巍峨在“流浪者”心中的喜馬拉雅： 合唱《喜馬拉雅》中的身份認同與現代言說

摘 要： 藏族作曲家昌英中以藏族音樂文化作為自己的文化根基，以不拘一格的現代技法創作彰顯著全球化時代的文化趨向。在他的合唱作品《喜馬拉雅》（HIMALAYA）中，“喜馬拉雅”作為藏族文化的象征成為他心中巍峨的神山，是他作為一名藏族作曲家對如何在全球化時代進行創作的一個創作回應。對該作品歌詞中的音樂立意、藏族風格主題的貫穿、G音的“腔”化處理、“域”外之音等四個方面進行分析論述，以更深入地解讀作曲家在這部作品的文化身份認同與現代言說方式。

關鍵詞：昌英中;合唱《喜馬拉雅》;文化身份;藏族音樂

中圖分類號： J614? ? ? 文獻標識碼： A

文章編號： 1004 - 2172（2019）03 - 0116 - 08

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2019.03.016

當 代中國作曲家如何創作？這是一個重大的藝術創作命題。對于藏族作曲家昌英中（藏語名：尼瑪爾古·昌旺雍宗，1957— ）來說，這一問題更具有特別的文化意義。自小生活在四川阿壩藏族自治縣的他在藏族音樂文化的滋養中成長，而后在四川音樂學院學習專業作曲并留校任教，多年來的創作、教學使得昌英中成為一位擁有多重音樂文化“樂感”體系的現代藏族作曲家。他以藏族音樂文化作為自己的文化根基，同時又以現代技法彰顯著全球化時代的文化趨向，走出了一個屬于他自己的獨特藝術道路。

昌英中的創作領域涉及較廣，既有專業音樂領域的眾多創作，也有流行音樂領域的歌曲創作，同時還涉足影視劇音樂創作?！爱斠环N音樂文化傳統在其賴以存在的社會語境發生了變化之后，由于文化的承載者個人經歷、文化身份等的不同，導致了他們在音聲風格的選擇和音樂制造上呈現出了多元的趨勢，也體現了音樂意義和文化認知的多重性?！?① 不難看出，昌英中的整個音樂創作正體現出這一多元化趨勢的特質。當然，他最為成功的作品顯然是以藏族題材及風格特質創作的作品，如《饒迥交響曲》、民族管弦樂《雷神的啟示》和《加絨傳說》、無伴奏童聲合唱《熊貓的搖籃》、合唱與打擊樂《吉祥陽光》、合唱《喜馬拉雅》、藏戲《阿吉娜姆》等。其中，《喜馬拉雅》（為3組混聲合唱團或者12位歌手所做）是一部極具特色的合唱作品。這部作品完成于2014年，榮獲2015年首屆西貝柳斯國際作曲比賽第三名，同年獲得第八屆四川省巴蜀文藝獎金獎。這部作品既有著內在的藏族文化傳統風味，又兼具現代合唱藝術之美，音樂立意與技術表達珠聯璧合、相得益彰，是能夠代表當代藏族風格音樂創作水平的一部精品之作。同時，從文化意義審視，這部作品中濃郁而內在的藏族音樂風格和大量現代創作技法的嫻熟運用，恰到好處地體現了作曲家的藏族文化身份和全球化文化影響。

一、擺脫文字的約束：歌詞中的音樂立意

整部作品圍繞“喜馬拉雅”進行音樂刻畫。作為世界上最高大的山脈，喜馬拉雅山是藏族人民心中的神山，它的巍峨、神秘以及神圣的宗教色彩是整個藏族文化意象中極為重要的一個組成部分。作品對這一文化意象的刻畫實則體現了作曲家對藏族文化身份的認同。

這一意象表達首先體現在歌詞中。這部合唱作品的歌詞與其它作品不同，并沒有連續的語句表達，只有代表合唱主題的“Himalaya”（喜馬拉雅）及個別的藏語詞語，如“ni ma”（太陽）、“da wa”（月亮）以及藏文字母發音：ga、a、da、ta、na等。這些外表松散、簡單的字詞卻有著集中的主題——始終圍繞“喜馬拉雅山”乃至藏文化中最為重要的文化意象，形散而神聚。

作為作品立意核心的“Himalaya”，它具有音樂對位的結構意義。該詞在作品中共分為4個音節（Hi-ma-la-ya），在合唱聲部中主要以兩種形式出現：一種是在一個或多個聲部出現完整的歌詞，另一種是將其分解到各個不同的聲部交錯出現，形成此起彼伏的對位效果。如第27、第35小節中的男高音3個聲部和男低音的第1聲部，從作品局部語境來看形成了對位的效果。

