頹廢的日常生活與曹寇的意義

1998年夏天，作家朱文給幾十位寫作的同行發了一份調查問卷，問卷后來以《斷裂：一份問卷和五十六份答卷》為題在當年《北京文學》第10期發表，引起熱議并迅即發酵，這使得問卷本身及圍繞其產生的聚訟紛紜成為20世紀末一樁標志性的文學事件。關于這一事件之于1990年代文學的終結意義，如其對新生代文學走向的影響，對民間和體制外立場寫作姿態的塑造，對祛魅后的個體與歷史的強調等等，批評界已多有討論，發起者本人日后亦有解釋和說明。那么二十年后的今天，回看這樁名為“斷裂”的事件，就會發現，“斷裂”一面固然制造了類似“行為藝術”般的“斷裂”話題和姿態，一面也暗暗地建構或者說詢喚著一條“頹廢”或虛無的文學譜系——這不僅是因為發起者朱文包括韓東他們對自我文學立場的標榜，也不僅是問卷答案中那些令讀者和批評界瞠目結舌的虛無態度，還因為“問卷”本身即含著某種價值離散的預制，生長著鼓吹文學的“消極能力”的端倪。因此可以說，正是“頹廢”為“斷裂”問卷的調查提供了一種語境意義上的辯護，這種文學理解在新世紀的寫作中不斷獲得呼應和繼承，直到今天，由頹廢所含孕的所謂“屌絲”“廢柴”“Loser”“喪文化”和“佛系生活”等形形色色的城鎮無聊體驗已然成為頗有勢力的文學景片，描寫他們混沌的生活和虛無的道德也自然成為我們表征當下的重要角度。

而且比之于他們的前輩，新世紀的背景賦予了年輕的繼承者們一種“更深意義的頹廢”，甚至是以頹廢為常的寫作觀念。因此，有必要在理清脈絡的基礎上討論當下文學尤其是青年寫作中的頹廢話題。就像有的學者曾提醒過的，“頹廢”在新文學史中雖然一直扮演邊緣角色，而且被“史家”針砭，但是“它是和現代文學歷史中的關鍵問題——所謂現代性和因之而產生的現代文學和藝術——密不可分的”a。曹寇便是新世紀成長起來并在一定程度上承傳了“斷裂”派的寫作觀念并將之發揚光大的一位。事實上，在中國當代的文學城市地圖上，從韓東到朱文再到曹寇這樣有著清晰的代際傳承并以其相對貫通的文學觀念而對一個時代整體性的寫作保持一種鮮明的異質性的寫作現象甚為少見，以至所謂的“南京青年作家群”成為考察一段文學史必須要檢視的概念。1977年出生的曹寇，在其創作開始受到文壇關注時，曾有過這樣的表述：“要講兩點對我影響甚巨的事件，一是1998年朱文發起的‘斷裂，它解決了當時困擾我的許多問題;二是2000年我學會上網，網絡解決了發表和交流渠道?！眀——他本人未必有意，卻成為一個恰逢其時的在“斷裂”處的接續者?！皩沤z作協主席”“當代偉人”“成長中的小說大師”“無比悶騷的南京男人”“糾結于說事兒的寫作者”以及“無聊現實主義”“中間代”“后撤的先鋒”等等，在這些來自同人、讀者、媒體、批評界和自我調侃的頭銜之下，曹寇的出現到底意味著什么，確乎是個值得討論的話題。

一

在短篇《本人已死，有事燒紙》的開篇，一個擔任敘事者的無所事事的鄉鎮青年，覺得自個兒無聊得連骨頭都散了架：“自己是一把骨頭，被分置于房間的各個角落。是不是有點頹廢青年的樣子？起碼想法很頹廢吧？其實，我是個本分人、老實人，很農民的樣子。世上沒有頹廢的農民，頹廢是城里××的行徑，我不頹廢。我爹說得好，你只是個普通人。他的意思在這里就可以理解為：普通人沒有道理搞頹廢?！辈芸苓@里當然在調侃“頹廢”，而敘事者口氣里的不屑其實是一種對反諷的反諷。

