅有“詩史”一詞，實在不必過于糾結僵化，而最好實事求是就事論事。以李賀為例，《感諷五首》（其一）《老夫采玉歌》《黃家洞》等篇，固然可授“詩史”資格，如再考慮其《浩歌》《秋來》《致酒行》《開愁歌》等一系列雖抒自我之情卻深刻觸及時代病癥、強烈呼出一代青年心聲的作品，則獲“詩史”之稱似更無愧。若按王夫之《唐詩評選》評李白《登高丘而望遠?！窞椤霸娛贰保ㄒ娡跏稀短圃娫u選》卷二）的思路來看，則李賀詩堪稱“詩史”者恐將更多。姚文燮的宗旨并不錯，他的缺點是對“詩史”解說較狹，有時根據不足而將某些詩篇與具體歷史事件強行聯系，只能視為一種假設（這在研究中是應該允許的）。若有人與之持相反觀點，也毫不奇怪。尤其必須說明，李賀作品往往能夠抒敘結合，非詩史的好詩也很多，除前述《公莫舞歌》之類，還有一向受到激賞的《李憑箜篌引》《蘇小小墓》《南園十三首》《馬詩二十三首》等，都是上佳之作。這才是比較重要的。

（作者單位：上海大學文學院

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