作為異見者的收藏家邁克爾?沃納

八十歲高齡的邁克爾·沃納（MichaelWerner）是德國極具遠見卓識的收藏家和畫廊家。與沃納的對談是令人興奮的，雖然他帶著20世紀的眼光在審視當下，但是他強烈獨到的觀點是撼人的。我們結束談話時沃納有些疲勞，但并沒有影響他思維的敏捷和深刻的智慧，當他一開始說話，好斗并極富批判性的一面便展現了出來。他言道“現今的歷史其實與大多數那些參與購買、出售、生產，或者展示出藝術的人基本上沒太大本質上的關系，它之所以發生的原因是因為歷史即是古老的代名詞，而任何古老都是某種禁忌?！薄傲硗庖粋€問題，今天所謂的開放的、數字化多媒體連接的文化的出現，被認為是超越地理局限的存在，但我認為全球化這整件事就是胡說八道，藝術不是全球性的，它甚至不是全國性，它是區域性的。如果你來自區域X，那X就完全塑造并形成了你本身?！边@段話切實地反映在了沃納和他所支持的那些核心藝術家身上，他們都來自戰后德國分裂的大背景之下。1945年當沃納六歲時，他的家人從柏林向西逃離俄國的進攻，于二百二十五英里之外的巴特恩豪森避難，但這座城市當時仍然遭受著盟軍猛烈的轟炸，沃納至今仍記得自己每次走出襲擊范圍之后檢查是否被炸斷胳膊和腿，并凝視自己一頭被戰火燒焦的卷發的回憶。

沃納的第一位藝術啟蒙老師是德國畫家約翰內斯·杰切利（JohannesGeccelli）。杰切利不僅擅長色彩濃郁的繪畫，同時也作為一名教授長期執教于漢堡美術大學和柏林藝術大學，沃納此后對藝術的濃厚興趣受益于他的影響。

沃納于1958年起成為藝術商人魯道夫·斯普林格（RudolfSpringer）的助手，二十三歲的沃納開始在柏林當代藝術收藏家的圈子里嶄露頭角。在離開斯普林格畫廊之后，于1963年，他和德國攝影師本杰明·卡茨（BenjaminKatz）一起合作開辦了“卡茨和沃納畫廊”（GalerieKatzandWerner），并于同年策劃了當時初出茅廬的畫家喬治·巴塞利茲（GeorgBaselitz）的展覽，通過這次展覽使得藝術家巴塞利茲一舉成名，同時也向世人證明了叛逆不羈的沃納獨到的眼光和敏銳的藝術感受力。這次展覽為他們帶來了不小的成功，但也引來了不少爭議，其中巴塞利茲的兩幅畫作《水桶中的寂夜》（DiegroBeNachtimEimer）和《赤裸的男人》（DernackteMann），由于其敏感的主題和具有高度挑釁性的內容遭到媒體的負面貶低，以致最后檢察機關不得不沒收這兩幅作品。

三年之后沃納與戲劇導演丹尼爾·施密德（DanielSchmid）合租了一間位于柏林的公寓，并以此運營了另一間小型的畫廊，這間畫廊的第一位客戶是瑞士藝術家、策展人和出版商約翰內斯·赫昂（JohannesGachnang）。到了20世紀60年代，當沃納得到了在西德施普林格畫廊的工作機會之后，他卻發現自己被像巴塞利茲那樣在東德長大的藝術家所深深吸引，他們的背景牽引并圍繞著他自己的歷史負重。當時，柏林和整個西方世界的藝術都越來越受到約瑟夫·博伊斯（JosephBeuys）的極簡主義和觀念主義的影響。因此沃納積極鼓勵包括他代理的伊門多夫等其他藝術家逆勢而上，另辟蹊徑。1969年至20世紀80年代初期，沃納搬到了科隆生活，他與幾位在當時初出茅廬的藝術家有密切交往并為之代理銷售作品，譬如巴塞利茲、A·R·彭克（A·R·Penck）、馬庫斯·呂佩爾茨（MarkusLupertz）、博·柯克比，（PerKirkeby）、約爾格·伊門多夫（JorgImmendorff）以及西格馬·波爾克（SigmarPolke）等。其實，這些藝術家的作品在當時并不迎合主流藝術市場的品味，但經由沃納的代理得以讓他們的藝術價值得到重視，從某種程度上來說，沃納通過自己對所支持的藝術家的風格及理念的堅持，為初出茅廬的他們提供了一個成長和發展的平臺，同時也對當時的藝術市場產生了重要影響，并在此基礎上開拓出了更多的國際交流和影響。

