沈勤十二品

孫振華

走進沈勤的路徑和方法

中國當代水墨批評能否嘗試一些新的方法？

以沈勤為例，他的作品含義雋永，耐人尋味，是中國當代水墨中的一股“清流”，它們似乎充滿了古意，然而又分明是當代的創造。如何走進沈勤的世界？

如果從重新詮釋傳統，建構“中國方式”的角度來解讀沈勤，發現沈勤在中國水墨藝術的譜系中并沒有明顯地“繼承”或者“借鑒”某個人，或某個流派。他的水墨圖式有著自己的原創性。

如果從融合中西的角度看，沈勤在水墨圖式的某些方面，的確能看出西方現代主義繪畫的影響，例如筆直的線條、硬邊的運用、陰影的出現、幾何化帶有“構成”意味的布局，都是中國傳統水墨藝術中所沒有的。

盡管如此，在總體感受上，沈勤的水墨作品仍然是東方的，具有濃郁的東方意境、哲思、情致和風韻，它們渾然天成，恰到好處，給人一種“此中有真意，欲辨已忘言”的美學魅力。

中國古代一直有讀畫、品詩的傳統，從接受的角度看，沈勤的水墨在品質上，更偏向于詩性，具有詩一樣的蘊含。如果從常規的“套路”出發，對他的作品進行理性的分析，從表現內容、社會意義、象征隱喻、上下文關系、筆墨技巧、圖式、線條、色彩種種角度入手，固然因為流行而顯得正常;然而，如果用古代品評詩歌的方法，不問理由，剔除先入之見，印象式地對沈勤的作品進行觀照，直觀地感受作品的意境、韻味，也未嘗不是一種可以嘗試的方法。

本文在方法上，嘗試用中國古代詩論來解讀沈勤，用古代品評詩歌的方式進入沈勤的水墨世界。

畫與詩

每個時代的藝術都有它的中心樣式。

我們說今天是一個視覺文化的時代，這是沒有問題的。在此之前，中華民族的藝術中占據中心位置的無疑是文學。

“詩言志”，詩歌在古代被賦予了極高的政治倫理功能。曹丕在《典論·論文》中甚至將文學提高到“經國之大業，不朽之盛事”的高度。唐代白居易在論詩時也說：“人之文，六經首之。就六經言，詩又首之?！?/p>

由此，可以想見文學在歷史，上的地位。

盡管在中國傳統美學的內部，文論與畫論在美學精神上是高度一致的，“宣物莫大于言，存形莫善于畫”。它們之間一直是相互說明，相互補充的。但由于門類差異，繪畫終究還是難以與詩歌比肩。

漢代王充認為：“人好觀圖畫者，圖上所畫，古之列人也。見列人之面，孰與觀其言行？……古賢之遺文，竹帛之所載粲然，豈徒墻壁之畫哉？”王充拿文字之長比圖像之短，自然會得出畫不如文的結論，但是，不同的傳播方式和載體，確實也決定著它的文化地位。

這里討論中國古代詩、畫關系，意在說明，中國是一個詩的國度，在中國傳統藝術的長河中，詩歌的精神，詩歌理論的成果，深深影響了繪畫。

以“意境”（境界）學說為例?！耙饩场笔侵袊诺涿缹W中的一個重要范疇，中國詩講意境，中國畫也講意境，盡管意境理論在來源上受到老子美學和佛學的影響，在中華美學中，正式提出“意境”學說的，是唐代司空圖的《二十四詩品》。

什么是“意境”的美學本質呢？葉朗先生認為：“司空圖的《二十四詩品》，清楚地表明了‘意境的美學本質，表明了意境說和老子美學（及莊子美學）的血緣關系，‘意境不是表現孤立的物象，而是表現虛實結合的‘境，也就是表現造化自然的氣韻生動的圖景，表現作為宇宙的本體和生命的道（氣）。這就是‘意境的美學本質?！?/p>

司空圖提出來的“象外之象”“景外之景”“韻外之味，味外之旨”“超以象外，得其環中”的理論主張，不僅對中國詩歌，對中國繪畫也產生了極大的影響，“意境說"在中國繪畫美學中也占有重要的地位。

中國古代詩論中，向來有“言志”和“緣情”兩大系統，翻譯成今天的話，一個更強調社會性，注重詩歌的外部規律;一個更強調詩歌的本體，注重詩歌的內部規律。顯然，司空圖的《二十四詩品》更傾向于“緣情”，它更著意于探討詩歌自身的問題。而沈勤的水墨繪畫，主要傾向也是“緣情”。

