歷史的技藝與技藝的歷史

方巖

一

上海的正史，隔著十萬八千里，是別人家的故事，故事中的人，也渾然不覺。a

這句話出自小說的第一章，被印在單行本的封底上，大概是想引導讀者注意到，這是一個與大歷史相對疏遠的故事。這其實是個誤導。雖說王安憶在歷史敘事上一向克制、內斂，但未必就意味著她傾心于歷史的例外狀況。把這句話還原到小說的語境中，便不難發現，在這句話之前，小刀會如何讓富貴之家走向沒落的故事點到為止，而這句話之后，世家弟子在亡國之前的歌舞升平、吃喝玩樂的故事才剛剛開始。平靜的敘述語調與大歷史呼之欲出的壓迫感、頹敗感構成了緊張、飽滿的張力關系。所以，與其說王安憶試圖描述一個游離于大歷史之外的世情故事，倒不如說，她在刻意保持一種距離，從而能夠更為從容地描述大歷史的豐富表情，或者說，去深描大歷史的某個不為人知的面孔。

故事才過三分之一時，小刀會又被重新提起，這倒印證了前面的判斷。

大伯卻搖頭了：世人都以為惡報，其實不然，那小刀會可說是綠林中人，吃野食的，倘若造化大，就坐龍椅了，這就叫“道高一尺，魔高一丈”！所以，大伯指指東墻：千萬不要惹！陳玉書點頭了。b

此時，已是解放后?！皷|墻”這邊是昔日的世家，“東墻”那邊是新社會的無產者。世家因為院落被侵占而欲向無產者伸張權利，結果是“身后‘嘩啦一響，一塊半磚拋過來，碎成齏粉”c，于是便有了前述的對話。時代的吊詭之處正在于大歷史中顯赫的革命和暴力，與世情中潛隱的戾氣和蠻橫，很多時候是氣息相通的。所以，細描日常中隱忍和逆來順受未嘗就不是直面大歷史的一種姿態。重新審視這樣的場景，便會發現隱忍未必是置身事外的表現，很可能源于對即將展開的大歷史的恐懼和擔憂。

油毛氈下已經鉆出一個女人，叉著腰，昂頭指了他道：拆房子嗎？新社會了，社會主義了，窮人翻身了，不受剝削了……連珠炮的一長串，他幾度張嘴，幾度遭遇狙擊，發聲不得，何況論理。大伯拉他落地，來不及撤梯子，掉頭避進內廳，身后“嘩啦”一響，一塊半磚拋過來，碎成齏粉。稍事喘息，大伯道：歷來刁民最可怕，趙匡胤、朱元璋、李自成——本已經坐了龍廷，想不到來了個更野的，忽必烈，茹毛飲血之類，不是有句俗話，乘車的敵不過穿鞋的，穿鞋的敵不過赤腳的;又有一句，五百年必有王者興，“王者”是誰？正是草莽中人！d

兩種聲音在這里交織，顯得意味深長。一方面是尖銳的沖突。前者嘹亮、直接，但不免有權力的噪音的嫌疑，“它是權力——不論何種形式——的附屬物”e，因為政治正確的詞匯打斷了是非的討論，或然的歷史正義以粗暴的形式表現出來。與此相比，后者的低聲細語更像是某種曖昧歷史評價。盡管相形之下，后者在欲說還休中閃爍的那些詞匯和評價，在今天看來更像是某種陳詞濫調。但是，在新的歷史并未向世俗社會展現其足夠的說服力的時候，這未嘗不是特定語境中存在的一種真實的歷史感受，這種感受正是源于反復循環的舊歷史的經驗提醒。這與面對尚未充分展開的未來所懷有的恐懼和擔憂，其實是一種感受的兩種面相。所以竊竊私語其實是一種壓抑、隱忍的狀態。然而，不管是理直氣壯還是低眉順眼，兩種聲音卻分享了非此即彼的對抗邏輯，舊歷史的幽靈飄散在新歷史的高昂的情緒中。從這個意義上講，這兩種聲音似乎又在某種程度形成了互證。正如舊歷史可以用一棟老宅的墻區隔出兩個階層，而新歷史卻用一道看不見的墻重新劃分了群體：