在由策展人弗雷德·斯耐肯伯格（ManfredSchneckenburger）和伊夫林，韋斯（EvelynWeiss）于1977年策劃的卡塞爾文獻展6（KasselDocumenta6）上，沃納所帶來的A·R·彭克的畫作遭到了東德反對者的抵制，理由卻是這些畫作;會擾亂東德文化政策的趨同性。之后，沃納自1985年起開始展出唐·凡·弗利特（DonVanVliet）的作品。2009年沃納在柏林附近（MarkischWilmersdorf）建立了他的收藏品展覽館，2011年，沃納獲得了當年的科隆藝術獎（Art-Cologne-Preis）。作為藝術品經銷商和收藏家雙重身份的沃納擁有著大量藏品，2012年沃納贈予巴黎現代藝術博物館一百二十七件藝術作品。這些作品是由博物館的主管法布里斯·海爾高特（FabriceHergott）在畫廊藏品基礎上自由選擇而收藏的，其中涵蓋A·R·彭克、約爾格·伊門多夫、馬庫斯·呂佩爾茨、詹姆斯·李·拜爾斯（JamesLeeByars）等人的作品。此外，這些作品中也包含沃納收藏的德國古典現代主義的代表人物威廉·蘭布呂克（WilhelmLehmbruck）和奧托弗萊德里希（OttoFreundlich）的作品。

沃納是20世紀新德國表現主義的重要推手，他的專注、機敏與才學使他挖掘并推動了德國藝術的一個時代。

盧玫（以下簡稱“盧"）：從你作為一名畫廊經營者的職業生涯開始，你就一直在與一些當時被認為前衛的藝術家合作，從20世紀60年代末至80年代，你作為畫廊經營者的早期階段，你必須努力爭取前衛藝術家獲得國際主流認可，推動他們達到如今的地位。據你的經驗，20世紀60年代直至今日，藝術市場發生了哪些變化？

邁克爾·沃納（以下簡稱“沃”）：我想是在1958年或1959年底，我開始只是一個畫廊的雜工，做一些簡單的畫廊工作。當時在德國專業畫廊只有九家，而如今已有不止九百家的畫廊。

從畫廊數目上來看，就可以發現藝術市場發生了很大的變化，由此也迸發出了很多不同的結果。在我剛剛開始畫廊生意的時候，藝術圈就像個大家庭，而現在我不再認識更多的人了。藝術世界的商業化是時代發展的必然結果，藝術市場為了生存，它的商業化進程和發展就會非常迅速。于是關于藝術的思考規劃和策略運作主要是圍繞金錢展開的。近四十年來，我非常自豪地與藝術機構、博物館等合作，這類合作是非常必要的，但是，面臨的第一個問題就是：誰來贊助呢？有人愿意參與其中嗎？緊接著的問題是，藝術世界的舊結構，也就是藝術史，它已經消失了。而沒有藝術史，現有的這些都是荒謬的……藝術中沒有什么新東西。一切都已經存在，如果你想說什么訣竅的話，那就是讓它看起來與眾不同，與以往不同。大部分藝術圈的主流人士都會說，藝術是進行時，它每天都在發生（這似乎是一句當代藝術的口號），但他們并沒有談論歷史，因為他們沒有比較。如今“比較”變成了一項禁忌。他們堅持做新事物，但新事物總是技術上的新或來自內容的新。這些內容真的令人尷尬，因為現在的藝術家們總想拯救窮人和無助的人。而我認為藝術必須與爭議、矛盾、女人、男人聯系在一起。藝術是為了詮釋世界。藝術能詮釋哪個世界？是藝術的世界還是整個世界？

盧：我有一個關于主流的困惑。因為在我們的亞洲文化中，特別是中國的文化中，我們保持著一種文化，上的黏性，年輕藝術家正在提供新的內容和主題，但要將他們的生產和創造納入西方藝術史的主流是非常困難的。