中國美學風格論中，還有“陽剛之美”和“陰柔之美”的說法，學者們一般認為，司空圖的詩論主要傾向于“陰柔之美”。盡管《二十四詩品》中，有“雄渾”“勁健”“豪放”，但司空圖本身就是個歸隱之人，這一點沈勤應該和他在精神上是有神交的。司空圖自己說：“此身閑得易為家，業是吟詩與看花?！边@份閑適和超脫決定了他個人的詩歌態度：“詩中有慮猶須戒，莫向詩中著不平?！彼?，敏澤先生認為：“司空圖并非完全輕視豪放，但實際上，他的全部理論的重點是在韻‘味的倡導上?！敝劣谏蚯诘乃?，其風格是變化的，早期作品偏陽剛之美，剛中有柔;后期作品偏陰柔之美，柔中有剛;就總體而言，是剛柔并濟的。

司空圖的詩學和沈勤的水墨如何建立聯系呢？

雄渾、沖淡、沉著

司空圖在《二十四詩品》中，把“雄渾”放在第一位，“超以象外，得其環中”的名句就是在他解釋“雄渾”時提出來的，這是整個《二十四詩品》中綱領性的句子。

在司空圖看來，雄渾的詩歌首先是渾然一體的，有一種整體美，它在視覺上是朦朧模糊的;同時它元氣淋漓，氣勢充暢，充滿了生命的力量;它還具有空間性，立體感，流動性的特點，自然而成，不露人工斧鑿痕跡。

雄渾在中國藝術評論中，一直是被人們高頻率使用的熱詞。沈勤創作的早期，“雄渾”是他作品的一個重要特質。其典型代表如1985年創作的《黑白·山》《宋人山水》。他將邊緣清晰的黑白體塊組合在一起，顯現出深遠的空間感和縱深感，充滿了動感，充滿了力量，充滿了對比、碰撞、沖突的巨大張力。

沈勤作品中的雄渾來自哪里？應該來自他的內心。有朋友說他心中常有“惡氣”，這當然是戲謔的說法，說明他心中常有不平，常會激憤。還好，他能畫畫，正如孔夫子所言，“詩可以怨”，畫當然也可以怨。

沈勤也說自己內心是個充滿矛盾的人，將沈勤20世紀80年代的作品和2000年以后的作品對比，更可以看出他既有“胸有猛虎”的強悍，又有“細嗅薔薇”的柔情。應該說，他藝術的第一步是從“雄渾”開始的。在沈勤“隱居”石家莊的日子里，他內心是不是真的就心如止水，毫無掛礙了呢？是不是“雄渾”就此消失了呢？沈勤的內心狀況究竟如何，我不知道，但我知道司空圖。當司空圖隱居中條山的“休休亭”，得知末代皇帝唐哀帝被殺，這么一個堅辭不肯做官的“出世之人”，居然不食而死?？梢?，一個人真實的內心狀態與他是否選擇歸隱，似乎并沒有直接關系。

再說“沖淡”。司空圖認為“沖淡”首先是一種精神境界，要達到沖淡，作家首先要“素處以默”，也就是靜默自處，虛靜以待。沖淡不是強求就可以有的，要達到沖淡之境，全在神會而不落行跡。

幾乎所有的學者在對“沖淡”的解讀中，都認為“沖淡”與“雄渾”并不是相互對立的，而是相互補充的關系?！靶蹨啞敝锌赡苡小皼_淡”之境，“沖淡”中也可能有“雄渾”之境。只不過它們在風格上前者偏于陽剛之美，氣勢恢弘，剛健有力;后者偏于陰柔之美，悠然淡遠，從容不迫。但二者哲學思想的基礎是一致的，都強調天人際會，自然隨性。

沈勤在2010年之后的水墨作品中把司空圖的“沖淡”演繹得淋漓盡致，舉目當今中國藝術界，就“沖淡”而言，幾乎無人能與之比肩，特別是近幾年的園林系列，可謂出神入化，與早期80年代的“雄渾”之作形成了明顯的對比。

沈勤的《園1506（4）》創作于2015年。極淡的墨色，極細的線條，構成了園林的一角，天是陰晦的，可能的建筑只剩下兩條豎線和一條橫線，池中的太湖石隱約朦朧，孤零零一只蓮蓬，拖著逶迤的細線，似乎要游向那塊太湖……這可能就是司空圖說的“妙機其微”。一切都是淡淡的，淡得如“羚羊掛角，無跡可尋”;然而，在這靜謐的池中，畢竟有那么一絲裊裊余韻，微微透露了畫家的一點點心思和一點點寄托。這種心平氣和，優游自樂的沖淡，是一種超凡脫俗的審美精神的寄托，在淡泊、平靜的背后，是畫家的靈性;在輕逸靈動的背后，是畫家對宇宙生命的深切關注和執著。