作為一個素來具有道德墮落的貶義色彩并且“像人本身一樣古老”c的詞匯，頹廢成為文學批評的關鍵詞主要是19世紀以降唯美和現代主義的文學思潮建構和滲透的結果，尤其被稱為“關于頹廢趣味和癖好的百科全書”的亞瑟·西蒙斯的《逆流》的出版，以及波德萊爾等人的推動，頹廢主義開始和現代性之間建立一種深在的美學關聯，它不但與激進的先鋒實踐成為近鄰，還代表著對腐朽僵化的社會意識的某種反動。不過，無論在正統的道德框架還是馬克思主義文藝觀的理解中，頹廢還是代表了一個應該被聲討的不健康的傾向，通常意味著對物欲的沉迷和末世的放蕩，意味著消沉、下降和對死亡的傾心，如此等等。也正是基于此，馬泰·卡林內斯庫在《現代性的五副面孔》中探討了進步與頹廢二者間的“辯證復雜性”，其結論是悖論式的，即進步并非頹廢的“絕對對立面，”而是“進步即頹廢，頹廢即進步”，尤其20世紀來，“高度的技術發展同一種深刻的頹廢感顯得極其融洽，進步的事實沒有被否認，但越來越多的人懷著一種痛苦的失落和異化感來經驗進步的后果”?？ㄊ线M而對頹廢這一概念在近代以來的美學建構進行了知識考古學式的梳理，其中引述的尼采對于“頹廢風格”的文學定義頗有啟發性，在《論瓦格納》中，尼采說：“每一種文學頹廢的標志是什么？生活不再作為整體而存在?！眃在某種意義上，新世紀的中國青年恰恰成長在一個“堅固的東西都煙消云散”的去整體化、去中心化的時代，因此，對頹廢的文學理解自然也會構成他們文學觀念的重要組成部分。

事實上，在新時期文學語境中，我們若梳理考察文學中的“頹廢”現象，也面臨著頹廢的“辯證復雜性”。張新穎在1990年代中期寫過一篇頗有影響的文章《中國當代文化反抗的流變》，大致勾勒出從北島到崔健再到王朔這樣一條“文化反抗者”的譜系，在論及王朔時，文章引用陳思和的“頹廢文化心理”的表述，認為王朔并不具備北島和崔健那樣的“精英式的清醒意識”，只是“以平民化和粗鄙化來褻瀆任何高于一般層次的事物”，但文章也承認，“在社會禁忌嚴重、道德僵化陳腐的時代，人的力量和欲望的直接、自由的表達，往往與頹廢主義的行為表現混為一團”e，因此，王朔的頹廢文化心理在起初作為一種“消極的反社會的文化現象”而具有文化反抗的積極意義，但因其拒絕“承擔超越性的關懷”，最終以“媚俗代替了反叛”并與市場合謀。

朱大可的《流氓的盛宴》在談及“王朔主義”時，給出了則是另外一條“去崇高化”的線索，他認為徐星的《無主題變奏》是“流氓敘事的先驅”，“為王朔主義的流行開辟了道路”，尤其“它從一開始就明確地把學院及其知識分子當作精神死敵”，“這個立場以后成為王朔主義的核心秘密武器之一”。而繼續往后梳理時，朱大可把韓東和朱文的作品稱為是“第二代王朔主義”的“奇特樣本”。朱大可在勾勒從徐星到王朔再到韓東、朱文這條其所謂“流氓敘事”的線索時，更看重的是他們利用“正諭話語”進行反諷的能力，而且他的觀點恰與張新穎相對，他指出王朔后期那些“玩的小說”是試圖自我超越的一種嘗試，盡管痞氣十足，其內在的結構“卻不可思議地散發出他所憎恨的知識分子氣味”f。換言之，朱大可也認為王朔后期抵抗式的寫作姿態已經動搖，但原因并非他拒絕承擔公共價值，而是以負負得正的方式回到了自己的對立面。有意思的是，韓東對王朔也有類似的評價，他說：“王朔小說中經常出現一些傲慢自得的人物，他們的虛無姿態其實是流氓本性的流露，他們試圖推翻和顛倒的價值原則是極為淺近的，由此而來的自我確認才是目的所在。這些急于在觀念上與虛無主義認同的人恰恰是虛偽的?！眊

