《紅樓夢》原作者只能是曹顏？
——與《〈紅樓夢〉原作者非曹雪芹論》一文作者商榷

李 琰

內容提要：沈新林的《〈紅樓夢〉原作者非曹雪芹論》一文得出《紅樓夢》的原作者只能是曹寅養子曹顏的結論，“自敘傳”說是其立論的基石，從這個前提出發已帶有沙上建塔的風險，其后的論證與推斷罅漏頗多。與沈氏商榷之余，本文亦從稗史關系、小說文體的發展演變、小說的虛構性三個角度入手對“考證”“索隱”等小說研究派別所要解決的問題本身以及研究路徑作出反思。

一

《紅樓夢》的原作者問題是紅學近年來的第一大熱點，也幾乎是一個無解的死結——只消看一看層出不窮的新說間的捍格便可知。這些研究的大前提是剝奪曹雪芹的著作權。而在曹雪芹之外對《紅樓夢》原作者的尋繹大致可分為兩大陣營，其一是曹家內部候選人，其二則是非曹家之候選人。自胡適確立起來的“自敘傳”說是曹姓候選人一派的立論基石，如孔祥賢在《〈紅樓夢〉的原作者是誰？》中提出：“肯定本書作者是誰必須符合以下幾個條件：（1）他是曹家的主要男性成員；（2）他經歷過曹家在江寧織造時的盛衰；（3）有相當出眾的文學才華；（4）他要活到乾隆時代，起碼要活到乾隆初年?！壁w國棟在《〈紅樓夢〉作者新考》中認為，確定“作者”需具備兩個條件：“第一，必須是書中‘本事’的經歷者；第二，須是賈寶玉之原型?！鄙蛐铝衷凇丁醇t樓夢〉作者研究平議》中也早就提出過《紅樓夢》原作者所應具有的三條剛性標準：“一必須是曹家人；二必須是曹寅的兒子輩；三必須經歷過康熙南巡?！彪m似有別，其實則同，都是胡適《〈樓夢考〉證》中的“六條結論”的花樣翻新而已。至于非曹氏一派，與本文關系不大，這里且略過。

沈文第一部分從小說文本、創作動機、創作時間、重大事件、人物設置、形象塑造、方言語匯、生活細節、脂批、小說成就等共十一個方面的分析論述入手否定了曹雪芹的原作者身份。但是文章對關鍵性材料的解讀并沒有新意，論證中頗多猜測，影響了結論的可信度。如《紅樓夢》第一回文本中的“后因曹雪芹在悼紅軒中批閱十載，增刪五次，纂成目錄，分出章回……”這段敘述向來被質疑曹雪芹原作者身份的學者用作有力證據，認為曹雪芹并不是原作者而只是刪改者。程偉元的“作者相傳不一，究未知出自何人，惟書內記雪芹曹先生刪改數過”實肇其端，百余年后，潘重規《〈紅樓夢〉新解》、張壽平《〈紅樓夢〉脂評平議》、戴不凡《揭開〈紅樓夢〉作者之謎》、孔祥賢《〈紅樓夢〉的原作者是誰》、趙國棟《〈紅樓夢〉作者新考》等則踵其武。持反對意見的學者據甲戌本第一回“并題一絕云”上的眉批均指出做此論斷者實是被作者狡猾之筆所營造的煙云瞞弊了去。顯然，“增刪”云云是可以有兩種理解的。沈新林對待這則材料時卻說：“學術界一致認為，從行文的口氣和文筆看，這是脂硯齋所加的回前批語，后衍入正文?！倍鴮Α叭粼蒲┣叟喸鰟h，然后則開卷至此這一篇楔子又系誰撰？足見作者之筆，狡猾之甚……”的批語視而不見。故只是人云亦云。沈文對待另一則“力證”即“滿紙荒唐言，一把辛酸淚……”詩句上的眉批“能解者方有辛酸之類，哭成此書……”的解讀依然是在“能解者”一詞上做文章，所謂“從字縫中看出曹雪芹只能是小說的整理者”。這樣的論斷前人早已多次予以質疑，并不能成為令人信服的解讀。沈文對待明義《題紅樓夢》詩與袁枚《隨園詩話》以及永忠的吊雪芹詩同樣采取了猜測、武斷的論證方法，因明義的題詩與通行本小說內容有差異便斷然認定“分明是道聽途說而得”，“明義曾見到過《紅樓夢》鈔本，但未必真的讀過小說”。而袁枚在《隨園詩話》中轉引了明義詩句便自然成為不可靠材料。永忠曾作題為《因墨香得觀紅樓夢小說，吊雪芹三絕句（姓曹）》的詩，沈文根據永忠、墨香、敦氏兄弟、明義與曹雪芹錯綜復雜的人際關系斷然得出“永忠的詩句認定曹雪芹創作《紅樓夢》，明顯是通過墨香受到明義的影響”這一結論，否定了永忠詩的可信性。顯然，沈文立論的基礎并不是可靠的文獻爬梳，而是通過對人際關系想當然的推測。