司空圖論“沉著”是意象批評的典型范例。他以詩說詩，以海風碧云、夜渚月明”這樣的詩句來解釋“沉著”;如果用王維詩作比，“沉著”就是“行到水窮處，坐看云起時”。歷來學者認為，“沉著”是一種“陰陽和合”之美，“行所無事，一片化機”，“純任自然，不假錘煉”。

“沉著”也是沈勤的水墨繪畫所追求的境界。比較典型的例子，有2007年創作的《水田》，2015年創作的《黑·村》。以《黑·村》為例，沈勤借鑒了某些版畫的構圖方式，對房屋邊緣大膽采用了筆直的線條，與田野的弧線形成對比，在大塊面的白色建筑和黑色的屋頂以及背景之間不留過渡地帶，顯出強烈反差，甚至產生某種裝飾感。整個作品大開大合，將大氣、整體與柔和、抒情有機地統一在了一起。

高古、典雅、洗練

“高古”在《二十四詩品》中，指的是高遠古雅的風格，它不同于塵世風物，在品格上是超凡脫俗的。這種遠離人間煙火，品性高潔、悠然閑適的境界可用李白詩《山中問答》作比：“問余何事棲碧山，笑而不答心自閑。桃花流水窨然去，別有天地非人間?！?/p>

沈勤在1998年創作的設色山水《雪景寒林》、2000年創作的設色山水《夜》可謂“高古”的典型。沈勤對宋畫推崇備至，有著極高的評價：“只有宋的山水畫可以通過你的雙眼直入你的心靈，而不用轉換成文學的詩詞。這是中國美術上唯一通過繪畫而洞見畫家精神的時代?！边@些畫或許就是他對宋畫的致敬之作。

以《夜》為例，它具有宋畫那種端莊、大氣的風骨，然而比起宋畫，又顯出一種特別的神秘和古奧。比起宋人，他似乎更強調光的運用，月光下的樹林和水面顯得相對明亮，作為背景的山則模糊混沌，這種聚光燈似的效果，更能反襯出夜的靜謐、奇異和月光的凄清。在沈勤筆下，滿月之夜的景色，顯得那么，神圣而遙遠、高潔而浩渺，這或許就是司空圖所謂的“高古”吧！

“典雅"在《二十四詩品》中，司空圖用“落花無言，人淡如菊”一句，就已經將它詮釋得非常貼切了。不過，司空圖所說的“典雅”和儒家所說的“典雅”還不是一回事。儒家推崇的“典雅”更強調儀式、純正、規范，而司空圖說的“典雅”更是名士風度和高人雅量。司空圖在“典雅”一品中，起首一句的“玉壺買春，賞雨茅屋”就已經講明了它和正統“典雅”之間的區別。司空圖所說的典雅是花開無聲，花落無言，寵辱不驚，舉重若輕的境界，它以灑脫嫻靜，從容淡定的心態來面對人生。如果以詩作比，它就是陶淵明的“結廬在人境，而無車馬喧”，王維的“渡頭余落日，墟里上孤煙”。

根據這種對“典雅”的理解，沈勤1984年創作的《白馬·女人》，2000年創作的《云》，就是他作品中“典雅”的代表。

《白馬·女人》是工筆，是超現實的圖景：皎潔的月光下一個紅衣女子，緊緊依偎著一匹白馬，仿佛佇立在地老天荒的原野，月光照在女子的紅衣上，使周邊泛著紅光，女子和白馬遺世而立，寂然無聲，不知道從哪里來，又會去到哪里，只有亙古的月光，讓這一刻變得永恒。正是沈勤營造出了一種“典雅”，讓這幅畫具有了“天地有大美而不言”的美麗。

司空圖在“洗練”一品中，首先說“如礦出金，如鉛出銀。超心冶煉，絕愛緇磷”。意思是，就像在礦石中煉出黃金，從鉛塊里提取白銀。只要精心提煉了，剩下的就算是緇和磷也是可愛的?？梢?，洗練講的是藝術的精心提煉，詩歌如此，畫亦如此。

只有提煉的功夫到了，哪怕是不美的也可以讓它美，不新的，也能讓它新，不純的，也可以讓它純。王昌齡的“一片冰心在玉壺”，既是玉潔冰清的純凈心靈，也是返璞歸真的藝術形式。