沃：對于亞洲而言，歷史恐怕是個很復雜的問題。而中國的現代藝術是非常新的，與此同時，中國還擁有龐大的歷史文化體系。中國畫是絕對令人驚嘆的，但一點都不受歡迎，因為對于西方人來說很難理解。當日本第一次經濟危機爆發時，我決定“現在是時候自己去跑一趟”。因此，我開始了長達十年的日本之旅。一年去兩次，我跟著一個幾乎認識整個日本博物館圈的朋友，一個接一個地去拜訪美術館，但我很快意識到他們根本不知道該怎么經營博物館。很快，我在東京世田谷博物館做了人生中的第一次演講，演示了幻燈片和很多東西。在那里我解釋了20世紀德國視覺藝術模式的問題。因為很多人不知道德國是一個比美國更年輕的國家，因此我談了很多問題，我談到了如何將地區性繪畫納入國家范圍文化創造的問題，并對此進行了解釋。一開始時，每個人都說：我是反動的，因為我支持的“反動繪畫”，所有的畫都是單色的，在當時是一種禁忌。其次，我所支持的德國藝術家們，又是另一個更大的禁忌，因為我們有個可怕的“過去”，而談論德國的“過去”是不被允許的。我的演講基本上是這樣開始的：我的起點很低，我沒有錢，沒有背景，所以我需要發展屬于自己的渠道和模式。如果我沒有發展起自己的經營門道，我為何不轉行去做電腦生意？或者其他那些產量分分鐘過百萬的商品，然后從中獲得每筆交易20%到30%的傭金。從事藝術這個行業，產量是非常小的，我需要做的就是堅持。其實我并沒有什么戰略性思維，就憑一種感覺。當時我還年輕，我決定從德國藝術開始做。在德國我們有“幻覺藝術”，它產生于巴黎和紐約之后，德國藝術家做了大量的復制，他們的作品與現實之間沒有任何聯系。那一代的藝術家，甚至經歷了戰爭。

我告訴東京世田谷博物館：“往回看，你們需要尋找自己的根源，一旦你們找到了屬于自己的東西，抓住它做出來！”

盧：與20世紀藝術家相比，現在的年輕藝術家少了如你當年對待呂佩爾茨或伊門多夫這一代藝術家那樣的大力推廣。如今，藝術家們已不再擁有一個在社會層面上的包容、認同他們的“旗幟”。對我們而言，邀請你的藏品來到中國，能激勵年輕藝術家，讓他們再次關注這些前輩藝術家并了解他們的創作精神，這或許對年輕藝術家是一種啟發。

沃：是的，與中國的藝術交流非常重要。我相信在中國有很多很棒的關于歷史作品的展覽。這其中還有一個誤區。原因是當我們在做藝術展的時候，它就已經是歷史了。容我再解釋一次，例如，有一位出色的藝術家由于最終進入了集中營而無法繼續他的藝術事業，但他有一個完整的藝術理論來統一歐洲，并非政治上的，而是藝術上的。它類似于一座燈塔，簡單地說：在新舊之間進行比較是必要的。但你必須有一個緣由，如果你是一位年輕的藝術家，你必須做一些事情，如果你對過去感興趣，你就有了更多的一種可能性。

盧：關于歷史，在中國的年輕一代中有一個現象：他們對中國傳統或藝術史感興趣，他們對唐朝或書法感興趣，例如，幾千年前的傳統，但他們對20世紀的藝術并沒有濃厚的興趣。與中國當代藝術相比，中國20世紀的藝術資源并不多。

沃：是的，20世紀的中國藝術是對西方藝術的一種回應——而其他所有的國家也都是這樣。俄羅斯人有一個有趣的方式：他們把立體主義放在工廠里，出現了一些完全不同的東西：馬列維奇。當你開始想要和某種藝術形式建立起聯系的時候，自然而然就產生了一種希望。這不是一種抄襲，只要作品在某種意義上展現出靈魂。但它必須是中國的，但假設作品是為德國而做，即便它是在中國完成的，那也是不完整的。我們有很多國際知名的藝術家，但我們很難對自己的作品定個基調。每個人都說，德國繪畫藝術有很多佳作。我總是以傳統的方式談論繪畫和雕塑。你不能用像談論歐普藝術和現成品的語言來展開整個討論，這些都是特殊的領域。繪畫必然與具體的形和象相關。因為如果它沒有形，你還是可以畫出來的，但那不叫繪畫。繪畫是從傳統中走出來的，它歷經幾千年的歷史。但繪畫領域如今而言卻變得沒有前途了。什么意思呢？今天對繪畫的評論太少了，沒有人在總結和討論如今的繪畫怎樣才能做得和一百年前有所不同。一百年，這只是藝術史的一小部分，這一百年是現代主義。藝術史在這一百年里試圖擺脫繪畫，它成功了。它結束了一個時代。但下一步我們將有必要定義今天的繪畫是什么？奇怪的是，并沒有人在做這件事。他們都在研究別的東西，因為很明顯，這很難回答。但我絕對相信會有答案，因為繪畫是如此古老，它是一門學科。這就像射擊運動，你開發武器，營造一個環境，你就會發現人們在繪畫和雕塑中以何種方式思考，一直都是如此。這取決于你的知識儲備，這取決于當下的政治局勢。政治是否想要使用這個懸而未決的問題。