其次，由于對“自敘傳”說的極端崇信，沈文將作為文學小說的《紅樓夢》與歷史現實混為一談。沈文用歷史上的曹氏家族機械對應小說中的人物形象：“《紅樓夢》原作者則該對應為第一號人物賈寶玉；而曹寅對應為賈政；曹璽對應為賈代善，孫氏對應為賈母；曹雪芹則對應為賈蘭，其關系一絲不亂?！庇纱说贸觥霸髡弑緛砭蛯獮椴芤膬鹤?，而絕對不可能是曹寅的孫子曹雪芹”這一極其武斷的結論。在此論斷的基礎上，沈文根據小說中所塑造的賈政形象與歷史上的曹寅相差甚遠、有丑化的傾向這一點認為作為曹寅親孫子的曹雪芹沒有丑化其祖父的理由，“這個原作者肯定不會是曹雪芹，當另有其人，應當是和曹寅共同生活過的，知其詳細根底的人”。賈政作為一個文學形象如若沒有如此機械的現實對應，是無所謂丑化還是美化而是一個完滿自足的文本面貌，沈文以史料建構起來的曹寅形象為標準衡量賈政，看出了差異，由此便將《紅樓夢》變成一部暗藏微言大義的秘密之書，基本方法大可懷疑。除此之外，沈文對《紅樓夢》中的文學形象如賈政與趙姨娘的解讀也十分片面與刻薄，例如在貶低賈政“審美情趣特別低下”時說道：“其表現就在于他與臭名昭著的趙姨娘打得火熱。趙姨娘是小說中唯一一個沒有一點亮色的人物形象，徹頭徹尾的壞女人，壞話說盡，壞事干絕，老鼠過街，人人喊打?！贝艘徽摂嗳狈ξ膶W研究者對待文學形象時所應當具有的理解之同情，將人物放諸文本語境加以了解勝過研究者過于主觀、情緒化的解讀。除此之外，沈文還將小說中的人物敘述語言當作可信史料，用來推測作者的實際創作時間，甚至還斷定“人物說話的時間，即作者寫作的時間”云云，據其所舉例子可知，人物說話時間是由作為敘述者的人物所講述的故事的發生時間來確定的，而敘述者所講述的故事的發生時間如何就可以等同于作者現實的寫作時間呢？即使人物所講述的故事與現實中的曹家歷史有某種偶合關系，但小說文本畢竟不是可靠的史料文獻，怎么可以直接拿作證據使用呢？

再次，沈文從多個角度質疑了曹雪芹能夠擔當起寫作《紅樓夢》重任的能力，而其立論的邏輯同樣不可思議。沈文基于荒謬的創作時間推斷得出曹雪芹創作年齡“最大才不足二十二歲，或者二十三歲，顯然尚不具備相應的生活積累和人生閱歷，根本不可能擔當起創作《紅樓夢》的重任”的論斷，這種論斷也不是學術研究所應有。沈文又根據“無材可去補蒼天”句側的脂批“書之本旨”斷定無材補天、懷才不遇是作者的創作動因。暫且不論《紅樓夢》作者的創作動機是否就是“無材補天”那么簡單，且看他對曹雪芹的評價：“基本生活尚且難以維持，只求解決溫飽，維系生存，根本談不上有補天的念頭。顯然，曹雪芹當時絕對不會有無材補天的創作動機?！边@完全是毫無依據的揣測之辭，其中邏輯之混亂令人驚訝（如同說杜甫志在“致君堯舜上”，可是杜甫又是“殘杯冷炙”都混不上，肯定不應胸懷大志，所以杜甫的詩作不出于杜甫之手）。除此之外，沈文還從《紅樓夢》語體中的方言運用入手，大膽地將個人化的常識經驗作為不證自明的學術論證邏輯使用，例如在論及《紅樓夢》中雜有吳方言時說道：“作者掌握了吳語雙聲轉韻的發音規律，只能說明作者是一個懂得吳語的非吳語區人。吳語區的人反而發現不了這一規則，其原因不難理解，旁觀者清，當局者迷，‘不識廬山真面目，只緣身在此山中’?！闭莆諈钦Z發音規律的人如何偏偏就只能是非吳語區的人呢？“旁觀者清，當局者迷”可以作為嚴謹的論證邏輯來使用嗎？諸如此類的論述在沈文中出現多次，此不贅敘。