張新穎和朱大可所指出的王朔“頹廢”或“流氓”式的反抗，殊途而同歸，其實亦與“頹廢”這一概念本身的二重性有關，王朔小說的一個巧妙之處，正在于它們在美學激進與道德衰敗的兩種頹廢觀念中獲得一種充滿張力的顛覆快感：他的慣用手段就是讓無所事事的城市青年用莊嚴的毛語體把他們無聊的生活狀態洋洋灑灑地傾瀉而出，在“一點正經沒有”和“千萬別把我當人”的語言快感里借助前一種頹廢的否定力量完成對后一種頹廢批判的拆解。

而曹寇在接受訪談時多次提到王朔、韓東和朱文。比如他說過“韓東對我影響很大”h，說“王朔是活著的語言大師”，他認為王朔的寫作“改變了這個時代的語言，甚至語境”，但又表示“不太喜歡他小說里的一些東西，比如矯情”i。曹寇的這些表述包含兩層意思：第一，他本人的寫作可以視為對新時期以來頹廢文學線索的自覺接續;第二，和韓東一樣，他也認為以戲謔來調侃矯情的王朔還是脫不了矯情，說明他自己的文學觀念受惠于王朔又和而不同。這種不同在哪里？我以為是曹寇用對反諷的反諷，將頹廢從前輩那種“奇觀化”中釋放出來，回到一種生活經驗的常識層面，以頹廢為常，既無意抵抗，也無意消解，那種頹廢二重性所制造的的張力感也就消失殆盡了。就像我們前面提到的《本人已死，有事燒紙》里，敘事者以頹廢的語調說出的那句話：“普通人沒有道理頹廢?！?/p>

其實在韓東和朱文那里，王朔頹廢中那種激越的美學顛覆力就已經開始消退了，頑主們英雄末路的情結也被自認廉價的庸俗生活邏輯取代，朱文在《我愛美元》中干脆讓主人公宣稱：“我就是一個廉價的人，在火熱的大甩賣的年代里，屬于那種清倉處理的貨色?！钡菍τ谥煳暮晚n東而言，瑣屑的生活依然意味著某種意義，那種類似“道在屎溺”的哲學智慧，未必不關聯形上的思考。朱文說過：“對一個嚴肅自律的作家來說，他最糟糕的作品里也有著隸屬于他本人的當時的最緊張的心靈焦灼?！眏而韓東也曾明確指出：“作為一個作家我們只有一條真實的道路，那就是指向虛無，并不在途中做任何躊躇滿志的停留?！眐這里的“心靈焦灼”和“虛無”顯然還都有著鮮明的精英色彩。乍看起來，曹寇的風格與朱文很像，他不過將朱文筆下的小丁換成了叫王奎張亮李芫周敏的一干人等，他們無所事事地游蕩在瑣屑的生活場景中。但是曹寇并不像朱文那樣愛用所謂“徹底的無恥化”來做一種對抗和宣示，所以他很少設置近于奇觀化的褻瀆情境。除了《我在塘村的革命工作》 《雞狗之間》等諷刺意義顯豁的幾篇作品，曹寇絕大多數的小說都“糾結于生活的雞零狗碎”和猥瑣又真實的市井欲望，屌絲在他筆下成為這個國度里“沉默的大多數”的最新鏡像，他們既是底線失守、價值混亂這些怪現狀的受害者，又是參與其間的帶菌者。他們并不妄想拆解什么神圣的道德，反抗道義的權威或對峙宏大的敘事，只是從眾隨俗地浮沉著，不樂得其所也不自慚形穢，在一個“生活不再作為整體而存在”的時代里與自己的尷尬忠實廝守——這些就是作為屌絲的頹廢。