時代將人劃分了兩邊，這邊是過去，那邊是現在，奚子劃到了那邊，剩下的他們幾個在這邊。陳玉書逐漸意識到，界限是難以逾越的……事實上，過不過得去不由自己說了算。f

二

然而，《考工記》并不僅僅只是一個被歷史挾裹或拋出軌道的世情故事，因為王安憶的敘述的焦點，從未離開過一棟老宅，包括前述的那些引文所涉及的事件也是由老宅引發的。小說的第一句便是從陳玉書回到老宅開始敘述：

一九四四年秋，陳玉書歷盡周折，回到南市的老宅。g

小說的最后一句，老宅成為了文物，搖搖欲墜：

四面起了高樓，這片自建房遲遲沒有動遷，形成一個盆地，老宅子則是盆地里的鍋底。那堵防火墻歪斜了，隨時可傾倒下來，就像一面巨大的白旗。h

除了離家的兩年，陳玉書在老宅里度過了一生。老宅見證了晚清、民國、解放后至今的時代風云，在祖輩的故事里或許還見證了更早的歷史，而陳玉書亦親歷了從民國的繁華和凋敝、1949年之后的曲折和穩健，直到新世紀的來臨。歷史從未在別處，一直在雕刻塑造宅子和宅子里的人，而宅子和宅子里的人也在努力辨析那些歷史痕跡，以試圖理解歷史的風向和表情。最后，歷史昂首向前，留下一具老邁的肉身和一座頹敗老宅相互守望，銘刻著“煮書亭”的石碑便成了歷史曾經來過的證據。

這是頗具匠心的敘事結構設置，正如小說中老宅的選址、外觀、選材、內部結構、布局、圖案裝飾都出自匠心獨具的設計。而要將這一切匠心精細地呈現出來，只能依靠出色的手藝，或者說技藝，這對于小說的創作是如此，對于一棟建筑來說亦是如此。技藝的結果一方面關乎實用，另一方面則事關審美，而不管是審美還是實用，都帶有時代的烙印。因此，當技藝問題被討論時，從來就不僅僅是技藝本身的問題，這就是科技史在談論具體的技藝問題時，為何總是要以特定時空下的歷史、地理、經濟、文化、思想等要素作為基本背景來討論i。更何況技藝造物何嘗不能在隱喻意義上來形容歷史塑造、賦形諸種狀況呢？

這樣便不難理解王安憶何以會用《考工記》這個名字，這個名字是對古代典籍《考工記》的直接借用。它是我國第一部手工藝技術匯編，據考證成書于春秋戰國時期，后來被奉為經書，又稱《周禮·冬官·考工記》。在目前較為通行的版本里，開頭如下：

國有六職，百工與居一焉?；蜃摰?，或作而行之，或審曲面執，以飭五材，以辨民器，或通四方之珍異以資之，或飭力以長地財，或治絲麻以成之。坐而論道，謂之王公;作而行之，謂之士大夫;審曲面執，以飭五材，以辨民器，謂之百工;通四方之珍異以資之，謂之商旅;飭力以長地財，謂之農夫;治絲麻以成之，謂之婦功?！脛撐?，巧者述之守之，世謂之工。百工之事，皆圣人之作也。爍金以為刃，凝土以為器，作車以行陸，作舟行水，此皆圣人之所作也。j