這一歌詞意象還具有宏觀技術語境層面上的結構意義。全曲的結構可以按照并列的三分性原則劃分（引子+A+B+C+尾聲），并呈現出一種邊緣模糊的結構特征;也可以按照回旋性結構原則劃分（A+B+A1+C+A2+D+A3+尾聲），每次完整出現“Himalaya”歌詞的段落具有了回旋曲式中“疊部”的結構性質，而在“插部”中則不出現這一歌詞或者不作為核心歌詞出現。

以并列三部性結構來看，主體結構的小節數量呈現遞減趨勢，第1部分為44個小節、第2部分為34個小節、第3部分為24個小節、引子和尾聲各14個小節。以“10”為基數遞減的結構布局顯然有著作曲家的深層構思。經筆者查閱相關資料發現，“十”在藏傳佛教中有著“十相自在”（藏語為“南久旺丹”）的特定文化意義?！笆嘧栽凇笔怯?個梵文字母和日、月牙、慧尖（象征虛空）3個圖案構成的帶有宗教象征意義的吉祥圖案（圖1）。由紅、黃、藍、白等顏色所構成的這一圖案表達了藏傳佛教的宇宙觀念，被認為具有一切佛像加持的吉祥意義，能破除各種災禍并得到10種“自在”。在藏傳佛教區域，這一圖案隨處可見，房門、墻壁、塔門等各種場合均有懸掛，人們也常以這一圖案作為吉祥物隨身佩戴。從兩種不同結構構成來看，并列三部曲式（3個主體部分）與回旋曲式（7個主體部分）似乎也暗合了這一圖案的內部數量構成。

就歌詞語言而言，《吉祥陽光》是作曲家第一部完全用藏語演唱的合唱作品，《喜馬拉雅》則是他繼續使用藏語并將語言使用得更碎片化、意向化的一部作品，進一步解構了傳統的合唱寫作模式。從文化象征意義來看，選用藏語演唱，已完全體現出作曲家的藏族文化身份。

作為一種聲樂體裁，歌詞內容幾乎是大部分合唱創作的靈感來源。然而，作曲家并未在作品中使用有著確定意義的歌詞和語句，對此他有著自己的解釋，“歌詞有時會束縛聽者的想象空間，這也是純音樂或交響樂往往能直擊心底的原因?！断柴R拉雅》（HIMALAYA）正是擺脫了文字的約束，單純地用音樂作為與觀眾溝通的橋梁，我想這就是屬于世界的旋律?！?？譹？訛 作曲家內心真正渴望的聲音是什么？這首合唱似乎是最好的回答。在這里，語言已經不能夠表達作曲家心中的文化深意，而唯有純粹的音樂，方能直達他的內心，表達出那種發自內心的神圣和堅毅。從這一角度而言，作曲家在這部作品中的探索已經突破了一般性的文化象征符號，而是進一步深入至音樂與語言混合、在“相”與“無相”之間徘徊，給人一種回味無窮、飄渺神秘的聆聽感覺，有著更為豐富的音樂想象空間。音樂表達立意在更深層次上得到了體現。

二、音樂世界之魂：藏族風格主題的貫穿與形象塑造

在音樂敘述中，作曲家也使用了多種手法來直接或間接地表現“喜馬拉雅”這一創作立意。具體而言，男低音聲部固定五度的大量使用與微復調、音塊等現代技法的混合使用，使得音樂彌漫著一種神秘的儀式感，讓人聯想到藏傳佛教喇嘛們低沉的誦經聲、喜馬拉雅山脈的巍峨、藏族人們的堅毅等。但藏族文化身份更為鮮明的體現凸顯在音樂主題的使用方面。

這部作品中除了尾聲部分出現的尼泊爾風格旋律外，其余部分的主題動機都有著濃郁的藏族音樂風格。然而作曲家并沒有直接引用某首藏族民歌的旋律，因為藏族音樂已經深深融入他的音樂血液，無需特意去引用。對于作曲家來講，“民族化”是一個不同于國內其他作曲家的重大藝術命題，作為土生土長的藏族人，他有著優越的文化權威性。

在主題的設計上，引子中以三度、四度兩個核心音程構成的動機構筑了整個作品各部分的主題，為全曲的核心動機。主題內部又可以分為不同素材的兩個材料，a為藏族音樂常見的d羽調式，b為C宮調式（譜例1）。主題中大三度、純四度、小三度、大二度是其旋律旋法核心，這與他的另一部合唱作品《吉祥陽光》的創作核心音列與調式安排基本一致，體現了作曲家創作風格的一致性，但是具體處理方法卻有著極大的不同。？譺？訛

