中國山水畫的發展歷程

吳雨桐

摘 要：我國繪畫藝術紛呈，其中山水畫在眾多畫科當中占據著首要位置。山水畫在元代取代人物畫正式成為中國繪畫的主流，這與當時的政治、經濟環境及思想文化有著密不可分的關系。文章從山水畫的起源、發展歷程進行分析，明確山水畫地位的變遷問題，闡釋中國山水畫取代人物畫成為中國繪畫主流的原因。

關鍵詞：中國山水畫;繪畫史;文人畫;山水畫家;南北宗論

“仁者樂山，智者樂水”，魏晉以來，人們就對山水風景情有獨鐘，這種追求在藝術領域的反映便是山水詩、山水畫的出現。隨著人們審美經驗的擴展，人們對于山水畫的審美層次也在逐漸提高，久而久之就形成了中國畫獨特的風格，山水畫取代人物畫成為中國繪畫的主流。

一、中國山水畫的起源

早期山水主要作為地圖的形式存在，出現在四川的畫像石上。地圖上山水存在的目的是“案城域、辨方州、標鎮阜、劃浸流”，但其并不具有審美價值，只是體現出它的實用性。

二、魏晉南北朝時期

魏晉南北朝政治混亂，世人朝不保夕，百姓生活顛沛流離，社會上長期籠罩著悲觀消極的情緒。文人名士們對社會現實充滿失望，滿身才學無處施展，只有將滿懷才情寄托在山水之中，以逃避動蕩不安的現實環境，由此開始追求自由與開放的藝術形式。文人開始推崇老莊思想，繼而發展為玄學思想。玄學推崇關注自然，于是藝術家開始越來越多地關注山水，名士們寄情山水的情懷直接促進了山水畫的發展。

東晉顧愷之的《畫云臺山記》以及南朝宗炳的《畫山水序》，都提出了士人有觀賞山水的需要，山水是“道”的體現，而“圣人含道映物，賢者澄懷味象”。他們希望通過山水畫來“不下堂筵，坐窮泉壑”（郭熙語）。其中宗炳提出了“澄懷味象”的美學觀點，認為山水畫應以表現事物的內在規律為主要目的，以外形體現其“道”，達到天人合一的境界。

自此山水不再僅僅是辨別方域的實用性地圖，開始擁有審美價值。但是魏晉的山水畫還很不成熟，是一種“人大于山，水不容泛” 的面貌?！堵迳褓x圖》中山水描繪比較稚拙，比例關系也較為混亂，所以此時期的山水畫一般只是作為人物畫的背景而存在。

三、隋唐時期

隋朝的建立，結束了我國三百多年的南北分裂的局面。政治的統一、經濟的發展促進了繪畫藝術的進步。隋代展子虔的《游春圖》是傳世第一幅完整意義上的山水畫。唐代更是對繪畫進行了細致的分類，在透視和構圖兩方面也達到了相對成熟的階段。隨著空間處理水平的提高，如散點透視、近大遠小原則的熟練掌握，畫家開始能較好地處理空間關系。藝術家開始越來越多地表現現實生活與抒發情感，創作領域逐漸擴大，由此山水畫從人物畫的背景中獨立出來，成為一門獨立的畫科。

唐代著名畫家李思訓、李昭道被稱為“大小李將軍”。他們的作品用色濃烈，畫面格局宏偉、華麗，裝飾性很強，確立了山水畫“青綠金碧”一派的風格風貌，被后人推為“北宗”或青山綠水畫派之祖。觀察李思訓的《江帆樓閣圖》不難發現，其作品雖然還保留一些“道”的元素，但是重點在于描繪景色背后的情懷。

盛唐時期的吳道子被后人尊稱為“畫圣”。他在畫史上以佛教題材畫和人物畫像而著稱，但他的山水畫造詣也非常高，堪稱中國獨立山水畫祖師。傳說天寶年間，唐玄宗想看嘉陵江的綺麗山水，命吳道子去寫生。吳道子非常高興，盡情地游歷觀光，等回到長安時兩手空空，唐玄宗問其緣由，吳道子說：“我沒畫在紙上，都記在心中?！惫?，不出一日，吳道子就憑借記憶在大同殿的墻壁上畫出了三百余里嘉陵江山水風光。這就是傳說中的《嘉陵江山水圖》——吳道子的一日畫盡三百里嘉陵風光。吳道子山水畫風格豪放，氣勢磅礴。吳道子畫山水注重本身對山水景物的感受與融合，并通過感受作畫，他的這種創作方式被后來的畫家張璪總結為“外師造化，中得心源”。

吳道子的作品改變了一貫毫無變化的傳統式線條，隨意自然的線條筆觸，具有極大的裝飾意味。五代荊浩曾說：“吳道子畫山水，有筆而無墨，項容有墨而無筆，吾當采二子之長?！闭缜G浩所說，項容長于用墨，于放逸中不失真元。吳道子的作品利用線條與色塊的組合，改革了山水畫的形制，使其成為具有極大裝飾性和趣味性的獨立畫科。

晚唐時期，山水畫獨特的創作技法——皴法初步形成。山水畫的表現手法進一步豐富，從單純的線條勾勒敷色，發展到根據對象的質地、紋理、向背等情況進行皴擦。皴法不僅反映了藝術家的審美取向，也代表了山水畫的藝術生命。從隋唐時期開始，皴法與中國山水畫同步發展，皴法的成熟也為山水畫在五代、宋朝的蓬勃發展奠定了基礎。

