論神話學研究方法向戲曲拓展的思路與意義

【摘要】 文學是特定民族文化、特定歷史語境的集中體現。從文化學角度出發，對每一獨特文化進行內部的意義發現和編碼規則的解釋，應該從歷史性與多維性深入探索，從神話學研究來看，其研究方法對戲曲研究方法有諸多啟示，體現在其對歷史性的深入開掘和多重學科交叉研究的運用。這也體現了新近學科之間研究材料與研究方法相互交融借鑒的趨勢。

【關鍵詞】 神話學;戲曲;歷史性;多維性

[中圖分類號]J80? [文獻標識碼]A

神話學研究方法體現著研究方法的寬廣性和整體性，也即非單一學科性。神話學研究綜合人類學、考古學、民俗學、歷史學、宗教學等多重學科之研究范疇與方法，充分體現了當下之間的整合與交叉研究的新趨勢。同樣，戲曲研究也廣泛涉及了以上諸學科知識，更在建筑學、美術學、藝術學領域也多有涉及。從這個角度而言，神話學研究對于戲曲研究確有顯見的借鑒意義。

一、歷史性

神話學研究對于戲曲研究的啟示之一首先在于如何處理真實與虛構的問題，對此問題的闡發與思考正體現著如何注重深入探求文學藝術的真實歷史環境。在神話學研究視野中，神話一詞的緣起顯然成為關注的焦點，在柏拉圖（約公元前427年-公元前347年）時代以前，神話最初的希臘語為“μ?θο?，λ?γο?”，其包含了兩個層面的意義，真實和虛擬并存。這一意義所呈現的兩極正顯示了西方學者在神話學研究中的一種傾向：西方學者更傾向于從功能角度解釋神話的起源，也就是對怎樣利用神話，神話怎樣融入歷史并塑造歷史異常關注。隨著18世紀以后理性主義的覺醒，神話所應包含的英雄傳說的部分被西方神話學者有意識地剔除出去，神話僅僅包含神祇的故事，這種做法實際上是把神與人割裂開來，形成鮮明的對比，更深入地將神話視為虛擬的產物。漢斯·布魯門博格（Hans Blumenberg，1920-1996）指出：“神話，乃是被轉換為表象和行動的情感?！薄叭藗冎灾v故事，是為了消磨某些東西……就是消除恐懼。后一種情況不僅包括愚昧，而且更根本地包括陌生?！盵1]22-36

事實上，無論神話研究與戲曲研究都無法割裂其真實與虛構的雙重意義。我國民族學者楊堃將神話研究的時代上限推定為舊石器時代晚期[2]，也即蒙昧期的高級階段，而馬克思認為神話產生于野蠻期低級階段，其對蒙昧期的描述是這樣的：“在這個階段上大概發生了食人之風。發達的鐵制工具、風箱、手磨、陶工的轆轤、榨油和釀酒，成為手工藝的發達的金屬加工、貨車和戰車，用方木和木板造船，作為藝術的建筑術的萌芽，由設牒樓和雉堞的城墻圍繞起來的城市，荷馬的史詩以及全部神話——這就是希臘人由野蠻時代帶入文明時代的全部遺產?！盵3]19-24馬克思闡明了神話的產生，正是與人類早期的生活、勞動和斗爭息息相關的，這也是對西方近代神話研究中的“神話是虛構的”命題的有力反擊。神話不是在我們頭腦中憑空產生的，而是扎根于現實生活之中，是各個時期勞動、生活的變形展示。將神話回歸其真實與虛構的雙重意義在于其將包括神話在內的文學藝術回歸到本體研究，而不喪失其存在的獨立性。文學應當是與人這一主體緊密相連的，它不應該是一種形而上的或是象征的思維體系，是一種神學、一種教條或是一種世界觀。我們所研究的文學本身應該是要澄明如凝聚和復蘇等某種心理過程，這些都是我們走向未來必不可少的過程。