沈勤的“洗練”的作品較多，洗練可能是他藝術中最突出的特點之一。沈勤惜墨如金，一筆能講清楚的，絕不用兩筆;能不講就不講，他忌諱的就是噦嗦，講廢話。

他2009年創作的《紅房子》，2019年創作的《水田皖南風景》，就是洗練的代表。

《紅房子》別出心裁，幾個幾何色塊就交代了全部的空間關系，有山，有樹，有屋，它們洗練到了幾乎沒有任何細節的程度。正是這種高度的提純，具有了“不著一字，盡得風流”和“超以象外”的瀟灑。這種高度的提純，讓畫中的每個形體、每個色塊都具有了極高的可傳達性。

談到綺麗，司空圖在《二十四詩品》中，對綺麗有這樣的描寫：“霧余水畔，紅杏在林。月明華屋，畫橋碧陰?！彼咃h著就要散去的霧氣，紅杏在林中呈現出鮮艷的色彩，明亮的月光照在華麗的屋上，雕畫的小橋隱在碧綠的樹蔭之中。這種景象極其“綺麗”而又極其自然，絕無人工雕琢的痕跡。

司空圖所說的綺麗不是綺靡華麗，它是一種出自天然的美麗，而不是堆金積玉，人為的刻意營造。

沈勤的水墨有一小部分與其他作品反差較大，非“綺麗所可形容，它們的存在，與其他作品形成了互補?！熬_麗”在沈勤水墨中出現，說明一個優秀畫家，在審美基調不變的情況下，可以收放自如，充分嘗試各種可能，給人一種意料之外、情理之中的驚喜。

沈勤2006年創作的《公路1》、2017年創作的《花》《山（水墨設色1）》《山（水墨設色2）》《山（水墨設色3）》，都屬于“綺麗”的類型。其時，早在1997年，沈勤就嘗試了“綺麗”，如《樹下打牌》。

《山（水墨設色1）》表現高聳陡峭的大山，卻意外地只用了單一的、性感的桃紅色，作者用這種非現實色彩，靠濃淡變化，就表現出了山的陰陽面向和皺褶變化，用唯美、綺麗的色彩表現如此雄強、崇高的對象。桃紅的嫵媚和妖嬈，大山的陡峭的奇絕，更顯出大山的誘惑和吸引力，這不是“綺麗”是什么呢？在水墨世界里，表現崇山峻嶺的大有人在，但是用“綺麗”來表現，能達到如此境界的，唯有沈勤。

“含蓄”是個比較容易理解的常用詞，司空圖談“含蓄”，起首就說：“不著一字，盡得風流?！苯Y果，這句話成為千古名句。它強調的是不用文字、少用文字就能說明事理，或者“文已盡而意有余”。這是中國古代意境理論的主要特征之一。

“含蓄”的表達在沈勤的作品中比比皆是，如2012年的《仿云林畫意》、2018年的《瓷》?！昂睢钡墓餐攸c都是含而不露，“言不盡意”，點到為止，把更多的話留在畫外，把更多的聯想交給觀眾。

“縝密”的本意是細致周密?！抖脑娖贰分v“縝密”：“水流花開，清露未晞?！敝敢痪耙晃锒紝懙梅浅＜毮伨d密;同時它又強調“縝密”的詩境不是繁瑣重疊，板滯蹇塞，而是流暢自如。

在水墨藝術界，許多人推崇寫意，以為寫意就是不假思索，一揮而就。仔細研讀沈勤的水墨，發現“縝密”是他創作的個基本特征，在他看似輕松、隨意的畫面中，蘊含了作者極深的機心，只是在外表上，很多時候看不出他這種縝密而已?？梢哉f，他沒有一幅畫不是精心布局、縝密思考的結果。我們以他能相對明顯看出“縝密”的作品為例?！秲艚纭し俊繁憩F的是藏區，一看畫面，那種西藏的氣息就撲面而來。近景是房屋，遠景是山嵐、天空。這幅畫的取景、構圖、色彩的搭配、空間關系的營造、建筑物塊面之間的呼應非常講究，如不是作者縝密地安排、精心地構思是不可能有這種整體效果的。

疏野、清奇、飄逸

《二十四詩品》講“疏野”主要講它的真率、灑脫、無所羈絆，任性、自然、隨遇而安。它更多是隱居高士不拘于世俗禮法的性格特征。在藝術上，表現為疏略簡易，樸實無華的特點。

沈勤的水墨作品中，2012年創作的《村》，2016年創作的《田園》，就是疏野類型的代表。

《村》的表現極為放松，一改過去愛用齊整、規則邊緣線的特點，房屋表現僅僅在屋頂采用三條橫線，非常簡單，樹、小橋、道路都是似有似無，只有水中的游魚仿佛清晰可數，營造出一幅至簡至樸的境界。

