王蘇辛中短篇小說片論

顧奕俊

一、 從“同時代人”出發：“冒犯者”的“特殊性”

讀完王蘇辛相關小說后的很長一段時間里，事實上我多少有些“不知從何談起”。之所以如此，源于缺乏自認為“唯應如此”的門徑進入《白夜照相館》 《戰國風物》《袁萬歲》 《馬靈芝》 《我不在那兒》 《猶豫的時候最接近道德》這些具體的文本。當然，我也時常注意到當下部分文學批評從業者在陷入“不知從何談起”處境時慣用的“技法”——借助若干生僻冷門的舶來品理論“揮毫”出一篇洋洋灑灑的“套路批評”，但若依循為之，則問題隨之而來：假如相同的理論可以毫無違和感地套用于不同年齡層次、不同形式風格的作家作品，這并不一定意味著理論的“強制闡釋”，倒更可能暴露出批評主體在批評范式選擇與實踐上的力所不逮。尤其是當本文所要討論的是跟我同齡的王蘇辛時，我更加愿意將有關“同時代人”的討論引申向趨于“狹隘”的“特殊性”，而絕非形同“套路“的“普遍性”。

由此也牽扯出另一個問題：王蘇辛和相類似年齡段的青年作家（我們或可稱之為“王蘇辛與她的小伙伴們”），是否真正獲得了能夠與之相匹配的“同時代人”的文學批評？應該承認的是，更多“王蘇辛與她的小伙伴們”的“同時代人”早已習慣承襲在固有文學史敘述的邏輯框架下進行模式化、空洞化的“流程操作”，因此他們論述的起點、終點早已受到顯性的預設和干擾。甚至，暗作蠡測，假如未來的某日“王蘇辛和她的小伙伴們”將有可能會被吸納進當代文學史“經典化”的討論范疇，這種“經典化”的闡釋過程估計與現今學界對莫言、余華、王安憶、蘇童、賈平凹等人“經典化”的論證過程差不離太遠。這當然不是說“王蘇辛與她的小伙伴們”與莫言、余華、王安憶、蘇童、賈平凹真的能夠形成“無縫銜接”的置位替換，而恰恰植根于“同時代人”的批評聲音對于權威缺乏必要的“冒犯”?；蛘哒f，模仿先輩的一切，反而讓年輕的“同時代人”獲得了某種“曖昧不清”卻又“心安理得”的自我認同。這也局部回應了部分青年學者拋出的困惑：為何如同胡風之于路翎、吳亮之于馬原、陳思和之于王安憶這樣的“良性的互動在現代的年輕一代那里還未形成”？a

當然，有關“經典化”的討論，對現今的王蘇辛及其作品而言也許尚且過早。至少是近期的一個階段，王蘇辛顯然并沒有對自己的創作抱以過高的期許。在談論小說集《白夜照相館》諸篇的寫作過程時，她就自我檢討是“順著過去的軌道”：“即使已經看起來不一樣，但那個最該動的部分沒有動，因此整個寫作過程都像一塊離開了水源的海綿，揮灑體內剩下的敘述感覺?！眀細讀這篇題為《練習面對自己的能力》的創作談，至少可以窺探到當下兩種關乎創作批評的較為常見的癥候現象：其一是對比過往那些涉及王蘇辛小說的批評文字，身為作者的王蘇辛反而成為了其作品最為兇狠、也最為精準的“冒犯者”。很多時候，她披瀝的火花毫無顧忌地彈射到小說內——盡管其未必意識到那些被擊中的批評對象中也包括她自己。尤其在較為完整地細讀了一批王蘇辛的作品之后，以下這段出自《他經歷著常常不被理解的最好的事情》的人物對話，也就具備了頗堪玩味的內質：