朱大可在《流氓的盛宴》中，比較過王朔的《我是你爸爸》和朱文的《我愛美元》，借此人們可以清楚看到兒子的“反道德”如何引導父親的“偽道德”，看到“父為子綱”的訓誡土崩瓦解的過程。但要注意的是，兩個小說依賴的還是父子關系的二元對立框架，批評界對此做出的“弒父”“篡父”之類的解讀，隱含著子一代一種強烈的身份政治的吁求。曹寇也寫過不少涉及兩代人關系的小說，比如《越來越》 《鞭炮齊鳴》 《所有的日子都會到頭》等，可小說里的父子只是各自平庸，各自無聊，并沒有什么不可化解的沖突，曹寇也無意通過“弒父”以反襯家庭溫情的虛偽，他只是誠實地呈現中國無數父子關系中的一個真實切片，那就是：在道德的層面上，父親和兒子是一樣的，不存在誰引領誰的隱蔽權力。在新作《母親》中，敘事者前女友的母親不期然的來訪讓敘事者的生活中的雞毛蒜皮借此呈現出來，小說同樣無關任何母子故事累積而成的情節和情感的慣例。曹寇對屌絲下過這樣的定義：“他們在強烈的自卑情緒和與生俱來的自尊心的驅使下，破壞欲和毀滅欲足以消滅地球;而事實卻是，鋼鐵制度規范了他們，從而使他們更像一群患有軟骨病的可憐蟲?！眑這一段話可視為是曹寇式頹廢的一個注解，頹廢地生活就這樣成了捕捉這個價值含混的世界模糊面貌的可靠手段。

二

在創作初期，曹寇有一個長篇《十七年表》是一部記錄小鎮青年成長的小說，原擬名為《薩達姆時期的生活》，因為小說內設的時間框架是從1990年伊拉克入侵科威特引發海灣戰爭開始一直寫到2006年薩達姆被執行絞刑，小鎮青年的成長故事疊印在風云變幻的國際政治圖景之上，“或許兩相參照倒別有趣味”。但在出版單行本時，出于一些原因，小說中有關薩達姆事跡的部分被刪除。曹寇曾經表示，“薩達姆本紀”是小說“得以存在的基本倫理”，但又強調“每章節前的薩達姆事跡與本書毫無關聯，它僅是與小說所敘述的瑣屑小事相平行的一件 ‘國際大事，或貫穿主人公生活的‘時代背景而已”m。坦白說，以曹寇日后的文學觀來看他這時的堅持，把薩達姆最后十七年的事跡作為小說里敘事秩序的基礎和前提，顯得太煞有介事了，某種程度上正犯了他指責王朔的那種矯情的毛病。但從另一個角度上來看，曹寇將小鎮青年瑣碎而無聊的人生成長與薩達姆這樣的政治梟雄等量齊觀，也許正是為了說明普通人置身其間的日常自有其書寫的意義所在。曹寇從來不認為自己的寫作是對所謂底層或邊緣群體的傾斜，他說得非常明確：“首先，對任何人來說，他都生活在自身生活的中心地帶，不存在邊緣的界定。其次，我小說中的人物并非稀有動物，而和眾多螻蟻一樣僅僅是一些普通人，他們是這個世界的大多數，我倒認為他們才是生活的主流?！眓曹寇有本隨筆集，名為《生活片》，所錄鄉間雜事皆取材凡俗生活，生老病死、婚喪嫁娶，雖多用回憶筆調，但他無意將這些潦草的事情抒情化，和他的小說一樣，這川流不息的生活無非瑣屑和庸常的堆砌。如果說曹寇以頹廢和平庸為常，是因為在他看來，生活本身即如此，“我覺得日常生活就是庸俗的，活著就是一切庸俗的根源”o，可以說，其頹廢的文學風格是被庸俗的日常生活所滋養的。

曹寇對“生活片”庸俗以待的態度并不新鮮，二十多年前的“新寫實小說”早有實踐，后又在新生代作家那里集中操練。但曹寇對“日常生活”的觀照并不能輕易地被合并同類項，他與“新寫實”以來日常生活敘事的潮流亦保持一種和而不同的關系，某種程度上甚至可以說，曹寇在日常生活敘事的觀念上和審美化的理解上具有一種新的范式意義，并啟發帶動了一批年輕的跟隨者，如魏思孝、張敦、鄭在歡等。