戲曲的發展同樣是有著深刻而復雜的歷史背景，本身也存在著真實與虛構的雙重意義。而研究戲劇本身的真實與虛構意義本身首先要厘清“表演”與“扮演”的區別，這一結論也是從對神話研究方法的啟示中得到的。西方學者對戲劇的研究更多地是傾向于表演研究，其是一個帶有廣泛基礎的新學科，探索從戲劇、舞蹈、音樂到儀式、運動、游戲以及日常生活的表演（角色扮演）整個表演范疇，而不是僅僅研究戲劇或演劇。這樣定義產生的問題在于表演的范圍被無限地擴大，既然表演被賦予日常經驗的層面，那么究竟什么樣的表演才能稱之為真正意義上的表演，對于這個問題的界定實際上也反映了一定時期內東西方學界對于戲劇不同的理解——戲劇究竟是西方的再現式還是東方的假定式，從根源上還是在于對人物扮演與生活場景以何種方式表現的問題。對此，尤金尼奧·巴爾巴在《演員的解剖·戲劇人類學辭典》指出，戲劇人類學的關注點更在于經驗領域，它追求的是技巧的技巧?！凹记傻募记伞边@一關鍵術語，可以理解為演員在上場之前，準備出場的時候，要把身體形態、眼睛的神態以及動作等融入到表演之中，再配合所要表述的臺詞，讓表演變得更加引人注意，在演員和與觀眾之間形成張力。巴爾巴突出了演員身體——心理在區分表演與日常經驗之中的重要作用，但同時也忽略了對表演者個性差異的研究，這就把個性消融在跨文化、全人類共同的歷史背景之中。

從布萊希特開始，西方戲劇從東方戲曲的“假定性原則”吸收到了有益啟示，通過社會學科層面來實行“人的主觀體驗”，這也是他制造的比較有代表性的敘事體戲劇，其利用了開放宏觀的辦法。布萊希特沒有對人物本身的特點來做解析，而是著重于他們的社會因素以及社會聯系，來體現出他們的做事緣由以及相互矛盾的地方。20年代后期，布萊希特對實際以及馬克思主義做了詳細的探索，并找出了他的戲劇和馬克思戲劇之間的差異，認為以某個人為核心是不成立的。單獨的人形成不了社會關系，體現不同人物之間的關系是戲劇的重點，對他們之間關系的探索用戲劇表達出來?？梢钥闯霾既R希特已經注意到了戲劇應該忽略個體的心理活動，要著重關注不同人物之間的聯系。其對人們做出了提示，對個別人的行為較少關注，著重于研究集體的行為，這也是馬克思主義典型的寫作方式，即避免突出個人是文學創作的基礎。

“表演”與“扮演”的區別也正在于此，即演員如何處理日常生活中的個人和戲劇演員本身之間的關系。并非說定要飾演某個角色，或者當群眾演員才叫“表演”，讓表演的人“變成”劇本里的人物就是“扮演”，不管所變成的人物是什么類型。我們所說的戲劇角色的“扮演”不應該是日常生活中那種極為寬泛的表演，而應該是處于特定情境中的角色，而不是日常生活中的角色。

筆者在拙文《“死而復生”神話研究》指出我們如何對待“原始”一詞的理解：“原始”這個詞究竟是什么意思？在主流話語權的影響之下，我們現在的神話批評已經帶上主觀和現代的色彩，我們在這一術語的使用很大程度上已經帶上了俯視的眼光，即原始=落后。事實上，先民們在自然規律的把握上自有其在一定社會時期與社會環境之中的合理性、規范性和先進性，就像愛德華·泰勒在《原始文化》中談到的：人類的歷史是自然歷史的一部分，或者甚至是一小部分，我們的思想、愿望和行動是和那些像支配著波的運動、化學元素的化合及動植物的生長的如此確定的規律相適應的。 [4]3

因此，特定情境構成了神話以及戲曲本身真實與虛構的意義的分立。這種分立便是在我們如何處理特定場景與日常生活經驗的基礎之上。這是神話學研究方法對于戲曲研究的一個重要拓展，“禮失求諸野”，戲曲的文化闡釋應該立足于本體的發展規律，在廣泛的歷史與民俗背景中尋找自身的文化屬性。

二、多維性

神話研究方法與戲曲研究類似，存在著多重語境。在藝術研究之中還原特定語境，這些語境應包含為特定環境中的群體思維觀念，民俗場景、宗教與儀式，微觀文化場域。下面對這一問題進行具體論述。

（一）特定群體的思維觀念

神話被譽為人類文明的寶庫，以其積極的浪漫主義精神和浪漫主義表現手法，為后起的詩歌、小說、戲劇、散文提供了豐富的文學素材和表現方式。原始思維的觀念影響著神話的產生和發展，同樣也會在戲曲文學中留下印記。這些思維觀念主要有“互滲律”“循環觀”以及“萬物有靈觀”。