“《中國街》上的人看起來還是高揚以前畫里面的人，可高揚自己變了?！饼R彭說著，漸漸少了些緊張。他把手放進口袋，接著又拿出來，然后他雙手交叉在前胸。

“他是變了，可畫的還是他自己。還是那一個市聲?！?/p>

“很多聲音也可以復合到一種聲音?！饼R彭說，“《中國街》之后，高揚畫了《白海豚》?！?/p>

“我喜歡《白海豚》?！睆埱湮⑿ζ饋?，“不過那畫得不像海豚，像鯨?！?/p>

“有可能本來就照著鯨畫的?！倍苏f罷，都停了下來。c

需要指出，作者對于批評者的“角色凌駕”，在現今文壇大體已演變為極其普遍的“怪現象”。轉而以批評者角色亮相的作家屢屢能提供令人耳目一新的言論或視角，而專業批評者們對作者的“角色凌駕”卻多半表現得相形見絀而又力不從心。相當數量的專業批評者只是熱衷于去“服侍抽象的觀念或冷酷、遙遠的神”d，并試圖借此營造出一種“眾聲喧嘩”的“壯觀”場景。但所謂“眾聲喧嘩”，又與批評者本人沒有太多關聯。極具諷刺意味，對于域外文論的“頂禮膜拜”，恰恰讓這些批評者反而困頓于狹隘的文學觀，繼而將這種狹隘的文學觀視作展開文學批評的唯一標準。如此情況底下，批評者的無所適從與力不從心也就得到了合乎情理的解釋。更為糟糕的是，當批評者的一切不盡如人意的表現都能得到合乎情理的解答時，這個職業遭受奚落與輕視的命運也就在所難免。

其二，《練習面對自己的能力》涉及到寫作者關乎自身經驗的焦慮心理。深重的經驗焦慮與創作恐懼也籠罩在小說《所有動畫片的結局》中。王蘇辛尋求一種“新”的改變，這種改變能推翻“那個最該動的部分”。盡管她又讓《所有動畫片的結局》的人物以果斷的口吻道出“沒有什么真正新的吧？有的只是正在發現和尚未發現”e。當1991年出生的王蘇辛開始擔憂“揮灑體內剩下的敘述感覺”之后該何去何從，我們或許可以將之解讀為作者對自我的“冒犯”。王蘇辛的自我“冒犯”顯然是有必要的。從她近期發表的若干篇小說來看，王蘇辛多多少少已陷入到因經驗瓶頸引發的書寫形式同質化問題。王蘇辛的誠實之處在于，她深知自我對于經驗的不可循環的竭取，并為此真切地感到羞赧。對比而言，諸多不思進取的“一本書作家”更愿意選擇以紈绔子弟的面目去揮霍所剩無幾的經驗資源。有學者在分析作家的可持續寫作問題時，就描述過這樣一種在創作者群體當中極其普遍的情況：“在當代，曾經寫出過有影響的作品，曾經廣為人知，而很快難乎為繼，這樣的作家實在太多了。要舉例的話，那可真是舉不勝舉?！眆無疑，王蘇辛的自我“冒犯”也就成為了一種無法回避的自我挑戰。她需要通過自我挑戰擺脫初始經驗的覆蓋，去勘探“尚未發現”的地域。

另一方面而言，這些晚近以來問世的中短篇作品也呈現出“冒犯者”王蘇辛的多面性與復雜性：她在“冒犯”意愿上的強烈與“冒犯”形式上的重復;她對于“冒犯”界線劃分的清晰判斷與“自我”身份定位的焦慮心理………近乎相悖的特征也構成了考察王蘇辛中短篇小說“特殊性”的取徑方式。

二、 “人”的畸變：“冒犯”的邏輯起點

一定程度上，王蘇辛進行“冒犯”的邏輯起點源自對“人”的畸變形塑。在她的小說里，伴隨著城市化進程的狂飆突進及社群資源結構的重新整合，普通個體反而被剝奪了最為基本的外貌特征與生理功能?！半x婚的人會變成雕像鎮守自家的宅子”g（《我們都將孤獨一生》）、身上長出羽毛的少年與沒有影子的少女（《鳥人》）、普通家庭內部，“奶奶長出智齒、媽媽長出尾巴，叔叔則長出魚鱗”h（《再見，父親》）、“在一個黃昏因為笑得太久”i而離奇死亡的父親（《昨夜星空璀璨》）、搶食猴肉的人最終自己變成了猴子（《猴》）、如同空氣一樣存在的女人（《直立行走的人》）………王蘇辛以含混的寓言手法訴說著人類文明史是如何在時代裂變中步入難堪的尾聲?！爸驱X”“尾巴”“魚鱗”“羽毛”這些充滿“返祖”色彩的意象也時刻糾纏著人類文明史的源頭——小說的“尾聲”恰恰意味著最為原始的“人”（更為恰當的說法也許是“類人”）的誕生，而物種的進化或滅絕并不影響整個世界的“歸零”，亦如作者在《下一站，環島》這篇小說里難以抑制的主動介入與情感渲染：“一切都開始恢復秩序。世界上的一切開始重新建造。正如這列繞著一個圓形運轉的地鐵，每個人都會回到最初的那個位置?！眏