實際上，今天回頭來看，無論是“新寫實”還是“新生代”作家，他們確立日常生活作為書寫對象時，都有一個力圖反撥的明確對應物，那就是被一輩輩作家念茲在茲的“宏大敘事”或“深度模式”，諸如理想主義、崇高、神圣、詩性等義項均含納其中，批評界對兩種寫作現象的評價亦與此緊密相連，尤其值得玩味的是，無論褒貶，批評界都暗含著將日常生活引渡到“詩意人生”的一種慣性的冀望：批判者往往指責這些作品鈍感于現實邏輯、缺乏必要的自省，社會責任感匱乏，作家應該比生活再站得高遠一點;而贊同者則不憚于從凡俗中發現“深度”和詩性，比如《煩惱人生》在發表時附錄的《編者的話》中如此解讀：“我們已很久沒有讀到這一類堅持從普通公民日復一日、月復一月、平凡又有顯得瑣碎的家庭生活、班組生活、社交生活中去發現‘問題與‘詩意的現實主義力作了?！眕寫作者自己也有類似的表態，劉震云便申辯過：“就個人寫作而言，從我寫作的愿望來說，像《一地雞毛》 《單位》這類小說絕不是對人的嘲諷，對人的漠不關心，而正是我發現了生活中一縷陽光的時候，才開始寫《一地雞毛》，其實一地雞毛叫陽光一縷也行……q”。而到了新生代作家那里，他們刻意“卑污”的言說，甚至讓那些荒誕零碎的敘事本身又成為大敘事的一種形式。

曹寇的出現，有賴于新寫實和新生代對日常生活的“脫敏”。在《十七年表》之后，有一個短暫的時期，他的寫作顯示出一種有意就低的對抗姿態，列入網絡“壞蛋出版計劃”的小說集《操》收錄的作品便是如此，但在韓東提醒他“偽惡”與“偽善”其實是一碼事后，曹寇就很少再刻意針對所謂的宏大或深度去寫，他更看重寫出凡人在生活中的瑣屑經驗，并認為這就是生活本質的體現。就像列斐伏爾的日常生活理論闡釋的，人類一再強調的歷史、文化和政治，其實都依賴日常生活這個中介和樞紐來界定，因此，人們要做的“不過是睜開我們的眼睛，離開形而上學的黑暗世界，離開虛構的‘內心世界的深度，這樣，我們就會發現日常生活的最平凡事實里所包含的人類財富。正如黑格爾所說，‘熟悉未必真知。讓我們進一步講，正是在最熟悉的事物里未知最多——未知不等于神秘，最豐富的生活內容依然在我們空白的、昏暗的意識之外，它們被冒充的生活所替代，充斥著純粹理性的形式，充斥著神話和它們夢幻的詩句”r。

曹寇“睜開了眼”的日常生活書寫塑造出一系列類似于海德格爾所描述的那種“常人”形象。海德格爾認為，“常人到處都在場”，是他們“指定著日常生活的存在方式”，其通常的狀態是“庸庸碌碌，平均狀態、平整作用”，“卸除每一此在在其日常生活中的責任”。海德格爾進而指出，把握常人日常存在的基本方式可從三個現象入手，即“閑言”“好奇”與“兩可”。所謂“閑言就是無須先把事情據為己有就懂得了一切的可能性”，誰都可以口無遮攔、“振振閑言”，“它不僅使人免于真實領會的任務，而且還培養了一種漠無差別的領會力”。而“自由空閑的好奇操勞于看，卻不是為了領會所見的東西，也就是說，是為了進入一種向著所見之事的存在，而僅止為了看。它貪新鶩奇，僅止為了從這個新奇重新跳到另一個新奇上去?！薄伴e言”和“好奇”的自以為是產生了“兩可”：“一切看上去都似乎被真實地領會了、把捉到了、說出來了而其實卻不是如此，或者一切看上去都不是如此而其實卻是如此?！眘