在這樣的表述中，各種工匠（百工）的職業身份和職責雖在國家制度層面予以承認，但是重點卻是在強調“百工之事”出自“圣人之作”，即工匠們的技藝是圣人的發明?？梢?，除卻工具性、物質性價值，技藝更是與制度、歷史、倫理相關?！犊脊び洝そ橙恕繁闶莻€很好的例證?！敖橙私▏薄敖橙藸I國”是對匠人職責的總結?！皣本褪浅且?，所謂“建國”“營國”就是“建置城池、宮室、宗廟、社稷，并規劃國城周圍之野?！眐所以，“匠人”遠非我們今天所理解的那樣，其實是個特定的稱謂：“匠人所負責的建筑工作是屬于官營建筑范圍。匠人是專門為王室即政府服務的建筑工匠?！眑可見，“匠人”不僅意味著技藝和謀生，更是職責和服務對象都非常明確的官職，他是國家機器的構成部分，是從周代開始延續了數千年的工官制度的中心。事實上，“百工”既可以被理解為各種工匠，亦可以被理解為掌管營建制造之類事物的官職名稱m，即“國有六職，百工與居一焉”。由此，也就不難理解，何以“百工之事”在禮教、禮制的語境中經常被提起。比如，《論語》中曾有“百工居肆以成其事，君子學以致其道”n的說法，在隱喻意義上以工匠技藝的習得來描述君子得道的方法，在另一處則引用《詩經》中描述打磨玉器玉石過程的句子“如切如磋，如琢如磨”o來形容修學問道的過程p。還有一處需要提及：

哀公問社于宰我。宰我對曰：“夏后氏以松，殷人以柏，周人以栗，曰，使民戰栗?！弊勇勚?，曰：“成事不說，遂事不諫，既往不咎。q

《論語》中的這個片段旨歸固然在別處，但是“夏后氏以松，殷人以柏，周人以栗”這個細節卻傳達了非常重要的歷史信息，即祭祀器物的選材與制度沿革、歷史變動之間的關系，強調的是技藝的政治性。小說里的一些細節聚焦的正是一點：

祖父說，這宅子的原主當是京官，因宅基正北正南。上海地方，設在江灣灘涂，高低左右難以取直，街市房屋互相借地，這里出來，那里進去，但從這宅子的形制，卻可推出中軸線來。r

如果上述《論語》片段涉及的還只是三代祭祀的具體器物，那么《考工記·匠人》則記載了夏商周三代王城、王宮的整體設計方案，并成為后世王朝模仿對象。所以，這也是何以在現代建筑史研究中，有些學者一定要把《考工記》這樣的技術文獻視為“營造法”，而區別于來自西方的“建筑學”這個概念：

從基本性質上來看，建筑學是一種科學技術和文學藝術的研究，本身并不含有政治性，它是科學的、學術型的;而營造法作為政府法規，是由朝廷頒布強制推行的，它是政治性的、制度性的。s

這倒是印證了小說中那些關于老宅的描述：

他順勢問幾句祖宅的來歷，大伯母說是老祖宗從一名大官手里買下，至于哪一朝的官，什么品級，大伯母說不上來，只是領他到前天井里，抬手向天一指：看見嗎？要不是皇帝恩準，誰敢墻頭游龍！門頭上果然二龍抬頭，向兩邊逶迤。t

所以，典籍《考工記》并非單純的技術資料匯編，更重要的是它是作為“禮制”的重要的構成部分而得以保存下來的。所謂“禮制”用現代性話語轉譯一下，就是大寫的“政治”，即各種權力/話語關系編織的意義網絡，它上及國家政治、法律制度、倫理道德、文化教育、藝術審美、禮儀儀式，下涉生老病死、衣食住行。這一切都是以人的塑造為中心，人又使用或發明器物展開社會實踐，因而器物便兼有了實用和意義符號兩種功能。同時，技藝本身抽象，只有附著于人具化為器物才能被看見、談論。于是，歷史、人、器物和技藝便有了復雜的互文和映射。因此，在這個意義上，我們不妨把典籍《考工記》視為小說《考工記》的基本語法來看待，或者說，典籍《考工記》所凸顯的技術政治化、器物歷史化思路是理解小說《考工記》的關鍵。

