在愛與絕望中掙扎

陳依凡

【摘要】 胡波導演的遺作《大象席地而坐》斬獲第68屆柏林電影節費比西國際影評人獎、臺灣金馬獎最佳劇情長片、最佳改編劇本等獎項。本文試圖從影片的人物關系、敘事結構、空間隱喻、景深構圖和現實主題中剖析《大象席地而坐》在愛與絕望中的彷徨與掙扎。

【關鍵詞】 《大象席地而坐》;愛;胡波

[中圖分類號]J90? [文獻標識碼]A

青年導演胡波的遺作《大象席地而坐》，改編自其同名短篇小說。影片聚焦于四位生活在小縣城的普通人：混混于成與朋友的女友有染致朋友跳樓自殺;老爺爺王金被子女催去養老院;女學生黃玲與嗜酒母親矛盾頻發;高中生韋布與父親關系惡劣。近四個小時的放映時長濃縮成電影敘事時長的一天，四位普通人經歷了生離死別，導演試圖以影像的方式，剖析當代社會底層個體的生活狀態，對愛與現實困境進行探討與反思。

一、離散式人物關系：被推向邊緣的人

本片在人物架構上采用離散式的人物關系，四個主要人物的身份、生活圈、動作線在影片開頭均沒有統一明確的關聯，人物關系結構呈開放性、輻射狀，有利于影片的整體概括呈現。而人物與各自的生活圈又構成了聚合式關系，隨著影片的推進，四位人物逐步具有鮮明的共性或關聯性，即被支離破碎的生活現狀、被缺席的愛推向邊緣化的人。

故事的主角是生活在河北小縣城的底層人民，年齡層次從高中生涵蓋到老年人。影片開頭四位人物的出場頗具意味：第一個主要人物是上身赤裸的青年男人，他坐在床上講述從朋友那里聽來的關于大象的故事，近景鏡頭中囊括了男人及床上睡著的女人，畫面具有一定的性暗示意味，表明兩個人的親密關系。這時，鏡頭從雪地上移至一只狗最終升到一個簡陋的、堆滿雜物的陽臺，一位老爺爺坐在陽臺的簡易床上眉頭緊鎖、若有所思;下一個鏡頭切至女生黃玲，她從床上坐起，臉上寫滿了稚嫩與迷茫，此時男人的獨白跟進：“可能老有人用叉子扎它，也可能它就喜歡坐那兒?！边@時出場的三個人，都以坐著的姿態出現在銀幕中，而這樣的坐姿與獨白敘述的大象的“坐”似乎有暗合之意，形成了聲畫“互文”的關系，正如片名的英文翻譯“An Elephant Sitting Still”，這句英文意為“大象一直坐在這里”，這是一個狀態的描述，而大象的非正常狀態與這些人的當下狀態驚人地相似，不禁引人遐想。一個是于成，他是影片中最早出現的人物，家人把全部的愛傾注于在一所名聲很差的高中就讀、只會惹事的弟弟身上，他也不憚以惡毒的言語與家庭成員劃清界限，愈是如此愈表明他對家人的關愛十分在意。第二個是老爺爺，狹小逼仄的舊公寓里，子女再一次表明想讓老爺爺搬去養老院的意愿。一個手持長鏡頭的畫面令人記憶猶新，鏡頭模仿老爺爺的主觀視角，慢慢經過養老院里的一間間房間，每一個門框里的老人都是相似狀態，空氣中彌漫著壓抑、單調與腐朽的氣息，有的人活著，卻好像“死了”。第三個是黃玲，從飯局回來的母親，邊脫下高跟鞋邊和黃玲說自己在飯局被揩油的事情，絲毫未覺和一個未成年孩子聊這種敏感話題有所不妥。最后出場的主人公是韋布，他不畏強權、竭力維護自己最信任的朋友，可他驚訝地發現自己拼命守護的友情與正義，卻是一場無謂的欺騙。處于崩潰狀態的韋布來到了一塊廢墟，左邊是呼嘯而過的火車，右邊是車輛疾馳的馬路，他站在垃圾堆里，背影單薄而無助，他朝著這一片垃圾場大聲咒罵，仿佛要把積壓許久的憤懣都發泄出來，少年以注定徒勞的方式刺向荒謬可笑的人生。