“閑言”“好奇”與“兩可”這三個詞恰恰提供了幫助我們進入曹寇小說的角度。曹寇愛用口語，有意的絮絮叨叨是其文體的特色。他的很多小說名字信手拈來，草率不經，如《挖下去就是美國》 《攜王奎向張亮致謝》 《請問你認識一個叫王奎的人嗎》 《干我們這行也是有前途的》 《記張先生某次不重要的講話》 《青龍會老大要多兇有多兇》如此等等，恰是這種文體風格的一個佐證。這些小說普遍缺乏敘事動力，連綴成篇依賴的不是情節，而是各種“閑言”和“好奇”。比如《記張先生某次不重要的講話》，所謂“講話”不過是某一張姓青年面對一個理財顧問滔滔不絕的吐槽，張先生東拉西扯，理財顧問疲于應對，對話雙方的有效性根本無從建立。又如《我們發現了石油》，敘事者“我”在冬天的大風之后被父親攆出家門去拾柴火。拾柴火的過程中“我”和張大奶奶在趙宗先家的草堆前扭打起來。趙宗先勸架后告訴“我”他在江邊發現了石油?！拔摇备w宗先去江灘撿石油時發現一具尸體，我們點了三塊石油把他燒了。我們在回家的時候發現有人從冰面掉進了河里，因為冰面不存，我們也回不了家了。上述事情的連綴，除了時間的先后之外沒有什么可以信靠的邏輯鏈條：石油來自何處，江灘上的尸體到底是誰，又是誰掉進了冰層之下，這些本該作為小說核心情節的元素仿佛只是“發現石油之旅”的偶然附加，它們的出現不是為了把小說推向一個奇詭的高潮，而恰恰相反，是為了提示我們這個故事里沒有什么高潮存在，“我”看到了這一切經歷這一切，但并不打算理解這一切?！洞a頭風云》勉強可以說有點故事，小說講述“我”和娘娘腔胡忠中學時因打臺球認識，以及各自潦草的成長，還有后來“我”一直與胡忠的老婆偷情?！拔摇睂τ谕?、朋友、事業、愛情這所有的東西都是一種模棱兩可的態度，怎樣都行，沒有一個堅定不移的價值判斷，就像小說最后結尾，在一個回憶性的片段中，“我”仿佛看到了生命凜冽的一面，但又不太確定，江水浩淼，江上一輪新月，“總之，一切看上去好像很美，或者真的很美”。

在一則創作談中，曹寇談道：“我現在所能知道的是，創造性就是最大限度并誠實地描繪出這個世界這個人間的真相，并自然地呈現出接近‘真理的光亮?！眛他極少談及“真理”這樣的大詞，這少有的認真的表態宣示了他日常生活書寫的意義，我們引用列斐伏爾和海德格爾也并非一廂情愿的“強制闡釋”。不過，無論是列斐伏爾還是海德格爾，他們的日常生活論述最終指向的是對異化狀態的超越：列斐伏爾認為在現代性的生活關系和消費觀念的壟斷之下，日常生活逐漸變得缺少創造性，人們依循慣例和常規生活，這種缺乏自省的麻木是一種恐怖，人們只有不被日常生活那過于熟悉的平庸所迷惑，才有可能重新占領日常生活，改變異化的狀態。海德格爾則把日常借“閑言”“好奇”和“兩可”存在的基本方式稱為“此在的沉淪”，日常生活有引誘力，它會讓人跌入非本真的“無根基狀態與虛無”中去。曹寇對日常生活那“自來的殘忍”心知肚明也感同身受，但他并不試圖逾越其上，寫作也許是他避免“沉淪”的方式，但這總方式似乎是無效的，他說：“從更深層面來講，寫作源于我毫不欣賞我的生活。我曾以為寫作能改變我的無聊，但是沒有?！眜這有點像海德格爾說的，“畏之所畏者就是在世本身”v。

幾年前，在評價曹寇的一個小說時，我曾認為：“在我個人的閱讀感受中，一直有兩個曹寇：一個是頑童一樣戲謔的，隨意的，破壞力驚人的，以淫猥鄙陋為常的，津津樂道于雞零狗碎的文壇‘壞孩子;一個是有著龐雜而廣博的閱讀視野，對歷史、人性和生存的此在等高蹈話題有著明敏的洞察，對寫什么和怎么寫漸漸建立清晰規劃的富有野心的寫作者。后者當然是潛隱的，但正因為后者，前者的輕逸和粗鄙才不空洞?！眞在集中閱讀了曹寇近來的作品后，我以為這個評價依然成立，他小說的迷人之處也許就在對“平庸之輩”的堅持書寫中，進入平庸之輩“從未進入的絕境”。

【注釋】

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