列維-布留爾對“互滲律”如此定義：這些關系（指原始人的意識在存在物和客體的關系中發覺的神秘關系——筆者注）全都以不同形式和不同程度包含著那個作為集體表象之一的部分的人和物之間的“互滲”。所以，由于沒有更好的術語，我把這個為“原始”思維所特有的支配這些表象的關聯和前關聯的原則叫做“互滲律”。[5]78-79互滲通常是由接觸、感應、轉移、遠距離作用等的方式進行推演的。原始思維和我們現在的思維在對事物起源的問題上總是充滿了相同的好奇心。在人類思維的先期，我們總是認為世界上有一種神秘的力量在支配著世界的發展。初民共同認為，我們每個人都具有雙重屬性，這就是實際的本我，以及本我的幻象。每個人都能夠感覺到自己的生命，但是對自己的身體所感知的影像就是本身的幻象。人死了生命也就結束了，但是幻象不存在于生命中，它存在于我們的感覺之中，會出現在肉體以外的地方，這也被我們叫做靈魂。靈魂不僅存在于人的肉身中，并支配占據我們的思想和意志，靈魂的自由性進而演化為“萬物有靈觀”，首先人的靈魂可以在肉體死亡之后進入到我們周圍的任何事物之上，同樣，人和世間萬物有著同樣的屬性，物我混同，不分彼此，任何事物都具有靈魂，這些靈魂是看不見摸不著的，充斥在我們生活周圍，我們現世的行為會得到靈魂或是神的關注，并且靈魂會通過托夢等方式給我們的現世生活做出暗示。而“循環觀”則糅合了這些原始思維觀念，相對來說，穩定便是神話的體現;歷史會讓不好的規律跟風俗變得完善，但是神話卻是人們的心理慰藉，用來治療現代文化帶來的傷害，所以批評家們基調一致，他們都認為：“神話具有這樣一種本質功能，那便是它能將過去和現在融為一體，從而使我們從暫時的羈絆中解脫出來，使我們在超越時空的、永恒的‘神圣重復中認識變化?！盵6]166伊利亞德（Mircea Eliade，1907-1986）也講：“原始人通過賦予時間以循環方向的辦法來消除時間的不可逆性。一切事物均可在任何瞬間周而復始?！谥芏鴱褪嫉脑紩r間觀作用下，一切試圖改變循環進程的努力都是徒勞的。生命的高峰也就是死亡的前奏，而死亡則又是生命（復生）的準備?！盵7]89-90

這里最為明顯的例子就是大量以“夢”“鬼魂”為題的戲曲體裁的出現。以“夢”為主題的典型例子便是湯顯祖的《臨川四夢》，其對夢與人生的關系有言：

夢中之情，何必非真。天下豈少夢中之人耶？ [8]

獨嘆《枕中》生于世法影中，沈酣吮吃，以至于死，一哭而醒。夢死可醒，真死何及?；蛉?，按記，則邊功河功，蓋古今取奇之二竅矣。談者殆不必了人。至乃山河影路，萬古歷然，未應悉成夢具。 [9]604

這體現了文人志士不滿于當時的時代，為了追尋美好的社會而艱苦斗爭的心態，但是隨著夢醒，現實的迷惑與彷徨也接踵而至。

另一個典型的例子便是中國戲曲中“魂旦”一角的設置。根據民間信仰和原始思維的支配，冤死之人的靈魂往往會有“冤魂不散”或者“陰魂難消”的說法，透露著世人對于生人被攻擊和傷害的恐懼和憂慮。因此，靈魂的顯示表現著世人對于“因果報應、現世循環”的理想信念。人間的冤情在現世中得不到公平的處理，因此要依靠靈魂這樣的超自然力量的干預，最終得以沉冤昭雪。另一類戲曲靈魂的設置便是《兩世姻緣》之類，通過靈魂與現世的互動表達著對理想愛情生活的向往與追求。概而言之，魂旦的戲劇角色設置功能有三：一是在戲劇沖突中起到緩解矛盾，推動戲劇發展的作用;其二是通過魂旦的設立宣揚“因果輪回”的教化觀念，代表著對國家司法機制以及思維觀念的監督和糾錯觀念，實現現實世界的公平正義和自由自主;其三是增加戲曲的陌生化效果，通過現世與鬼魂世界的溝通，擴大戲曲的表現空間，豐富戲曲看點。吳人《長生殿·尸解》出批語正說明此意：

人，晝則魂附于形;夜則魂自能變物，所以成夢;死則形敗而魂有靈，是鬼也?；陱陀谛蝿t重生，形化于魂為尸解。理本平常，而從來無演及此者，遂覺排場新幻，使人警動。（1）

（二）特定民俗語境

著名人類學家維克多·特納（Victor Witter Turner，1920-1983）在其《象征之林》指出：“儀式是人們在不運用技術程序，而求助于對神秘物質和神秘力量的信仰時的規定性正式行為。象征符號是儀式中保留著儀式行為獨特屬性的最小單元，它也是儀式語境中的獨特結構的基本單元?！盵10]23這體現著儀式是在“互滲”的的原始思維下運作的。儀式在解釋戲曲產生和發展的問題上具有不可忽視的作用。以民間“蠟祭”儀式為例，便是對戲曲起源與儀式關系的最好解釋?！抖Y記·郊特牲》記載：