至此，從四位主人公的出場來看，影片采用平行蒙太奇的剪輯手法，以人物為段落敘事，人物之間看似沒有必然的聯系，畫面也是直接硬切，卻出奇地毫無違和感。在訴說大象的故事中，他們的個人與家庭都是令人失望甚至扭曲的，在各自的凌亂不堪生活中，他們缺乏愛，卻渴望愛，用自己微弱的力量創造愛，他們逐漸產生交集，希望脫離生活原來的軌跡，前往滿洲里，去看一看故事中那只“席地而坐”的大象。

二、 組合段敘事：統一的精神內核

《大象席地而坐》以人物為標志進行組合段敘事，通過圍繞四位主人公的生活共同講述電影的精神內核，即胡波所定義的——愛是沉默的行徑與犧牲。這樣的愛，注定帶有悲劇色彩。影片改編自導演的同名短篇小說，電影僅保留了小說開頭朋友自殺原由和于成找前女友的段落，其余部分均大幅添改。原著故事背景發生在臺灣，大象在花蓮市;而電影中背景改成了河北井陘縣，大象在滿洲里。井陘縣是位于河北省西部邊陲的小縣城，沒有一二線城市的高樓林立、燈火霓虹，更多的是緊湊低矮的老房子與市井氣息。小說中人物以于成為主角，以第一人稱的方式講述了他最后生活的幾天;而電影版采用全知視角，緊緊跟隨四位主人公的一天。敘事則往往以追求故事講述的效果最大化來對故事加以重新安排。[1]206電影的組合段敘事使得故事遠比小說更加壓抑與絕望。

在影片的一開始，導演并沒有明確交代四個人身份、關系，他們的名字僅僅從旁人的對話中顯露出來，他們的關系則是在將近四個小時的細枝末節中悄然浮現，彼此的生活相互交錯、相互滲透、相互補充。胡遷的敘事有一種“流動性”，即他不會在某一事、某一細節上往復徘徊、精心雕琢，而是從此一事件飛快地滑向彼一事件，然后環環相扣地將人物送往敘事的終點，或者干脆置之于死地。[2]12由于影片支線較多，導演在劇情設置上處處埋下伏筆。例如，黃玲與副主任在餐廳里吃著蛋糕，明亮寬敞的環境、精致可口的蛋糕，與影片開頭母親準備的被踩爛的蛋糕形成鮮明對比;韋布給老爺爺臺球桿，并詢問老爺爺是否知道滿洲里的大象，這與影片開頭于成所敘述的故事遙遙相望。被分段講述的人物或圍繞人物展開的事件，瓦解了故事情節始終集中和不斷強化的規律，帶有一種離散的、成網狀結構的形態。[3]216不同于傳統的連貫性敘事，這種組合式敘事摒棄不斷集中人物、強化沖突的敘述手法，以四個人物為視點，多線并行，劃分為四個段落，段落之間看似相互獨立，實際上人物和事件相互滲透，最終拼湊成一個完整的故事，而敘事結構形成一個不規則的立體，觀眾能從不同角度、不同層次對電影進行讀解。

在這部影片中，所有人物都陷入平凡而瑣碎的泥沼中，四位主人公在各自的生活圈掙扎。無望的生活成為常態，愛與理解成為稀有品。這一天，四個人都被生活推向“第二環境”：朋友跳樓，于成盡可能地逃避責任;狗的死亡，老爺爺的失去最忠實的伙伴;視頻公布，黃玲緋聞人盡皆知;校園霸凌，韋布背負人命。值得深思的是，主角被打入“第二環境”的原因，卻并非一朝一夕。而是，在無數個普通而沮喪的日子，那些積壓的情緒像被扔在垃圾場一樣堆積、發酵，最終拼湊成了電影中難忘的一天。值得玩味的是，原著小說中于成是唯一一個看到大象并且最終死于大象足底的人。而在電影中，于成是故事的缺席者，他去不了心心念念的滿洲里，他被槍誤傷到腿部，和小說中腿受傷的大象一樣，他坐在地上，可笑而無奈。此刻，回顧影片的開頭，坐著的大象原來是因為它受傷的腿，不得不坐在那里，它因為自身的缺陷被禁錮在這方寸之間，成為膾炙人口的奇觀。大象的傳說具有一定的荒誕性，而相信并愿意去追隨這只大象的人更加荒誕。無論是片中人物的語言還是情節，悲觀色彩、虛無主義彌漫在空氣中，不免聯想起加繆在《西西弗斯神話》里的經典闡述：自從荒誕性被承認的那一刻起，它就是一種比一切更令人痛徹心扉的激情。盡管如此，他們還是心存一份愛。黃玲默默吃下被母親踩爛的生日蛋糕;韋布努力捍衛自己的朋友;老爺爺帶著孫女去遠行;于成舍身救火……正如片名的其他翻譯：《金羊毛》《愛在櫻花盛開時》。在希臘神話中，金羊毛不僅是稀世珍寶，還象征著冒險和堅韌的意志，以及理想和對幸福的追求。而櫻花是愛與希望的象征，四位主人公仿佛被命運指示，前往滿洲里，遠方那只不同尋常的大象是他們短暫的希望，是他們在頹廢而糜爛生活下對愛的強烈渴望。