盧：在你看來，為了完成好的繪畫作品，今天的藝術家仍需要藝術史方面的知識儲備嗎？

沃：其實并非需要從學術層面入手。他們需要做的是進入其中，要全身心投入藝術領域，他們需要足夠的癡迷，需要找出一些不合理的東西。今天的人們或多或少都是理性的。因此，至今沒有人會拋出“繪畫究竟應該是什么樣的”這樣的問題。因為今天人們給出的答案是繪畫可以看作任何東西。它可能是弗洛伊德，它可能是培根，它可能是賈科梅蒂，但沒有標準答案。但這恰恰是一個需要被持續提出來的問題。如果讓我來說答案，不是說學術上的答案，而是以一種非常簡單的方式來說：我非常了解德國的藝術界，我了解各大藝術機構，我知道過去四十年來經營它的人?？偠灾?，他們在過去四十年里并沒有太多的收獲。

盧：你覺得德國的博物館與時俱進了嗎？

沃：他們沒有更新什么，他們遵循幻想。他們不再相信他們所相信的了，他們不再相信自己了。

盧：這就是我認為有趣的一點，因為中國年輕的藝術家仍然渴望了解繪畫在藝術中如何定位，了解藝術史對他們來說是一項非常重要的任務。因此，西方藝術可以成為他們在歷史中某處獲得印記的途徑。當然，他們需要繼續尋找新事物并發展自己。這就是為什么我們想要更多地解釋德國當代藝術在德國歷史中的發展，以此作為藍圖。

沃：繪畫是國際性的，這是共識。如我所說，中國畫很精彩?？v觀過去和歷史，中國是最領先的國家之一。這段繪畫歷史伴隨著許多故事。所以我認為應該回到這些故事并弄清楚它們是什么。我對中國畫知之甚少，我只是讀過醉酒僧的故事，我只記得一個畫家的名字，因為他是如此任性。我甚至有可能記錯了他的名字，可能他叫八大山人，他屬于這群帶有神秘色彩的僧人。這是一個故事，如果故事越來越受歡迎，那么也會有更多的人對繪畫感興趣。例如，當我在日本旅行時，我得到了美國藝術家詹姆斯·李·拜爾斯（JamesLeeByars）的幫助，他認識日本的一位僧侶，一位奇人。他的名字是圓空（Enku）。他非常受歡迎，因為他制作了一百萬個佛像。我去了國家博物館，尋找圓空。當地人認為圓空的佛像不是藝術，而是手藝，他只在百貨公司展出，而不是在博物館。而我認為這是日本非常好的藝術家。我還前往寺廟，最后，我在一條小河邊樹林中的小房子里遇到了一個老人。他是一位冒充圓空的人。

盧：你覺得藝術家的心態發生了轉變嗎？

沃：年輕藝術家他們很有意識，早在二十年前，一位藝術系教授告訴我，當他的一個學生帶著畫或攝影作品來找他的時候，還沒有創作出任何實質性東西時就開始問他，你是怎么賺錢的呢？你是如何成名并賣出這樣的價格？東方可能在這方面起步得晚，但有起步晚的好處，他們會積聚更多的能量。而我們西方開始睡得越來越沉了（越來越不清醒了）。

盧：我認為年輕藝術家不再將自己置身于藝術史的背景中。他們是只關心“現在”。他們的心態是，我現在有什么，現在如何引起注意？

沃：是的，但是這種想法可能只會在有限的時間內有效，因為有太多其他因素會產生影響。當藝術家感到無聊時，藝術圈會隨之改變。經濟危機是另外一個因素。即使它發生在某個國家，也會對整個藝術圈產生影響。

很多人都明白，當每個人想要同一件東西時，系統結構就會破裂，就像股票交易所。在藝術世界里，它不會突然發生作用。我有很多感悟，其中之一即是花很多錢買來的藝術品，須慢慢拋出。我一直都參與其中，當杰夫·昆斯提出這個問題時，我會說，這是一個關于股票交易的問題，如果每個人都對他下注，他將會非常值錢，要不就急轉直下。顯然，他會非常成功。這是基于三十五年至四十年經營藝術的經驗，這就是商業。這是一種源于商業規劃的藝術。你總是可以找到一些參照。例如，從19世紀到20世紀的變化，德國的第一個現代風格是新藝術派（ArtNouveau），部分得益于魏瑪的推廣而發展起來，它有大量的追隨者，非常值錢。但這是它存在的唯一原因。當所有東西都被扔掉了，如果你有一個新藝術派的花瓶，你會留著它，因為它曾經非常昂貴，奶奶花了很多錢買的，今天這是常識。今年最重要的是包豪斯。我一直認為包豪斯是德國藝術的一根棺材釘，因為它意味著將意識形態引入藝術。一開始關于包豪斯的爭議非常有意義，但后來無法延續。關于它的美學始終是受歡迎的，但它的內涵無人能懂，也不再被大家討論。