三

其實，歷史本身便是一種技藝，雕刻人與萬物，龐大到蒼茫、渺小至微塵，無處不在卻又無法描述，我們只能在歷史雕刻過的人和器物中去辨析它可能的樣子。所以，當王安憶反反復復地在小說中描述老宅的設計、圖案、材質、工藝，以及圍繞著老宅流傳的故事時，她其實在追溯消逝的歷史、制度、傳統、倫理，以及能夠記錄、呈現這些事物的審美。但是在一個慣性被中斷、未來亦不具有確定性的新的歷史時空中，這一切注定以碎片的形式出現。碎片拼貼出歷史可能的形狀，小說便是歷史可能的形態之一。

書案收拾得很干凈，整塊癭木面板經幾代人手摩挲，油光锃亮映得出人影。他看見自己的臉，又似乎是祖父和父親的，他們彼此相像。u

這是《考工記》里很典型的句式。器物被凝視，孤單的個體便延展出血緣、代際、家族等群體關系，于是敘事的時空、視野也隨之蔓延、拓展。相對于肉身易逝，器物的紋理、裂痕隱藏著歷史的秘密。器物有如歷史的碎片，在它被肉身凝視的時刻，疊加的時空便被釋放出來。

那么如何讓一個生于斯長于斯的人重新審視自己的居所及其器物，也就是說，如何讓凝視合情合理地發生，便成了一個問題，這便涉及到王安憶小說技藝問題。在小說的開頭，我們看到，陳玉書在離家兩年后返回老宅，時間和距離提供了陌生化的前提，凝視便有了可能：

木的迸裂，從記憶的隧道清脆傳出來，既是熟悉，又陌生。他回家了，卻仿佛回到另一個家。v

陳玉書離開老宅時，太平洋戰爭爆發，返回時抗戰即將結束，緊接著便是國共內戰，解放軍接管上海，更何況他離家的兩年還與抗戰時期諸多大學西遷內陸有關。于是，在歷史、人生的十字路口陳玉書重新面對老宅，便成了一個頗具匠心的設計：首先，個人軌跡和歷史大事件的交錯為重新審視老宅提供了差異化的經驗背景。這不僅為他回憶戰爭前的略顯浮華的小開生涯提供了參照，并且陳玉書的放浪生涯又變成了回憶祖輩、父輩生活的參照。于是在一系列差異性經驗背景的鋪展中，敘事時空開始從戰前上海最后的歌舞升平逐步拓展到晚清上海開埠。其次，離家兩年亦為當年形影不離的“四小開”后半生迥異的人生道路埋下伏筆，由此，王安憶可以追隨各自的人生經歷將敘述伸向更加廣闊、多元、具有差異性的經驗領域。換而言之，正是離家兩年才讓“四小開”失散成為可能，由此四種人生才能成為四條敘事線索，也正是這四條線索的交織才能讓王安憶在敘述1949年之后的故事時呈現出深刻的歷史總體性。

事實上，王安憶的匠心在敘事上取得實質性進展正始于陳玉書第一次全面審視老宅的時候，初入家門時的回憶和感嘆已經開始轉向帶有歷史感的評價：

終于有一天，他騎車回家，看見自家宅子，宛如海水中的礁石，或者礁石上的燈塔，孤立其中，煢煢孑立。始料未及的，一陣心驚襲來，他感到了危險。就在這同時，他看出老宅的美。他向來不喜歡中國建筑的形制，覺得陰沉和冷淡，也許是心境相合的緣故，他忽就領略到一種蕭瑟的肅穆的姿容。w