三、變換的空間：隱喻的形式

（一）房子

房子，從物理層面來說，主要是指供人們居住的實物空間。在精神層面上，房子則具有更深層次的指涉——通常被人們賦予“家”的概念，房子是人們心靈的棲息地，承載著給予居住者舒適感與安全感的重任。

在電影《大象席地而坐》中，主人公都有各自的家，但對于他們而言，所謂的家，僅僅是與有血緣關系的人共同居住的房子。房子見證了各自家庭的生活狀況，也在一定程度上激化了家庭矛盾。因此，當不諳世事的黃玲看到副主任干凈整潔的家，從她羨慕的眼神中總能捕獲到一絲失落，嗜酒母親回家后總是把房間弄得亂糟糟，單親家庭環境下成長的她，多么渴望以一個清新整潔的房子來綻放對家的幻想。三世同堂的老爺爺居住在老戶型公寓，房間較為逼仄狹窄，本應該享受天倫之樂的他卻只能住到陽臺上。同樣，于成曾將朋友的死歸咎于其女友愛慕虛榮要買房，使得朋友頂著巨大的壓力還房貸。由此可見，影片中主人公對于房子與家是兩個概念，盡管有一方遮風擋雨之處，卻鮮有正常家庭應有的溫暖與慰藉，不是完全無家可歸，但近乎如此，他們的“家”與“愛”始終處于失衡狀態。

（二）學校

學校，是人們有目的、有組織地進行教育活動的場所。相對于外界社會環境，學校本應該更具有包容性和單純性，師生關系、同窗關系和諧相處，共建符合價值與人性的教育活動空間。但韋布和黃玲所在的學校，被自己的副主任貶為“全市最爛的高中”，學校副主任吃著香蕉，以輕松地口吻告訴韋布，因周邊要新建小區，學校將與另一學校合并，而這所全市最爛的高中將不復存在。這一信息與老爺爺兒女提過的買學區房相呼應。副主任把香蕉皮扔到門口，使喚韋布“把走廊上拖地的”叫進來。在這里，副主任對學生的稱呼不是姓名、也不是“同學”，而是“拖地的”，從副主任的言談舉止中看得出對這個“爛學?！钡膶W生充滿了不屑與鄙夷。在學校走廊上，以韋布和朋友李凱的過肩為前景，背景是于帥欺凌同學。朋友李凱忌憚于帥的暴力行徑，打算買個手機賠給他，韋布拍拍朋友的肩轉身離開，鏡頭跟隨著韋布下樓，走道的宣傳語是如此刺眼：教育要面向現代化，面向世界，面向未來。在這樣一個扭曲的學校，缺乏良好的師生關系、同學情誼，學校成為一個熔爐，啃噬著學生的心靈，無情地披露了現代教育的癥結——缺乏尊重與愛的環境。

（三）滿洲里

滿洲里，蒙語意為“旺盛的泉水”，帶有希望之意。位于內蒙古呼倫貝爾大草原的西北部，也是富有異域色彩的邊陲孤城?！皾M洲里有一頭坐著的大象”是始終貫穿影片的線索，它在人們口中屢次出現，卻是鏡頭中主人公從沒有抵達的地方。滿洲里，對于主人公們來說，是一個未知的遠方，是一次無謂的冒險。在影片尾聲，老爺爺在火車站打算放棄前往滿洲里，他語重心長地對年輕人說：“其實人生最好的狀態是，你站在這里，看著遠方，感覺那里一定比這里好，而不要過去。你不去，才能解決好這兒的問題?！北疽詾樗娜说某鲂芯痛藬R淺，韋布跑過去挽留老爺爺：那就去看看吧，即使那里并沒有那么好，即使這里的問題也沒處理完，但，去看看，讓如同迷霧般絕望的生活閃現一絲希望。最后，韋布、黃玲、老爺爺及其孫女一同坐上了前往滿洲里的大巴，夜色如墨，大巴在路邊臨時?？?，明亮的車燈成為本片中最溫暖的色彩，四人在車燈下踢毽子，突然，大象的嘶鳴聲響徹整個郊外。