所謂“尾聲”的表述，其實質應該歸結為作者王蘇辛本人的敘事策略。漢斯·貝爾廷針對藝術史發展的“尾聲”問題指出：“尾聲意味著什么，是意味著歷史的終結，還是現代派或繪畫的終結，這并不重要。重要的只是人們對尾聲的需要，因為這種需要刻畫了一個時代的特性?！眐而另一方面，“對尾聲的需要”也成為寫作者的某種富有深意的結構設置。王蘇辛選擇以“末日”狀態作為“尾聲”的表現方式，從而確立了小說的時代特性，而“末日”的起源則是“人”的畸變，這也構成王蘇辛小說創作的邏輯起點。

王蘇辛小說中的個體畸變與群體畸變主要可分為兩類：一類是生理層面的畸變。如前文提到的“人”在相對應因素催化下“返祖”向“類人”進行過渡，或是“人”的物化。另一類是精神層面的畸變?！栋滓拐障囵^》 《你走之后，我開始對著墻壁說話》可算是兩篇覆蓋在這一主題底下的小說。盡管王蘇辛有意識地抽空文本的具體時間及背景，但《白夜照相館》 《你走之后，我開始對著墻壁說話》大致可被嵌進現代城市建設的線性發展脈絡內進行言說?！栋滓拐障囵^》里，“白夜照相館”的存在意味著被人為重構的“偽記憶”。照相館經營者趙銘、余聲通過各種技術手段拍攝出符合顧客需求的家庭照。家庭照，在固有認知中是身份血脈的證明。不過趙銘、余聲則可以依據相應要求“篡改”顧客的身份與血緣，各懷鬼胎的顧客憑借子虛烏有的家庭照去向自己的情人、朋友、同事，甚至是陌生人，兜售著自己未曾經歷過的歲月。這篇小說的每一個人物都隱藏著令人生疑的“過去式”，但照相，這種用以存儲個人或群體容貌的常規操作手段，卻由于現代技術的更迭讓心存不軌的人獲得“重塑自我”的偽飾良機（在王蘇辛另一篇小說《喀爾敦大道》中，照相機就被頗具意味地指認為“是在凸顯人的意圖上面精進”l），以全然虛構的過往維系當下并不牢固的人際關系。然家庭照愈是美滿熱鬧，現實生活愈發脆弱不堪，那些借助技術修改自我身份、適應全新生存環境的人離自己原本“位置”也越來越遠。

《你走之后，我開始對著墻壁說話》將離奇與驚恐統統留在小說結尾。一對無法進行正常交流的夫妻回到家后，發現自己的孩子正對著臥室墻壁不斷說話：

她熱情洋溢，像是舞臺表演嘉賓。她化著精致的妝，非常美。只是臉上很油膩，顯然好幾天沒有卸妝。她不停地說著，重復著一套我似曾相識的動作——做飯、插花、拍照，時而對著社交網絡大笑。m

女孩行為舉止的詭異在當下的社會中其實已司空見慣。因為在各類網絡直播平臺上，每一天，每一小時，每一分，每一秒，都會有形形色色的男孩女孩對著網絡媒介的“墻壁”開始“自言自語”。他們想象著接受者在虛擬空間的某一端真實存在，而更為重要的是言說者自我思緒情感的單向度傳遞——她們要讓想象中數以千萬計的觀眾圍觀自我演繹的喜怒哀愁。無法正常交流的夫妻與具有瘋狂言說欲的女兒，旨在揭示當下社會個體與個體、個體與群體、群體與群體的溝通交流正趨于無效，交流的手段、過程替代了其本應抵達的終極意義。這一語境下的“交流”也就逐漸脫離固有詞義，淪為永遠無法抵達彼岸的自我表演與自我陶醉。盡管王蘇辛在結尾處缺乏沉穩的處理，削弱了小說本應貫穿至尾的強烈的反諷氣息。但《你走之后，我開始對著墻壁說話》無疑奠定了王蘇辛小說創作的某種基調。