“美”和“危險”都是歷史和人生的不確定性結果?！懊馈笔菃适У念A感引發的，而“危險”則是對未知缺乏準備。圍繞著“美”與“危險”的是歷史的膠著、家族的聚散、友朋的親疏、個人的困頓，而最終表現于老宅內部的居住格局的變動和日常生活的齟齬。大約就是從這個時候開始，陳玉書在祖父的指點下和講述中，開始重構老宅的“美”，以及那些“美”背后的歷史和世情，眼光愈發拋向過去的時空。于是，當“危險”真的來臨的時刻，“美”卻成了另外的樣子：

新氣象之下，那宅子顯得頹然。不是因為陳舊，而是不合時宜。廳堂的高、大、深，本是威嚴和莊重，但時代是奔騰活躍，一派明朗，于是就襯托出晦暗。木質結構的房屋，紫檀的幽微的光，仿佛古尸身上的防腐劑。x

“危險”似乎真的殺死了“美”。在新歷史的語境下，老宅充滿了死亡的氣息，像是宣告一個時代的落幕。歷史的連貫性也似乎斷裂了，“危險”變成了新歷史的贊歌，與“美”陰陽兩隔。然而，當歷史把一座現代化工廠移進老宅的時候，生機勃勃的“危險”和奄奄一息的“美”似乎又建立起某種關聯：

這一年，也就是一九五八年底，工廠開出了。一爿瓶蓋廠，占據宅子的東西兩部，以及后樓一排北房，將主樓的南面留給他家，其實也就陳書玉一個人……

工廠開班早他一個鐘頭，下樓推車時候，工人正陸續進廠，走了對面，兩邊人都偏一步。y

社會主義的工廠嵌入世家的老宅，是個容易引發慣性思維的場景。事實上，兩種歷史狹路相逢，新歷史既沒有摧枯拉朽，舊勢力也沒有負隅頑抗，一切仿佛自然生長，工廠建成后，老宅里的人與工廠里的工人按照各自的社會角色及其秩序按部就班地履行著職責。換而言之，王安憶發現了一個奇妙的景觀，映照出我們自身關于歷史理解的膚淺和固執：兩種不同的歷史、文化和記憶在老宅中的狹路相逢時，竟不是虎視眈眈地仇視和對抗，反倒多了幾分小心翼翼地凝視和謙讓?；蛟S我們早就習慣了大歷史氣勢洶洶地碾壓一切的那種簡單、粗暴的身影，卻從未仔細地體察過歷史在細節處繁復、多變、豐富的面相。即便是簡單、粗暴，也未必要以明火執仗的樣子表現出來：

大虞喝一口酒，說，進院子時候，看地坪的青石板，有幾塊碎得厲害，大約是機器運送碾壓，過廊上的歇山頂也損了好多片，這木質的建造，到底抵不住鐵物，五行里不是說“金克木”？陳書玉自己絲毫沒注意，在他眼中，這宅子早已經頹圮，都可以上演“聊齋”中的鬼戲。倒是工廠開辦，充斥進人氣，活過來似的。z

“金克木”是來自傳統的世界觀，但這并不代表它不能解釋新歷史的速度和力量。新歷史的雄心和暴力就藏在破碎的青石板的縫隙里、損壞的走廊歇山頂的裂紋中。正如，工廠食堂的老廚子和后來新建的值班室的守夜人一直作為新歷史擬人化的存在如幽靈般打量著這棟老宅。前者意味著秩序的重組和權力的重新分配，后者則意味權力的震懾、監督：

老廚子說，當年跟父親進來辦宴，也是這廚房，柴灶上坐著高湯的瓦缽，晝夜不熄火。老廚子用筷子根夾起自己盤里的蝦，送到他盤子，似乎感謝有人聽他說話，不是別人，正是園子的后人。誰想得到，會有一日，面對面坐著吃飯……

機器聲隆隆響，廚房里則充斥一股慵懶的空氣。@7

時代的轟鳴和世俗的氣味的奇妙混合，竟然有了溫暖、安詳的氛圍?；蛟S這稍稍松動了疾風驟雨時代里的嚴肅表情。然而，這安詳顯得意味深長，因為聽與說的位置早已置換，老宅的主人成了沉默的聆聽者，隱隱的不安也就彌漫開來。