“清奇”，用柳宗元的《江雪》可做形象的解釋：“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪?！薄扒迤妗敝傅木褪沁@種清新奇特，不同尋常。

在沈勤的水墨作品中，早期的《師徒對話》，2016年的《園》，盡管在題材、手法上都不是一個類型，但是在“清奇”上，它們是一致的。

《師徒對話》雖不是“獨釣寒江”，但是它的場景，氛圍，那種遠離塵世的超越感，堪稱清奇;《園》雖然是沈勤常畫的題材，但它的構圖、神韻不同凡響，那只仿佛有表情的蓮蓬孤零零地飄在水上，似乎要離塵絕世，與那個柳宗元的“蓑笠翁”有異曲同工之妙。

最后說到“飄逸”。飄逸的境界是需要每個接受者通過想象來補充的。對人，它指瀟灑自如的行止，與眾不同的風采;在詩歌中，“飄逸”最典型的代表首推李白。他的詩歌達到了一種意趣清遠，胸無芥蒂，風雅蘊藉，閑逸絕俗的境界。

沈勤作品中也有一些可稱為“飄逸”的作品，給人印象最深的，是他畫的山《山07》《山08》。對“飄逸”而言，這是一個挑戰，沒有人物，僅僅是遠山，但沈勤把它們畫得神采飛揚，飄逸生動，仿佛為這些山嵐賦予了靈性，它們不是在靜默佇立，而是在翩翩起舞，個個似乎都具有自由的靈魂。

結語

子日：“不學詩，無以言?！?/p>

沈勤作畫，很少題款，更不題詩，他的畫就是詩。

詩其實也不過是一種文體，從根本上講，無論是詩學、畫學，它們的背后，都是一種審美精神。這種審美精神對華夏文明而言是相通的。一個人可能沒學過詩，但是，只要他愿意了解華夏的文化藝術，那他至少應該找到一條自己熟悉的管道，通向華夏美學，一旦真正對華夏美學有所了解，他就不可能對中國的詩歌無動于衷。

需要說明的是，本文以詩論畫，畢竟只是一種比附和借用;這里從《二十四詩品》中挑出比較契合沈勤的十二品，只是一種初步的嘗試;文中的例證也只是個人的一孔之見。司空圖的《二十四詩品》并沒有窮盡詩歌的境界，這十二品自然也很難窮盡沈勤的繪畫。就已列出的十二品而言，它們之間也有許多相通、交叉的地方，所以，對十二品也只能意會，很難做機械、刻板的理解，否則，我們又落入了“分析”的窠臼。

從古代詩歌的角度看沈勤的繪畫，給我們的啟示是，當代水墨藝術的發展、提升途徑可能有多種，重拾詩學，重視水墨藝術的詩性或許也是其中一個方面。從詩的角度看水墨，那就不僅僅只是將水墨看作是一種材料，看作是筆墨功夫，更重要的，是它的意境。

可能有人不屑于說意境，把它看作是一個古老的、過時的概念。實際上，我們這些年不斷談論水墨的文化意義，水墨的東方特征，水墨的精神內涵……它們究竟是什么？這其中可能有相當部分，指的正是水墨的那種詩性品格，它的意境。

從詩的角度討論沈勤，它還啟示我們，在一個視覺文化的時代，要打破狹隘地將水墨僅僅看成是創新圖式的看法，或者將水墨技術化的看法，而應該加強水墨畫家對華夏美學的全面修養。反過來看，當人們對今天的水墨現狀常常詬病、批評的時候，或許正好證明了當代水墨的某種缺失，即詩性內涵的缺失。

一個水墨畫家一定要有一顆詩心，要有詩人的敏感，詩人的氣質;在水墨創作中，可以自覺借鑒詩性的因素，如詩的意境，詩的格調，詩的節奏，詩的韻律，至少，沈勤就是我們眼前的一個榜樣。

注釋：

①曹丕《典論論文》見郭紹虞主編《中國歷代文論選》第一冊，上海古籍出版社，1979年8月版，第159頁。

②《中國美學史資料選編》北京大學哲學系美學教研室編，中華書局，1980年9月第一版，第297頁。

③《中國美學史資料選編》北京大學哲學系美學教研室編，中華書局，1980年9月第一版，第158頁。

⑧《中國美學史資料選編》北京大學哲學系美學教研室編，中華書局，1980年9月第一版，第122頁。

⑤葉朗《中國美術史大綱》，上海人民出版社，1985年11月，第276頁。

⑥敏澤《中國文學理論批評史》，人民文學出版社，1981年5月版，第428頁。