“推翻”了曹雪芹的著作權后，沈文依據三條剛性標準（一必須是曹家人；二必須是曹寅的兒子輩；三必須經歷過康熙南巡）使用“排除法”在曹寅的兒子輩中選中了曹顏作為《紅樓夢》的原作者。關于曹顏，這一名字僅在康熙二十九年四月初四日《總管內務府為曹順等人捐納監生事咨戶部文》中出現過一次，檔案記載：“三格佐領下蘇州織造、郎中曹寅之子曹顏，情愿捐納監生，三歲；”除此之外，人們對曹顏可謂一無所知。沈文對曹顏沒有做任何的考證便直接稱其為“曹寅抱養的兒子”明顯有失嚴謹。此事，王家惠在《曹淵即曹顏——曹寅曾過繼曹鈖之子》一文中對曹顏養子身份的論證所依據的材料就是這一條孤證，且頗多臆斷，故張書才曾撰文《〈曹淵即曹顏〉平議》予以辯駁。因此，要立論曹顏“只能”，應先考證其人的身份，分說王、張之是非。否則，“只能”是沙上建塔了。

其實，沈文選中這個可能具有“養子”身份的曹顏作為原作者是有原因的，這個模糊的面影具有極大的可塑性，其本身蘊含著足夠多的可供研究者發揮想象力的空間。曹顏的生平資料缺如怎么辦？沈文認為：“大致可以根據小說主要人物賈寶玉的形象進行解讀，雖不十分精確，但肯定七不離八?！笨梢?，小說文本與歷史現實之間形成了一個闡釋怪圈：因為認定小說文本與歷史現實之間有著絲毫不亂的對應關系，歷史的現實狀況引導了研究者對小說文本本身的解讀，通過對小說文本本身的解讀研究者又反過來論證著歷史現實。在生平史料缺如的情況下，沈文通過具有文學性的敘述語言建構了一個因過繼給曹寅但被兄弟曹颙母子排擠，失去繼任江寧織造的機會，從而離開賈府，窮困潦倒、心生怨憤、不平則鳴地寫出《紅樓夢》以“記恨泄憤”的原作者曹顏形象，這樣的形象完全可以解釋在曹雪芹那里解釋不了的“丑化”賈政、不避曹寅之諱等問題。由此可見，沈文先是通過排除法選中了曹顏，又在沒有可靠文獻資料的前提下憑借想象力建構了曹顏的形象，以便符合對《紅樓夢》原作者的所有期待。原作者是否真的是“曹顏”已然不重要了，如若曹寅還有尚不為人知的其他兒子，同樣可以被選中并包裝成為原作者。

二

當“自敘傳”成為一個先驗的、不證自明的觀念框架先入為主地左右著研究者的學術研究時，我們應該對“自敘傳”說本身有清晰的認知。俞平伯在《〈紅樓夢辨〉的修正》一文中已對極端的“自傳”說做了反省，反省自己：“不曾確定自敘傳與自敘傳的文學的區別”“不分析歷史與歷史小說的界限”“書中人寶玉，固然其構成分子中有許多‘雪芹的’，但亦有許多‘非雪芹的’。寶玉和雪芹只是一部分的錯綜，非全體的集合?！钡珜σ恍W者并沒有起到警示的作用。極端自敘傳說與索隱派尋繹“本事”其實并無根本區別，有的只是“家乘”還是“野史”的區別，兩者所要解決的問題是相通的：《紅樓夢》寫的是誰？是誰寫的？憑什么這么寫？……問題解決方式的不同造就了不同派系的形成。就沈文所代表的非曹雪芹的曹氏候選人這一派來說，“寫的是誰”“是誰寫的”這兩個問題根據“自敘傳”說答案是比較確定的：肯定是由曹家成員所寫的曹氏家族故事。具體是由哪位曹家成員所寫則由對“憑什么這么寫”等問題的考察來決定，幾位曹姓候選人也便應此而生。

其實，比如何解決問題更重要的是問題本身為什么會存在，像《紅樓夢》《金瓶梅》此類以一個家族的盛衰為寫作題材的長篇章回世情小說，它們的作者問題及其牽涉到的“本事”、作者能力等問題何以會受到讀者、研究者如此的關注？為什么研究者非要將《紅樓夢》這一文學敘事文本與歷史現實一一對應？為什么“稗”與“史”的界限總是如此曖昧不清？而這種對應又何以與小說本身的創作實際格格不入?筆者將從稗史關系、小說文體的發展演變以及小說的虛構性三個方面展開討論。