天子大蠟八，伊者氏始為蠟。蠟也者，索也。歲十二月，合聚萬物而索饗之也。蠟之祭也，主先音而祭司音也。祭百種，以報音也。饗農，及郵表吸，禽獸，仁之至，義之盡也。古之君子，使之必報之。迎貓，為其食田鼠也，迎虎，為其食田采也。迎而祭之也。祭坊與水庸，事也。日：“土反其宅，水歸其壑，昆蟲勿作，草木歸其澤?！逼壦胤?。素服，以送終也。葛帶棒杖，喪殺也。蠟之祭，仁之至，義之盡也。黃衣黃冠而祭，息田夫也。野夫黃冠，黃冠，草服也。[11]1453-1454

蘇軾在《東坡志林》卷二“祭祀”條對這段文字做了進一步的解釋，闡明了儀式與戲曲的緊密聯系：

祭必有尸。無尸日奠，始死之莫與釋莫是也。今蠟謂之祭，蓋有尸也。貓虎之尸，誰當為之？置鹿與女，誰當為之？非倡優而誰？葛帶棒杖，以喪老物。黃冠草笠，以尊野服。皆戲之道也。[12]

在蘇軾看來，蠟祭所祭祀的八位神靈以及貓、虎等動物之屬皆是由倡優扮演的尸體。同時，“歲終聚戲”是出于緊張生產勞動之后的一次娛樂和休息。這是對戲曲之與“人情”緊密聯系的最好闡釋。民俗儀式與戲曲之關系可見一斑。民間儀式的發現與傳承，為我們認識中國戲劇的萌芽、形成、成熟和演變進程，提供了有利的條件。

中國戲曲自產生之日起就浸染著民俗文化的色彩，在民俗事象層面，戲曲與諸如婚喪嫁娶習俗、節令習俗、官府慶典乃至行業習俗產生著全面而深刻的聯系。這種聯系在神話模式中同樣相互作用，據英國人類學家弗雷澤所著《金枝》描述：神話儀式在古代近東時期，它的方法是，森林的王者在每一年都必須處死，但是他會以新的王者來重生。經過時代的發展，這個儀式也就變成了一種虛擬的形式。一般情況下，農民會把生產時發生的洪澇旱災，當作它們之間的生死較量，所以，為了讓農業產量提高，他們會舉辦儀式。過了很長一段時間，這種方式才慢慢發生改變并簡化。從當前遺留的節日儀式（慶祝新年、成人禮等）來看，總結了此種模式涵蓋的幾個元素：第一，不可或缺的神靈作用;第二，神者和敵對者的戰爭;第三，神要經歷磨難;第四，神的消失;第五，神又重新活過來;第六，關于神話的再次改編…… 神話中對于死后復活的題材，也就是從生到死，再到重生這種重復的方式。以人為例，這個模式體現了人從出生到死亡的過程;而以社會為例，則體現了農作物的播種到收獲等;它代表了事物由新生再到更高層次重生，更體現了這個過程中所要使用的方法，利用這種方法人們的幻想得以實現。因此，神話、儀式、民俗與戲曲的規訓意味在同一場域得以彰顯。

（三）微觀文化場域

神話是特定場域、特定情境的產物，這一論說是在諸多學者在世界各地不同民族的神話田野考察中得出的有益啟示。例如同樣的造人神話，太行神話體系認為是女媧摶黃土造人，而云南佤族的神話，有一種說法是人類是從石洞中誕生的，佤族人把信仰圣地定為山上的石洞，而且每年都在圣地舉辦祭祀活動。除此以外，阿昌族、傣族、拉祜族等很多少數民族中，則廣傳著葫蘆可以生人，而且他們通常情況下，都會把這些和洪水神話相聯合。因此，從神話流傳變異的角度看，微觀文化場域對地方文化體系的生成和發展有著不可忽視的作用。戲曲亦如此，魏良輔在《南詞引正》指出：“腔有數樣，紛紜不類。各方風氣所限，有：昆山、海鹽、余姚、杭州、弋陽……”王世貞《曲藻》對南北曲曲情的比較中也注意到了地方文化背景對戲曲的影響。諸如此類，屢見論述。王師寧曾談到：“以往的昆曲研究多忽視了一個重要概念，即空間……具體到昆曲的文化生態而言，我們就勢必將她放置在她本來的歷史空間之中，這樣的歷史才是具體的、生動的?！盵13]28從神話學研究中，我們通常會對神話進行母題的分類研究，將神話故事的基本成分進行功能項的拆分，再對故事的某個具體成分進行闡釋和分析之后，往往會得出神話流傳與演變的歷史與空間線索。這一方法同樣適用于戲曲研究方法，例如對特定語言、特定微觀環境、特定階層等的分析，往往能對戲曲的產生和各自發展有啟示意義。中國戲曲產自民間，具有強烈的民間色彩，因此在考察戲曲語言的過程中，往往會折射出當時的語言文化，此謂之語言的歷史痕跡，祝允明在《猥談》解釋生旦凈末丑角色名稱來歷時說：“本金元阛阓談吐，所謂鶻伶聲嗽，今所謂市語也?！盵14]11因此考察戲曲的語言，往往會對特定歷史時期的文化生存狀態有所揭示。今之人視古之神話、戲曲等藝術，往往不能從歷史語境中考察還原，因此從現代文化的角度出發，對神話與戲曲之真實與虛構的意義的誤讀便是在所難免了。