其他各個段落的主要主題均與第一主題有著緊密的內在聯系，同樣體現了鮮明的藏族音樂特征。如譜例2所示主題，材料顯然來自于譜例1a，將節奏稍加變化而在c羽調呈現。譜例3的主題是第一主題b材料在d羽調的呈現，是整個并列三部曲式中B部分的核心材料，但歌詞中沒有出現“Himalaya”。在樂曲結尾之前最終出現的“喜馬拉雅主旋律”刻畫了山脈的峰巒雄偉，并在不同的調性高度上進行著層層模進，見譜例4。這一主題是由引子主題逆行變化而成，是全曲中“Himalaya”歌詞的最后一次出現，旋律的上行及大跳是對于喜馬拉雅山脈巍峨形象的最終音樂刻畫。

通過分析可見引子主題不僅構筑了全曲的主要主題，而且預示了全曲中“喜馬拉雅”這一文化形象的音樂塑造過程。這些具有調性的主題片段與整體音樂的模糊調性形成對比，彰顯了音樂的風格特征。因此，藏族風格主題在這里不僅體現了一種文化傾向，也起到了貫穿全曲的結構作用，這些帶有民族特色的動機材料和音響形成了作品的內在結構力。

在這部合唱作品里，作曲家對于“喜馬拉雅”這一藏族文化中極為重要的文化意象的頌揚、描述，展現了他本人一直追求的“天人合一”的文化精神，這其中不僅包含了儒家經典思想中世界萬物與人之間的交流感應，同時蘊含了藏族文化中對于世界萬物的敬畏心理以及人與自然和諧相處的理念，這是一種對于大自然的崇尚心理在音樂創作美學追求中的體現。

三、萬物生成：G音的“腔”化挖掘

《喜馬拉雅》中現代作曲技術與藏族文化形象立意的巧妙結合，共同構筑了作曲家的文化身份。一方面在大中華文化圈里彰顯著他作為少數民族的文化身份認同，另一方面又在世界范圍內體現了當代中國音樂創作的多元化文化景觀。

作品中讓人印象深刻的首先是“微復調”這一現代作曲技法的使用。由匈牙利作曲家利蓋蒂創立的“微復調”技法是一種主要以卡農手法作為基礎的現代復調技術，由于其細膩微妙的音樂變化和富于光澤的音色而受到很多作曲家的偏愛。這種技法本來主要是在器樂寫作中使用，昌英中在這部合唱作品中也使用了這一技術，通過多重聲部微妙精致的音響音色變化，巧妙地發掘了人聲的多重變化，見譜例5。

例中各個聲部首次進入時按照“5—4—3—2—1”的遞減數列時值進行，在旋律的橫向延展中音程逐步擴大至大二度、小三度、大三度等波動，并在第24小節發展至純五度的持續音聲部（男低音第二、第三聲部）。從創作技法來看，微復調技法的核心是音色，作曲家巧妙地使用了這一技法帶來了合唱音色上的細微變化。上方聲部微復調進行的朦朧特音響，飄渺在這類似于西方圣詠般莊嚴的渾厚男聲同節奏持續中 ？譹？訛 ，構成了“喜馬拉雅”那寬厚、雄偉卻又飄渺、神秘的音樂意象，云霧繚繞中一座高聳入云的山峰躍然而出。

這一部分看似繁復的各聲部在音高上變化上始終圍繞著G音展開，同時在橫向發展中結合G核心音進行了縱向的音程擴展，從同度逐步擴展至純五度這一具有象征意義的音程，將音色思維和旋律聲部發展、音樂形象變化塑造巧妙地融合在了一起。老子《道德經》四十二章云：“道生一，一生二，二生三，三生萬物”，從哲學高度論述了由簡至繁的萬物生成過程，作曲家在這里從單一音符開始，使用微復調手法逐步擴展，似乎在暗合這一中國古老的哲學思想，使其暗含了萬物生成的哲學寓意。

以單音材料的貫穿發展是整首樂曲結構統一的重要技術要素之一。樂曲一開始就在定音鼓聲部暗示著這一核心音的存在和持續，引子部分結束時高音旋律聲部和定音鼓都再次強調了這一核心音。并列三部性結構的第一部分直接從G音開始，并逐漸圍繞G音進行擴展;第二部分在定音鼓及合唱的最低聲部一直在強調和貫穿G音;結尾部分G音的持續低音鮮明地突出了此段的調性主音。全曲中G音多次作為聲部低音存在，無論上方旋律做何種調性音高和非調性音高的變化，猶如山峰之根基，巍然不動?！半m然沒有傳統意義上的調性中心，但單音材料和某種音響的持續，類似一種引力貫穿全曲” ？譹？訛 ，作曲家對樂曲的這段解說明確了這一結構功能。