首先，我們可以從“稗”與“史”自古糾纏不清的關系入手。古代中國是一個十分重視歷史的國度，史官文化非常發達，《隋書·經籍志》記載：“古者天子諸侯，必有國史，以紀言行，后世多務，其道彌繁。夏殷以上，左史記言，右史記事，周則太史、小史、內史、外史、御史，分掌其事，而諸侯之國，亦置史官?！鄙詈竦氖饭傥幕沟檬穫魑捏w異常燦爛，從《尚書》、《春秋》、《國語》以及《史記》、《漢書》逐步臻于頂峰。強大的史官文化傳統具有著強大的輻射能力，許多我們今天所界定的“小說”門類都體現著著作者比較濃烈的史家意識，例如東晉史學家干寶便以史家的實錄精神撰寫了志怪題材小說《搜神記》：“以明神道之不誣也”，認為“蓋非一耳一目之所親聞睹也，又安敢謂無失實者哉？”唐傳奇源自史部人物雜傳，唐傳奇的作者群體要么高居相位、要么進士及第，甚至不少傳奇作者還擔任過史官，他們創作的唐傳奇作品有著強烈的“補史”意識與實錄精神，常在文章末尾發出“事皆摭實，輒編錄成傳，以資好事”（李公佐《南柯太守傳》），“知善不錄，非《春秋》之義也，故作傳以旌美之”（李公佐《謝小娥傳》），“豈曰語怪，亦以摭實，故傳之焉”（皇甫枚《三水小牘·王知古》），“以余有《春秋》學，命筆削以備史官之闕”（皇甫枚《三水小牘·渤海封夫人》）之類的聲明，并仿照《史記》“太史公曰”留下寓有褒貶的議論性文字。就通俗小說而言，從明初到嘉靖末年，通俗小說幾為清一色的歷史演義題材作品，這類作品與正史有親緣關系，自然“補史”、實錄與教化勸懲觀念會愈加彰明，例如明代余邵魚在《題全像列國志傳引》中說自己的這本《列國傳》“起自武王伐紂，迄今秦并六國，編年取法麟經，記事一據實錄”，蔡元放在《東周列國志序》中亦指出：“《東周列國》一書，稗官之近正者也……聊以豁讀者之心目，于史學或亦不無小稗焉?！睏铄Ｓ卧凇豆砉人挠阎拘颉分姓f道：“讀百家小說，完實其原，以舉經傳缺略，有稗于正道者，請以是為剞劂?！薄端鍩燮G史凡例》中極力廓清自己與“捕風捉影”“杜撰無稽”之野史的界限，澄清《隋煬帝艷史》“雖云小說，然引用故實，悉遵正史，并不巧借一事，妄設一語，以滋世人之感。故有源有委，可征可據，不獨膾炙一時，允足傳信千古”。對其所極力描寫的荒淫奢侈之事也借口推脫：“《艷史》雖窮極荒淫奢侈之事，而其中微言冷語，與夫詩詞之類，皆寓譏諷規諫之意?！比绻f歷史演義類小說序跋中所常用的“引為法誡”“有稗于正道”“發明《春秋》之大義”“有稗于人心世道”“大有稗世之良書”等言是受到史書寓褒貶懲戒特征的影響，那么像《隋煬帝艷史》以及眾多煙粉類小說所標榜的勸懲諷諫則帶有借此獲得自我正當性的意味在。

“小說”在許多方面受到史官文化的沾溉，“補史”觀念與實錄精神尤其顯著，在此觀念影響下，無論是小說的創作者還是接受者（閱讀者、評價者）常常會自覺不自覺地以史家標準來要求、規范一部小說的創作或者評價、衡量一部小說作品的優劣。陳繼儒曾于《敘列國傳》中有言：“《左》、《國》之舊，文彩陸離，中間故實，若存若滅，若晦若明。有學士大夫不及詳者，而稗官野史述之?！辈⒅赋觥读袀鳌贰笆甲灾苣惩踔衬?，訖某王之某年，事核而詳……循名稽實，亦足補經史之所未賅……如是雖與經史并傳可也”，肯定了《列國傳》的“補史”價值。然而，可觀道人在《新列國志敘》中卻批評《列國傳》多杜撰、鋪敘疏漏、人物顛倒、制度失考、詞語惡劣，表彰《新列國志》“本諸《左》《史》，旁及諸書，考核甚詳，搜羅極富。雖敷演不無增添，形容不無潤色，而大要不敢盡違事實”?？捎^道人的評價雖有以鄰為壑之嫌但也表現出真實性是評價一部歷史演義類小說優劣的重要參照標準。