如同絕大多數熱衷暴行實踐的青年作者，王蘇辛毫無克制之意地讓那些或殘缺或肢解或變形或異化的“身體”（body）在文本間肆意橫陳。不過，這與我先前所言及的“末日”狀態并沒有直接關聯（那些無處不在的“身體”誅戮，或許更應該被理解為“末日”場景的形式部分，而“末日”狀態則指向個體面臨生存絕境時的精神意緒）。不同于我們對“絕境”的常規認知，王蘇辛小說的“末日”狀態往往起始于看似平淡無奇的幽微細枝處。如《馬靈芝》的奶奶，她的存在“已經成為家門口一件毫無存在感的擺設”n，只能通過自娛自樂來排解無人問津的日常生活。突如其來的死亡，反而讓老人在瀕臨家庭“絕境”時獲得了徹底的解脫?！稇饑L物》演繹的則是另一種家庭內部景象：女兒須旦為防止母親時常在門口偷聽自己打電話，“用針在門縫處扎來扎去”o。針，作為具有修補作用（同時卻又不乏攻擊性）的日常物件，擊中的不僅是母親的耳朵，也包括母女間長期存在的隔閡與誤解。門內須旦不斷“用針在門縫處扎來扎去”的行為正是對于由血緣決定的至親關系的質疑，而門外附耳偷聽的母親則指向那個從未被須旦真正信任過的隱秘世界。這對母女也陷入了難以彼此接近、理解、共通的“絕境”。此處的“絕境”，消解了母女在彼此關系中原本不可替代的角色，“關系”的作用在這一過程中被削弱。

由此可以看到，王蘇辛試圖作縱深向“冒犯”的是“關系”在現代社會的有效性?！段覀兌紝⒐陋氁簧肥菍@一命題更為具象化、也更為極端的文本呈現。夫妻一旦離婚就會變成鎮守在家門口的雕像，兩者“關系”的親疏決定了雕像間距離的遠近，以及雕像是否能夠復原為人形：

對比《下一站，環島》 《荒地》，《袁萬歲》值得肯定的地方在于作者創作視野的自我超越。剝離各種故弄玄虛的“形式外衣”，《下一站，環島》 《荒地》更像是對已知世界所進行的并不到位的縮略復述?？v然王蘇辛有意通過“空間體”與“空間體”的彼此“冒犯”，進而強調她筆下句子想要點明的人際矛盾、階層紛擾，然而如果小說的目標僅僅只是為了告知讀者“冒犯”是怎樣產生，及“被冒犯”的“類”“個”在何種搖晃不定卻又無比相似的悲慘境遇底下忍受煎熬，那么我堅信，長期蹲守在“現場”的社會新聞記者完全可以取而代之。

寫作《袁萬歲》的王蘇辛則選擇將敘述聚焦在現實與夢境間那段狹長而多義的區域，她借助“我”之口指出了夢境的不確定性：“夢的記憶總是會在敘述中被隨意篡改?！眘夢境的不確定性被延伸向由文本構建的現實，作者的遲疑態度也從未間斷過：她借由一副布滿半透明隱喻的身體對“自我”（ego）的合理性進行著重新審視與衡量t;她創造了“袁萬歲”這個人物，但“袁萬歲”又可能只是敘述者“我”臆想出來的一類“空間體”的符號集合?！拔摇钡脑庥霰厝磺逗现髡叩膫€人印記，而真實記憶中得到確認的部分又在敘述中轉向不穩定狀態。這些未必是王蘇辛事先設想的，但“不穩定狀態”的的確確賦予《袁萬歲》以更為明朗寬闊的格局。如果將“空間體”視作喻體，小說的現實性勾勒出了一類“空間體”，小說的虛構性被表述成另一類“空間體”。盡管作者在《袁萬歲》里建立了多組具有“冒犯性”的異質對象，但她沒有讓現實同虛構這組“空間體”抵牾對峙（或者說，主動去尋求某種定義“冒犯”的書寫規范），而是任其延展、任其生長，并在不經意的間隙形成交匯。相較而言，《下一站，環島》 《荒地》 （包括《直立行走的人》 《自由》 《在濕地與海洋之間》）的致命問題在于，王蘇辛實在過于熟稔現實與虛構、本體與喻體的區分界線，這也就意味著其本人明確知道應該相信什么，不應該相信什么;應該讓讀者相信什么，不應該讓讀者相信什么。倘若作者遣使所剩無幾的經驗資源只是為了設置出連她自己都堅信“只能存在一次的世界”u，我們只能將荒誕歸還給荒誕，將現實歸還給現實。因為作者自以為公允的定奪已然暴露出具有重復性的偏見，而毫無自省意識的“冒犯”總容易散發令人厭倦的平庸。