同樣，用現代理論觀念也同樣會對戲曲的生存狀態產生誤解。在談及昆曲的生存狀態時，學界傾向是認為隨著城市的崛起，市民階層出現并逐漸壯大，從而刺激了進一步的娛樂消費和需求。而這一條原則不得不引起我們的質疑，即它是否真實地反映了昆曲的生存狀態，事實上，我們在研究昆曲生存狀態亦或是其他戲曲生存狀態時，必須要對城市生活場景進行更細致的切分，類似神話研究的方法，將母題的功能項切分為最小單元，所得出的結論是，戲曲與特定社會階層與特定地理環境有著不可分割的聯系，就昆曲而言，有錢、有權、有閑、有情趣的社會階層為昆曲這種特定的休閑文化賦予了其審美上的指向，而河流水域文化載出昆曲的流動變化以及戲曲聲腔特質。從這個角度而言，昆曲才是江南特定文化背景的產物，彰顯著江南戲曲文化特質。

三、結語

概而言之，從神話研究方法所得出的有益啟示在于，神話研究綜合人類學、宗教學、民俗學的學科優勢，在廣泛的文化背景之下考察神話的流變，因此戲曲研究應當從特定文化場域的諸多角度對其自己功能素的剖析，同時應自覺結合歷史學、古器物學、古建筑學、文獻學和美術學等各門學科，摭取各相關學科的專門知識、基本理論和研究方法，對戲曲研究方法進行新拓展。更重要的是，我們應該看到，神話在其歷史傳承中不斷接收著新的文化基因，反映著新時代的文化精神，我們應在神話流傳的穩定性中汲取有益的啟示，在戲曲的內容和功能上積極開拓，使戲曲能真正反映時代文化精神。

注釋：

（1）見吳舒鳧序評本，清光緒年間文瑞樓刊本。

參考文獻：

[1]（德）漢斯·布魯門伯格.神話研究[M].上海：上海世紀出版集團，2012.

[2]楊堃.論神話的起源和發展[J].民間文化論壇，1995（1）.

[3]馬克思，恩格斯.馬克思恩格斯選集（第一卷第2版）[M].北京：人民出版社，1995.

[4]黃金龍.“死而復生”神話研究[D].山西師范大學，2016.

[5]（法）路先·列維-布留爾.原始思維[M].北京：商務印書館，1981.

[6]（美）菲利普·拉夫.神話與歷史[G]//約翰·維克雷.神話與文學.潘國慶，等，譯.上海：上海文藝出版社，1995.

[7]（美）Mircea Eliade.The Myth of the Eternal Return[M].NEW TERSEY：Princeton University Press.

[8]湯顯祖.牡丹亭[M].徐朔方，楊笑梅，校注.北京：人民文學出版社，1963.

[9]湯顯祖.邯鄲夢記題詞[G]//俞為民，孫蓉蓉.歷代曲話匯編：新編中國古典論著集成（明代編第一集）.合肥：黃山書社，2009.

[10]（英）維克多·特納.象征之林[M].趙玉蕾，歐陽敏，徐洪峰，譯.北京：商務印書館，2012.

[11]（清）阮元.十三經注疏[Z].北京：中華書局，1979.

[12]（宋）蘇軾.東坡志林（卷二）[Z].明刻本.

[13]廖明君，王寧. 城市身影與乾嘉記憶：昆曲的文化變遷與傳承策略——王寧博士訪談錄[J].民族藝術，2010（1）.

[14]中國戲曲研究院.中國古典戲曲論著集成（四）[G].北京：中國戲劇出版社，1959.