關于這一點，評價者們對幾大“才子書”“奇書”孰優孰劣的探討似更能說明問題。清代黃叔瑛在《三國演義序》中有言：“況《西廂》誨淫，《水滸》導亂，且屬子虛烏有，何如演義一書，其人其事，章章史傳，經文緯武，竟幅錦機，熟其掌故，則益智之粽也；尋其組織，亦指南之車也?！痹邳S氏眼中，《西廂記》與《水滸傳》的“子虛烏有”自然不可與“其人其事，章章史傳”的《三國演義》相比。李漁認為《水滸傳》雖然文藻頗佳但其“借口效尤”“致壞心術”，“《西游》辭句雖達，第鑿空捏造，人皆知其誕而不經，詭怪幻設，是奇而滅沒圣賢為治之心者也。若夫《金瓶梅》，不過譏刺豪華淫侈，興敗無常，差足滋人情欲，資人談柄已耳”，《水滸》導亂、《金瓶梅》誨淫、《西游》荒誕都難與“據實指陳，非屬臆造，堪與經史相表里”的《三國演義》相比。毛宗崗在《讀三國志法》中更是明確指出：“讀《三國》勝讀《西游記》?！段饔巍纺笤煅е?，誕而不經，不若《三國》實敘帝王之事，真而可考也?！薄白x《三國》勝讀《水滸傳》?！端疂G》文字之真，雖較勝《西游》之幻，然無中生有，任意起滅，其匠心不難，終不若《三國》敘一定之事，無容改易，而卒能匠心之為難也?！泵趰徲脕碓u定《水滸傳》、《西游記》與《三國演義》之優劣的重要標準就是依據正史的“真實性”。其他評論者對《三國演義》的推崇基本上也是著眼于它的“真實性”，例如清代許時庚在《三國志演義補例》中明言：“是編演義之作……悉本陳志、裴注，絕不架空杜撰，意主忠義而旨歸懲勸，閱者參觀正史，始知語皆有本，而與一切稗官野史憑空結構者不同，有識者自能辨別?！笨膳c正史相互參閱的文本足以與其他一切稗官野史區別開來。就評價者的身份而言，他們幾乎均是受過儒家傳統文化教育的文人學士，經史結撰了他們的知識結構，他們自然也就容易受到正統價值觀的深厚影響。無論是“小說”的創作者還是閱讀評價者都在強大的史官文化與史傳傳統的輻射下用史家標準來要求、規范一部小說的創作或者評價、衡量一部小說作品的優劣，甚至左右了對小說本身的文本解讀?！把a史”“征實”、教化、勸懲這些源自史官文化傳統的價值觀念在一代代正統文人學士的攜帶之下形成一股強有力的思維慣性，于今仍發揮著深刻的影響。

其次，可以從“小說”文體自身的演變歷程來考察。強大的史官文化傳統固然令諸多“小說”門類受其沾溉從而彰顯著濃厚的史家觀念，然而“小說”文體自身也在尋求著自覺與獨立。在“補史”“征實”之外，另外一條小說發展脈絡，即試圖擺脫史傳價值傳統影響，不以“補史”為首要創作目的，不過分追求有史可據的真實，而是繼承司馬遷“發憤著書”觀念將小說當作個人寄情言志的媒介的觀念正在悄然滋長。在歷史演義類題材小說中，清代吳璿刪定平話《飛龍傳》而成的《飛龍全傳》是個比較有代表性的例子，吳璿在《飛龍全傳序》中表明了自己的創作動機：“無何，屢困場屋，終不得志。余自恨命蹇時乖，青云之想，空誤白頭……以為既不得遂初心，則稗官野史亦可以寄郁結之思。所謂發憤之所作，余亦竊取其義焉?！濐欁巫窝韶綖榫庉菡?，不過自抒其窮愁閑放之思，豈真欲與名人著作爭長而絜短乎哉？”編葺稗官野史已經成為久困場屋、仕途蹭蹬的吳璿用以自抒窮愁的發憤之作。

不同于“補史”“征實”的小說寫作意識在煙粉類題材的通俗小說中有著鮮明的體現，此類小說因題材原因難以如演義類小說般有正史可以互證，故史家意識也便減淡了幾分，勸懲意識依然保留但卻幾乎成為此類小說的“遮羞布”。例如石函氏在其《品花寶鑒·自序》中娓娓道來創作該書的緣起，起初是被友人建議“為說部，可以暢所欲言，隨筆抒寫”勝過“倚聲按律”的其他文體，但作者“好學古文詩賦歌行等類，而稗官一書，心厭薄之”，后因“秋試下第，境益窮，志益悲，塊然磈礌于胸中而無以自清”，故流連于歌樓舞榭之間為此書的創作累積了豐富的素材，坦然承認其所作的《品花寶鑒》“皆海市蜃樓，羌無故實”，然而“所言之色，皆吾目中未見之色；所言之情，皆吾意中欲發之情；所寫之聲音笑貌、妍媸邪正，以至狹邪、淫蕩、穢褻諸瑣屑事，皆吾私揣世間所必有之事而筆之”。由此可見，“征實”觀念已被自覺的虛構與“私揣”替代，而“補史”意識亦讓位于作者個人的情緒表達。清代天花藏主人在《合刻七才子書序》中感慨道：“淹忽老矣！欲人致其身，而既不能，欲自短其氣，而又不忍，計無所之，不得已而借烏有先生以發泄其黃粱事業?！薄胺布埳现上部审@，皆胸中之欲歌欲哭?！憋@然，天花藏主人對落魄文人在稗官領域的書寫活動有著非常清楚的認知，“烏有先生”是承認所敘故事的虛構性，“借烏有先生以發泄其黃粱事業”則肯定了稗官可以作為書寫者寄情言志之媒介的功用。清代竹溪嘯隱在為天花主人編次的《驚夢啼》所作之序中論及歷來士人可以用來寄情適志的媒介：