四、淺景深鏡頭：紀實與想象

《大象席地而坐》盡管將近四個小時的片長，但在鏡頭的運用上別出心裁，影片多采用模糊的景深鏡頭拍攝。景深，原為攝影術語，即前后被攝對象在平面上能夠清晰成像的范圍，是影視創作中重要的表意方式之一。在影片開頭，于成的朋友突然回來，女人怯怯地去開門，這時，畫面中沒有跟隨女人的步伐，也沒有切換到朋友與女人的對話場面。相反，鏡頭仍以近景的方式觀看茫然失措的于成，畫外音是朋友與女人的對話聲。朋友走進隔間，他發現了于成，轉頭盯著門外，門外的女友沒有入畫，但觀眾都知道他在看誰。值得注意的是，此時朋友作為前景，于成作為背景，焦點更多地在于成身上。遭受打擊的朋友沖出陽臺，繼而一聲破碎玻璃的悶響。鏡頭慢慢推向于成，他閉上雙眼，在思考些什么。是的，他目睹了朋友的自殺，而自己的行為把老實本分的朋友推向了深淵。

在狹小逼仄的房間里，一家人為了房子太小的問題而展開對話，導演將爺孫三代人通過景深鏡頭囊括其中。老爺爺王金為前景構圖，近景突出其無奈與憂愁的神態;兒子在模糊的玻璃窗前作為背景，在構圖上屬于中景，他的面孔被有意識地淡化;畫面左下角是兒媳和孫女，兒媳正在幫女兒壓腿，兩人在整個畫面中僅占九分之一，且人物畫面模糊。通過淺景深，在畫面中更加純粹地表現被攝主體，減少其他人或環境對主體的干擾，具有含蓄的畫面表現效果。并且，景深始終前實后虛，沒有隨著人物的語言和動作進行鏡頭變焦，而是一直把鏡頭聚焦于被兒女勸說搬去養老院的老爺爺身上。導演在本片中充分運用小景深，將被攝主體與陪體共同呈現出來，富有畫面完整性和層次感，并在縱深范圍內提供更多的信息。

導演利用景深構圖的虛實關系，讓觀眾持續關注被攝對象，對于可想象或不重要的對象進行虛焦、模糊處理，甚至根本不給其出鏡的機會。大雪紛飛，惹上是非的韋布打算去奶奶家避避難，卻發現奶奶家中孤獨離世。這一幕，門框和窗戶形成了框架式構圖，臥室的床上只露出一雙腳，鏡頭沒有跟隨著韋布走進臥室，而是以手持固定鏡頭的方式靜觀韋布脫帽，走向床頭，此時，韋布出畫。這時，電影充分調動著觀眾的好奇心與想象力，他會做些什么呢？用手試探奶奶是否還有呼吸？親手拂上奶奶的雙眼？人們根據自身經驗進行合理性的想象。如同韋布此刻的心情一樣，畫面漸漸抖動，窗外傳來新春的鞭炮聲，奶奶家與叔叔家僅上下樓的距離，門口鮮艷的新春對聯與奶奶家門口貼著被風吹日曬早已褪色的“?！弊中纬甚r明對比，親人逝世的悲涼與魯迅在《祝?！分邢榱稚┑谋瘧K結局是如此相似。景深鏡頭克制而客觀，具有紀實與想象的空間。

五、結語

近乎四個小時的觀影時長，無一秒不攥住筆者的眼球與內心。夜幕降臨，主人公們選擇忽視生活表象的漩渦，在注定徒勞的奔波中去追尋愛和生活的意義，但其決絕的勇氣令人動容。當主人公登上大巴的那一剎那，結局已經不再重要，他們早在稀薄的愛與絕望的生活中選擇追尋前者。最后，感謝導演竭盡全力把影片最后的愛與溫柔留給了主人公及觀眾，而他，在深沉的愛與痛苦的絕望中，選擇在絕望中熠熠生輝。

參考文獻：

[1]顏純鈞.中斷與連續 電影美學的一對基本范疇[M].北京：中國電影出版社，2013.

[2]曹霞.艱難時世不會因為“尋找”而變得蔥綠——評胡遷的《大象席地而坐》[J].文學教育（上），2018（05）.

[3]顏純鈞.中斷與連續 電影美學的一對基本范疇[M].北京：中國電影出版社，2013.