老廚子犯事被捕以后，工廠便安排了守夜人，然而他與宅子的主人卻從未謀面：

他家宅子，怎么說呢？不只他一個人，還有一個，一個什么人？隱身人！他忽覺得，身前身后都是隱身人，就像舊時好萊塢電影里的化身博士，消失形骸，視和聽的功能卻全在。他不敢出聲，用眼神示意對方，神情忽變得詭異，使奚子大惑不已。@8

很多時候，沉默和靜寂亦是宣稱權力在場的一種方式。正如被陳玉書多次提及的那句話：順其自然。而這個詞匯正來自歷史和權力的代言人“弟弟”的建議。所以，“自然”其實便是歷史本身，是權力主動偽裝、隱匿起來的歷史。老宅的主人正是在權力的暗中庇護之下度過了一個又一個劫難，所以“上海的正史”從沒離開過這棟老宅和陳玉書，只不過在歷史猙獰的時刻，他總能被推開。

四

事實上，從工廠嵌入老宅的那一刻開始，老宅及其宅子中的人與器物就成為目睹新的歷史進程的動蕩和穩健的觀察者和親歷者。大煉鋼鐵時，那些金屬器物成為新歷史激情的燃料;“文革”時，那些線裝書和字畫則付之一炬，燃起的火焰和留下的灰燼見證了歷史的囂張和虛無;恢復高考以后，老宅則成為補習場所，平添了幾分撫平歷史創傷、庇護幸存者的意味;市場經濟來臨之時，老宅又成為可以交換商品房的硬通貨，并再次見證了世情和人心;直到新世紀來臨，老宅被掛上“文物”的招牌，與歷史的告別才剛剛開始……

當我們意識到不同時代的記憶一直在老宅中疊加或鋪展時，其實老宅已經完成了百年中國歷史聯系性的重建。此時再去討論是新歷史賦予了老宅新的功能和生命，還是老宅包容了新歷史的自信和躁動，已經毫無意義。因為，歷史的技藝和技藝的歷史彼此交織、相互矯正，早就把老宅變成了器物，上面花紋和刻痕隱藏著百年中國的歷史和世情及其背后“美”和“危險”的秘密，如同老宅中的窨井蓋上面那些讓陳玉書始終難以確認的奇異圖案，它們未必就與特定時代的工藝相關，它們的造型可能就是過去時代的諸種歷史和審美層層積累、相互包容的結果。

【注釋】

abcdfghrtuvwxyz@7@8王安憶：《考工記》，花城出版社2018年版。

e[法]賈克·阿達利：《噪音：音樂的政治經濟學》，宋素鳳、翁桂堂譯，河南大學出版社2017年版，第18頁。

i參見[英]李約瑟：《中國科學技術史：第一卷導論》，科學出版社、上海古籍出版社1990年版。

jk聞人軍譯注：《考工記譯注·前言》，上海古籍出版社2008年版，第1頁、112頁。

l孫大章編著：《中國古代建筑史話》，中國建筑工業出版社1987年版，第42頁。

m參見聞人軍譯注：《考工記譯注·前言》，上海古籍出版社2008年版，第1頁“注釋（1）”。

nq楊伯峻譯注：《論語譯注》，中華書局2006年版，第226頁、33頁。

o程俊英：《衛風·淇奧》，《詩經譯注》，上海古籍出版社1985年版，第99頁。

p參見楊伯峻譯注：《論語譯注》，中華書局2006年版，第10頁。子貢曰：“詩云：‘如切如磋，如琢如磨其斯之謂與？”子曰：“賜也，始可與言詩已矣，告諸往而知來者?！?/p>

s柳肅：《營建的文明——中國傳統文化與傳統建筑》，清華大學出版社2014年版，亞馬遜（kindle電子書）。