吾觀宇宙間，凡可以游目騁懷足以助予情之高寄者，豈特博觀游藝，為士人所留意哉！……推之藝苑，莫不皆然。則有若晉人之清談也，唐宋名家之雜說也，野史稗編之競秀而爭奇也?！蠹s騷人逸士，有所蘊蓄于中，則觸而寓之于言。其言也，或則見之于詩，或則鳴之于賦，或則形之于褒譏人物……安在野史稗編不足助予情之高寄，以供賞于無窮哉！由此可知，論者已將野史稗編同詩、賦以及晉人之清談、唐宋名家之雜說等文體或語言活動放在同一個層次來論述了，這與“小說”最初屬于“小道”、難登大雅或是受史傳強勢輻射的文體地位與生存狀態有著極大的變化，稗編可與詩賦并列，均可作為士人寄情適志的媒介。此種觀念在神魔題材的章回小說以及話本小說領域也有所體現，前者如“遭國變，棄家事佛”的明末清初作家董說所作的《西游補》，“是書雖借徑《西游》，實自述平生閱歷了悟之跡，不與原書同趣”“此則其別有寄托而不得已，于作書之故”（天目山樵《西游補序》）；后者則如周清原的《西湖二集》“舉世無兩，不得已而借他人之酒杯，澆自己之磊塊，以小說見”（湖海士《西湖二集》序），以及李漁的《十二樓》、煙水散人的《女才子書》、艾衲居士的《豆棚閑話》。清代鐘離濬水在《十二樓序》中轉引覺道人李漁的話云：“吾于詩文非不究心，而得志愉快，終不敢以稗史為末技?！崩顫O將稗史看作比詩文更能實現“得志愉快”的載體，而序者自己也感嘆道：“吾謂與其以詩文造業，何如以小說造福；與其以詩文貽笑，何如以小說名家?！睙熕⑷藙t在《女才子書自敘》中抒發自己“回念當時，激昂青云，一種邁往之志，恍在春風一夢中耳。雖然，纓冕之榮，固有命焉，而天之窘我，坎壈何極”的失意，此書便繼承屈原“香草美人”傳統，借為十二異樣女子立傳來寄其牢騷抑郁之概耳?？梢?，無論是作者還是閱讀與評價者，他們的“小說”觀念相比于傳統的“補史”“征實”與“勸懲”，已然發生轉變。

《紅樓夢》開卷第一回述及空空道人與石頭之間的辯駁，空空道人質疑石上故事“無朝代年紀可考”，且“并無大賢大忠理朝廷風俗的善政，其中只不過幾個異樣女子，或情或癡，或小才微善，亦無班姑、蔡女之德能”?？湛盏廊说倪@兩點質疑正是反映了受史官文化與史傳傳統深刻影響之下的閱讀者在強大閱讀慣性的左右下，如何用史家標準來要求“小說”：執著于具體的朝代年紀以便與正史相互佐證以及體現史家宣揚忠賢德能的教化功用。石頭則無意于佐史與教化，笑言朝代年紀可以假借，并且此書不為理治只供人消愁破悶、噴飯供酒，這在某種程度上體現著《紅樓夢》創作者疏離于“補史”“征實”與教化等傳統小說觀念的創作意識傾向?！妒^記凡例》中表達了作者“背父母教育之恩，負師兄規訓之德，已致今日一事無成，半生潦倒之罪”的懺悔心理以及為閨閣昭傳的寫作動機，關于《紅樓夢》創作主旨,清人評點者也已有“談情說”“泄憤說”“夢幻說”“性理書說”等不同看法，但相比于補史之闕、征實崇信、有功于世道人心的史家寫作意識，《紅樓夢》顯然是承繼并發揚了另外的一條借小說寄情適志的脈絡，所借之物將“真事隱”去，“假語村言”，主動消解與現實世界的紐帶關系。也正因為如此，小說本身是否有史可證、有實可征、有功于世道人心已經不在作者的考慮范圍之內了。研究者們受史家思維慣性影響而孜孜不倦地探索“本事”以求小說與歷史現實的機械對應（無論“野史”還是“家乘”）已然與小說本身的創作思路錯位。