盧：你對中國和東南亞成為藝術世界的新中心的看法是什么？

沃：這個問題太大了，我很難回答。這實際上取決于藝術在各地區的發展，包含當地的經濟舉措、政治舉措，因為藝術需要錢。我對中國和東南亞地區的國情不是很了解。我認為，每座城市，每個國家，每個實體都只能從它自有的生產過程中去獲得發展。例如，20世紀50年代初期到中期，柏林藝大有兩個大型美國項目，論美國繪畫與雕塑。當時是在美術?？茖W院的門廳里，有一件五米長的波洛克作品，繪畫的尺寸震驚了學生們。突然之間出現了一個問題，這在以前不是問題而現在是，所有人都在傳這個項目是否與情報機構有關，但誰在乎？只要有人贊助這樣的藝術展覽就好了。今天也是如此，藝術世界里有這么多錢，還有這么多活動，但要我說，所有這些展都是錯的！因為他們大多是公眾希望看到的東西。這就是主流。主流就是對應該展示的內容達成了一致的東西。

我向其他國家的人解釋說，德國被分成兩個政黨。主流黨派并不喜歡德國的某些藝術家，這也轉化為主要的制度媒體。他們仍然不接受巴塞利茲、彭克、伊門多夫?，F在又是一場大爭吵，因為他們用主流論點來對抗這些藝術家，并不是說他們真的想為主流做任何事情，他們大多想要與這些藝術家做斗爭，這是一種情緒化的事情。

盧：你覺得這種情緒是從何而來的？

沃：因為藝術家的創作，與大家不一致，但每個人都說好。里希特是德國最受歡迎的藝術家，因為他是一位戰略畫家。他有一個策略。他是第一個畫蠟燭的人。你可能太年輕了，不明白這意味著什么。蠟燭是19世紀邪惡的核心。畫布上燃燒蠟燭是第一個禁忌。第二個是頭骨?，F在藝術世界充滿了頭骨。這意味著我們可能又回到了19世紀。在20世紀50年代，你不能畫骷髏，他們會忽視你。如果你想循規蹈矩的話，這些所謂的主流禁忌就是你要遵循的規則。有像波爾克這樣的藝術家，他們往往左右搖擺，因為現在我們的國家沒有在發揮積極的作用，他受到了惡劣的對待。沒有人給得出一幅讓你感到欽佩的畫?？偟膩碚f，波爾克確實是主流，但也是有問題的。

盧：如果你認為有太多的東西符合主流，有沒有當代藝術家或畫廊的情況并非如此。誰做得更好？你最喜歡的當代藝術家是誰？

沃：我已經不關心這些了。德國的年輕藝術家之一卡塔琳娜·格羅斯（KatharinaGrosse）在我看來，她應該換份工作。但她現在也非常成功。如果你問，誰在定義繪畫，但它也沒有那么好被定義，繪畫是一個過程，你只能看到左或右。在德國，博物館沒有預算，他們不得不從別人那里拿錢。藝術品經銷商業務被扼殺，因為我們有太多的成本，給政府的成本。實際上，我們必須在銷售價格上加30%。所以我總是說，近五年來，藝術事業在德國被扼殺，只是大家還沒有意識到。

盧：對中國來說這是一件好事，越來越多的藝術機構都是由私人資助的，可以做出很好的展覽。

沃：這是一個很好的決定，因為如果工作是由私人完成的，那么就有了動力。我有個朋友去上海做了一個關于彭克的講座，有一百五十人在聽，聽眾也會說德語！

盧：但是中國作為一個藝術市場，同時也就其大學體系和博物館機構而言，相對年輕，渴望學習。但問題當然也在于，當它是私人資助的，那么它就是一個企業，一門生意。

沃：商業可能是壞的，也可以是好的，取決于做生意的人的性格。如果生意人的個性平平，或根本沒個性，那么這就是一個問題。但在競爭中，總會有人做得更好。