所有的問題，應該回到最初那個困擾王蘇辛的“最該動的部分”。當“冒犯”顯現出從未有過的司空見慣，如何克制呼之欲出的“冒犯”沖動反而更為關鍵。夾雜著強烈偏執的“四處出擊”并不能真正撼動“最該動的部分”，倒更形同拒絕顛覆的遁詞。所謂偏見，是草率地厭惡一類事物，也是輕易地推崇另一類事物。如果一個寫作者過分沉溺于由自我偏見所編織的評判關系中，便注定了“冒犯”的無功而返，也注定了“自我”的虛無縹緲。

【注釋】

a金理：《歷史中誕生——1980年代以來中國當代小說中的青年構形》，復旦大學出版社2013年版，第72頁。

b王蘇辛：《練習面對自己的能力》，《名作欣賞》2018年第1期。

c王蘇辛：《他經歷著常常不被理解的最好的事情》，《小說界》2017年第4期。

d[美]愛德華·W·薩義德：《知識分子論》，單德興譯，陸建德校，生活·讀書·新知三聯書店2016年版，第112頁。

e王蘇辛：《所有動畫片的結局》，《收獲》2018年第4期。

f王彬彬：《當代作家的可持續寫作問題》，《揚子江評論》2007年第1期。

gp王蘇辛：《我們都將孤獨一生》，《白夜照相館》，北京聯合出版公司2016年版，第46頁、50頁。

h王蘇辛：《再見，父親》，《白夜照相館》，北京聯合出版公司2016年版，第52頁。

i王蘇辛：《昨夜星空璀璨》，《白夜照相館》，北京聯合出版公司2016年版，第61頁。

j王蘇辛：《下一站，環島》，《白夜照相館》，北京聯合出版公司2016年版，第123頁。

k[德]漢斯·貝爾廷：《現代主義之后的藝術史》，洪天福譯，南京大學出版社2014年版，第3頁。

l王蘇辛：《喀爾敦大道》，《小說界》2018年第3期。

m王蘇辛：《你走之后，我開始對著墻壁說話》，《白夜照相館》，北京聯合出版公司2016年版，第82頁。

n王蘇辛：《馬靈芝》，《青春》2016年第3期。

o王蘇辛：《戰國風物》，《白夜照相館》，北京聯合出版公司2016年版，第28頁。

q[日]小森陽一：《作為事件的閱讀》，王奕紅、賀曉星譯，南京大學出版社2015年版，第15頁。

rs王蘇辛：《袁萬歲》，《白夜照相館》，北京聯合出版公司2016年版，第95頁、87頁。

t2018年7月22日，在清華大學、《收獲》雜志共同召開的清華大學青年作家工作坊活動上，王蘇辛的發言就涉及到“自我”的闡述：“自我不是一個單獨的人，一個單獨的個體，當一個人決心寫出他想寫的他想表達的，其實他是想寫出很多人心中的話、寫出很多人的共同經驗。自我正是這種渴望下生長出來的那個形象?！边@或許可與小說《袁萬歲》中的“自我”互為參照。相關發言內容見“收獲”微信公眾號：《跨時代寫作者與寫作形態的碰撞》，2018年7月25日。

u王蘇辛：《自問自答》，《小說界》2017年第4期。