從符號學上來說，決定一個文本應當如何解釋最重要的因素其實是該文本所屬的體裁，體裁看起來像是符號文本的分類，但卻更是一套控制文本接受方式的規則，或者說體裁是文本與文化之間的“寫法與讀法契約”?！都t樓夢》所體現出來的懺悔心理、為閨閣昭傳以及“真事隱”“假語村言”與作者諸多架空設幻的煙云就是在與讀者確立這部小說的讀法契約。然而，接受者的頭腦并不是白紙一張，閱讀不是絕對自由的，接受者所經受的文化訓練使得他們在解釋一個文本時，帶著一些特殊的“期待”。就中國傳統文人而言，他們作為小說文本的接受者在閱讀一部像《紅樓夢》這樣的小說作品時已然也帶著一些特殊的“期待”，而這特殊的期待承繼自歷來閱讀小說文本所積累的讀法傳統，此讀法傳統與接受者所經受的經史文化教育密切相關，解經體例與史家的思維慣性影響著他們對一部小說文本的解讀方式。

最后，談一談小說的虛構問題。由于《紅樓夢》里有大量真實可感的細節描寫，研究者在尋繹《紅樓夢》原作者時將原作者必須經歷過書中所敘之事作為重要的論證基點，曹雪芹就是因為被考證出抄家之時年齡過小從而不可能對繁華生活有所記憶云云而被否決。王國維在《〈紅樓夢〉評論》中已明言：“如謂書中種種境遇種種人物非局中人不能道，則是《水滸傳》之作者必為大盜，《三國演義》之作者必為兵家，此又大不然之說也?！弊髡咴诿枥L書中種種境遇種種人物時有時確實本于個人的真實經驗，但也不能忽略作者個人摹情狀物、憑空結撰的能力，也就是文學虛構。這里的“虛構”并不等同于真實的對立面即“假”，“虛構”是另一種真實。就小說而言，作者的虛構能力使得人物與事件在小說時空中按照既定的邏輯甚至就是日常生活的邏輯發展變化著，可能作者所敘及的人物與事件在現實世界里無法找到對應，但卻自足完滿地生滅起訖。

關于小說的虛構性問題，金圣嘆在評《水滸傳》時已經多次明確提及，其在《讀第五才子書法》中比較了《史記》與《水滸》的不同，認為《史記》是“以文運事”，即“先有事生成如此如此，卻要算計出一篇文字來”，事在文先，文中之事有現實可考；而《水滸》是“因文生事”“只是順著筆性去，削高補低都由我”，事由文生，文中之事未必有現實可考，強調作者個人的寫作能動性與創造性，而這“因文生事”便觸及了文學虛構問題。金圣嘆對《水滸》高超的摹人技巧贊不絕口：“《水滸》所敘，敘一百八人，人有其性情，人有其氣質，人有其形狀，人有其聲口?！辈⒄J為施耐庵之所以“以一心所運，而一百八人各自入妙者，無他，十年格物而一朝物格，斯以一筆而寫百千萬人，固不以為難也”。這里的“格物”以及另外一個術語“因緣生法”均指向推己及人、摹情狀物的能力，有了這種能力，構筑百千萬人的面貌也不是問題。關于作者與書中所繪人物之間的對應關系，金圣嘆有過詳細的辨析，他首先肯定了施耐庵之才，認為“其忽然寫一豪杰，即居然豪杰也；其忽然寫一奸雄，即又居然奸雄也；甚至忽然寫一淫婦，即居然淫婦；今此篇寫一偷兒，即又居然偷兒也”，如果按照“非圣人不知圣人”的邏輯，施耐庵寫豪杰居然豪杰、寫奸雄居然奸雄，那么施耐庵也必然是豪杰兼奸雄了，這一點尚且可以理解，但是“今觀其寫淫婦居然淫婦，寫偷兒居然偷兒”是不是就意味著施耐庵本人也是淫婦與偷兒了？金圣嘆認為施耐庵之所以可以傳神生動地描繪淫婦與偷兒是因耐庵“于三寸之筆，一幅之紙之間，實親動心而為淫婦，親動心而為偷兒”，所謂“動心”即與“格物”“因緣生法”的語義相通，強調作者本人在寫人狀物時揣摩與構建的能力。