四、五代時期

五代時期戰亂頻發，動蕩不安，政權不斷更迭，文人墨客寄情于山水，山水畫開始蓬勃發展。

各地畫家以大自然為師，真實而生動地創造了南北兩種山水風格。北派以荊浩、關仝為代表，南派則以董源、巨然為代表。南北兩派畫風各不相同且形成鮮明對比，但兩者都是取景自然，并且還創新了繪畫技法以及作畫理論。

五代的荊浩、關仝真正開始了皴法的嘗試，改變了唐勾線的傳統。荊浩是北方畫風的奠基人，提出氣、韻、景、思、筆、墨的繪景“六要”。他長期居住山林，對大自然非常熟悉，皴法以短線為主，皴染兼備，層次分明，注重肌理。關仝是荊浩的學生，《關山行旅圖》是其傳世名作。他的作品皴擦加以水墨渲染，粗壯雄渾。

五、宋朝時期

宋太祖實行崇文抑武，文人的社會地位提高，科舉制度完善，畫院蓬勃發展，出現了畫學。在寬松的政治文化條件下，畫家可以盡情施展自己的才華，追求細節的寫實手法發展到了新高度，繪畫技巧急速提高，山水畫空前繁盛。

宋人理學注重格物致知，注重對真山真水的體悟和觀察。在院體水墨山水的發展中，夏圭、梁楷等人還與西湖四周叢林中的禪僧畫家相互啟發。禪僧運用畫院的程式作為表達頓悟境界的手段之一，禪僧們選擇物象，借助水墨揮寫，來闡發領悟的人生道理。自然山水被賦予了等同于倫理綱常的意義，使得山水畫的價值得到普遍認同，山水畫進入黃金時代。正如宋人郭若虛在《畫圖見聞志》中所說：“若論佛道人物仕女牛馬，則近不及古;若論山水林石花竹禽魚，則古不及近?！笨梢娚剿嬙诋敃r的地位以及價值。

北宋畫家的水墨山水畫注重寫實，以李成、范寬為代表。南宋受宮廷畫院畫風的影響，追求細節真實和詩意表達，代表畫家有李唐，他的斧劈皴自成風格。另外南宋的馬遠、夏圭開創了邊角構圖，人稱馬一角、夏半邊。

兩宋山水畫在山水畫史上具有極重要的地位。北宋直承五代之風，在畫風的延續和演進上成就突出。南宋注重對畫面詩意的發掘，既繼承了北宋傳統，也有更多創新，從而形成了自己的特色。

六、元朝

元代的社會結構比較特殊，漢人處于社會底層，文人沒有入仕的機會，絕大多數的文人士大夫不得不寄情山水，逃避現實，來排解心中的苦悶。隱逸于山水之間成為了他們的選擇，山水畫成為了他們唯一的精神寄托。元代的山水畫不但傳承了古代山水畫的特點，而且還有了自己的創新，尤其在水墨山水上有了空前發展，被后人評價“瀟灑簡遠，妙在筆墨之外”。

元代注重真山真水的描繪，強調“意筆草草，寫胸中之逸氣”。蘇軾提出“士人畫”的概念，趙孟頫開元代“文人畫”風氣，他在《松雪齋集》中主張 “作畫貴有古意”和“書畫同源”，為文人畫的創作奠定了理論基礎。元四家黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮弘揚文人畫風氣，以寄興托志的寫意畫為旨，他們強調詩書畫印的有機結合，狀物寄情，其繪畫風格在明清時期仍有巨大影響。這一時期山水畫發展到了一個新的階段，正式取代人物畫成為中國繪畫的主流。

七、明朝

明代早期，宮廷畫派與浙派盛行，繼承與發揚南宋院體，同時元代文人畫傳統得到延續與發展。

理學成為官方意識形態，這對山水畫的發展起到了很大的作用。理學天理世界秩序觀的普及，使山水畫逐步占居上風而具有絕對優勢。我們看到，山水畫從其萌芽到成熟再到興盛，一路走來都與宋明理學的發展形影相隨，傳統山水畫的意義世界更是與宋明理學之義理不可隔離，雖不能說后者單方面決定了山水畫的成就，但是山水畫的成就脫離宋明理學的觀念背景不能獨自獲得。

明代中期，吳門畫派在蘇州地區崛起，繼承了宋元文人畫傳統，同時取代了浙派在畫壇上的統治地位成為主流，代表人物有吳門四家。其繪畫以描寫江南山水風景與文人生活為主，注重筆墨情趣、詩書畫的結合，抒發了寧靜高雅的文人情懷。

明代后期，在上海、松江一帶存在著許多畫派，其中以華亭派影響最大，代表人物為董其昌。他極力推崇純“文人畫”，提出了南北宗論。南北宗論出自于《畫旨》，他按畫家的身份、畫法、風格分為兩大派別，北宗是李思訓父子、趙傒、趙伯駒、趙伯骕、馬遠、夏圭，南宗為王維、張璪、荊浩、關仝、董源、巨然、郭忠恕、米家父子。董其昌認為南宗是文人之畫，而北宗是行家畫，他崇南貶北，提倡文人畫的南宗。

八、清朝

清代的繪畫以摹古為主，這是因為當時閉關鎖國和文化專制政策導致文人的思想被禁錮。以“清初六大家”為代表，強調“日夕臨摹”“宛然古人”的藝術主張，迎合了當權者的思想束縛政策，被奉為“正統派”。與之相對，一批具有強烈民族意識的畫家突破了傳統思想，被稱為“創新派”，以“四大名僧”和“金陵八家”為代表。

中國山水畫自元代成為中國繪畫的主流，一方面描繪了名山大川，另一方面又展現了天人合一的精神境界與哲學思想。山水畫體現的藝術精神是現代文化藝術取之不盡用之不竭的文化資源，也是中華民族的藝術文化瑰寶。

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作者單位：南京藝術學院文化產業學院