張竹坡在《批評第一奇書〈金瓶梅〉讀法》中曾對《金瓶梅》瑣屑逼真的細節描寫驚嘆不已：“讀之，似有一人親曾執筆在清河縣前西門家，大大小小，前前后后，碟兒碗兒，一一記之，似真有其事，不敢謂為操筆伸紙做出來的?！辈Α督鹌棵贰返淖髡呦肫浞路穑骸白鳌督鹌棵贰氛?，必曾于患難窮愁，人情世故，一一經歷過，入世最深，方能為眾腳色摹神也。作《金瓶梅》，若果必待色色歷遍，才有此書，則《金瓶梅》又必做不成也。何則？即如諸淫婦偷漢，種種不同，若必待身親而后知之，將何以經歷哉！”認為《金瓶梅》的作者之所以能夠“為眾腳色摹神”并不一定非要親身一一經歷過人情世故不可，“才子無所不通，專在一心也”，作者本人的摹情狀物能力亦不容忽略。所以，作者是否親身經歷過書中所敘之事、是否親眼見過書中所繪之人并不是影響一部文學作品細膩生動、“似真有其事”的先決條件，即使如《紅樓夢》般如此“寫實”的作品也不能忽略并斷然否認作者擁有“駕空設幻，揣世故于筆端”的敘事能力，研究者所確立的《紅樓夢》作者“他經歷過曹家在江寧織造時的盛衰”“必須是書中‘本事’的經歷者”“必須經歷過康熙南巡”等硬性標準也并不那么絕對。除此之外，自古流淌至今的文化傳統血脈也為作家提供著源源不斷的創作素材與文學經驗，作者在創作一部文學作品時受到直接經驗、間接經驗以及個人能力等的多重影響，難以具體判定一個先決因素。

余 論

關于稗官小說的作者問題應放諸中國古代小說尤其是通俗小說的發展實際中去看，由于小說自古就是“小道”，與主流文化經史相較而言，地位卑下不登大雅，故從事小說創作的人往往不會明確署名，要么署以“煙水散人”“天花主人”“白云道人”等含糊名號，要么托名文化名人，對小說作者身份的執著并不符合古代小說的創作實際，而是近現代的觀念產物。

就《紅樓夢》索隱派紅學而言，早在《紅樓夢》作為抄本流傳的時期就有人提出“明珠家事”說（趙烈文《能靜居筆記》），在程本活字本120回《紅樓夢》于乾隆五十六年（1791）發行后，周春在《閱〈紅樓夢〉隨筆》中又提出了“張侯家事”說，后又有蔡元培《〈石頭記〉索隱》、鄧狂言《〈紅樓夢〉釋真》等索隱著作問世。索隱派紅學在學理上的承繼關系一般認為是西漢今文學派，該派借助大量隱語和象征意象來索隱歷史“本事”，但就其最終結論指向歷史“本事”而言，“補史”“征實”這些根植于正統文人思維當中的源自史官文化傳統的價值觀念無疑也發揮著重要影響。在強大史官文化的輻射之下，無論是“小說”的創作者還是閱讀評價者都用史家標準來要求、規范一部小說的創作或者評價、衡量一部小說作品的優劣，作為《紅樓夢》的研究者更是受其影響，從而左右了對小說文本的解讀方式。就《紅樓夢》考證派紅學而言，胡適的《〈樓夢考〉證》為代表著作，一般認為該派是沿著東漢古文學派一脈而下，近乘乾嘉學風，加之《〈樓夢考〉證》問世之時順應了當時弘揚科學的思潮，從而更加注重對文獻的鉤沉整理與思辨索源?？梢?，深厚的史家遺風與弘揚科學的啟蒙精神合流共同推動了考證派的發展。兩派成員幾乎均受到過傳統學術的熏陶，經史意識已經根深蒂固，能夠以如此的思維方式解讀《紅樓夢》自有其合理性。除此而外，早期的《紅樓夢》研究流派“評點派”與“題詠派”卻能夠跳出“史家”的思維框架，要么以散文形式對《紅樓夢》文本本身的章法結構、寫作技巧甚至思想內蘊、審美趣味、人物品評等角度進行分析，要么以韻文形式通過寫作題紅詩來詩意地表達對《紅樓夢》藝術本身的見解或者借《紅樓夢》寄托詩人自身的情致，這兩派雖然規模較小，卻展現出了解讀《紅樓夢》的另外一種面向。從《紅樓夢》里反映出的作者試圖疏離“補史”“征實”“教化”等傳統小說觀念的創作意識傾向來看，從《紅樓夢》藝術本身入手相比于將其當作“信史”研究更能符合作者的創作意旨，也順應了“小說”自身的發展演變軌跡。從這個意義上看，我們對于王國維《〈紅樓夢〉評論》的價值，認識還遠遠不夠。還有一點，對沒有受到過所謂經史傳統教育的普通民眾而言，《紅樓夢》故事本身比起文本背后的歷史原委更加重要，甚至普通民眾根本不會去考慮索隱派、考證派所關注的問題，這也從側面說明紅學各派別成員個人的學術背景極大地影響了一部小說作品的解讀方式甚至學術研究的趨勢走向。