圍繞單音進行音樂發展是昌英中偏愛的創作手法，如他的室內樂代表作之一《央：為低音提琴與定音鼓而作》（2010），同樣是圍繞著單音進行的各種音樂處理，試圖挖掘單音的無限可能性?！把搿边@一藏語在這里代表“聲音的律動或聲音的節奏。預示著即便是一個單一的聲音都暗含著內在的律動和不同的節奏感知” ？譺？訛。而在我國另一位個人風格極為突出的作曲家秦文琛的創作中，也是多次運用類似的創作手法，如他的作品《五月的圣徒》圍繞D音、《際之響》圍繞B音，對單個音進行“腔”化處理，在變與不變之間尋找民族音樂特有的韻味。？譻？訛 他們二人對于這一技法地偏愛和特有的民族韻味之“腔”化處理，無疑都是在尋找具有濃郁東方韻味的音聲美學特質，表達著他們源于內心的音樂韻味。

四、“域”外之音

（一）非固定音高、噪音及微分音的使用

作曲家在《喜馬拉雅》這部作品中富有想象力地自由運用了非固定音高、噪音及微分音等非常規樂音及噪音。

作品中非固定音高的應用在第96～119小節的人聲聲部體現，在節奏性的聲部組合中，歌詞為象聲詞“du”。作品第96小節開始為男高音聲部的一小節引子，隨后是多次反復的持續性節奏對位（男高音和男低音的第一聲部），這些不同聲部的多重節奏組合看似紛亂卻又有著內在的節奏重音控制，這是一種在不確定音高上的“節奏復調”，“四分”和“六分”這兩種節奏時值劃分法與不同的節奏重音交錯起伏，構筑了節奏層面的“對位”，結合不同力度的變化刻畫了濃淡不同的音樂色彩變化。在第108小節加入女中音的第二、第三聲部作為銜接過渡后，喧鬧逐漸安靜下來。作曲家利用各聲部不同的力度變化及節奏重音制造出一種此起彼伏的、嘈雜的人聲效果。同時，作曲家在這一部分要求“所有歌手搖動手中的紙，變化跟隨歌唱力度”，偶然性音響與伴奏性噪音“樂器”結合無固定音高的人聲節奏，共同構成了喧囂的音響背景。它們與女高音、女低音聲部固定音高的節奏組合構成了混合音響，最終成為男低音悠長而渾厚旋律聲部的背景性伴奏音響。于是，人聲與器樂聲、樂音與噪音、悠長的主題核心旋律與嘈雜的背景形成了鮮明的音樂對比。不同“結構層”的音樂形態組合在一切似乎在描寫紛亂卻神圣的集會儀式場景：誦經的僧侶、嘈雜喧囂的人群躍然紙上。作曲家對現代技法的使用嫻熟而又毫無生硬之感，與音樂表達十分貼切，精彩紛呈。

作品的伴奏樂器是鋼琴和定音鼓。其中，鋼琴除了在結尾部分演奏尼泊爾風格的旋律外，大部分情況下是作為一種打擊樂器被使用的。作曲家有意識地忽略了鋼琴的樂音功能，通過一系列的非常規演奏手法制造出噪音音效，營造作品的音響氛圍（譜例6）。作品中還有一些出現微分音的片段，這些音都具有經過音的性質，其目的是為了表現藏族原生態音樂中的原始風格特征。

上述眾多技法運用源自西方現代作曲技法，但經過作曲家巧妙設計，將西方技法與民族音樂素材完美結合，音樂形象鮮明，充分展示了作曲家豐富的音樂想象力。

（二）尼泊爾風格主題

在樂曲的尾聲部分，鋼琴聲部突然出現的與整體風格迥異的音樂主題是一個尼泊爾風格的主題（譜例7），這里并不是對尼泊爾音樂的直接引用，而是作曲家的風格性創作。這里有著明確的調性（g小調），從音樂風格意義上看無疑是“域外之音”。

此處以尼泊爾風格曲調作為風格對比可謂是神來之筆。一方面，對于作品整體的藏族風格而言，它具有濃郁的異域風格，音樂在神圣莊嚴之余突然有一種柳暗花明的新鮮感，仿佛一縷陽光照耀在神圣雪域高峰的溫暖感。另一方面，從首尾呼應的結構角度而言，鋼琴聲部從最初的“混沌”狀態（低音區內的轟鳴營造）到最后的清晰旋律，似乎是從天上回歸至人間，在描寫神圣山峰之下人們的美好生活。

尼泊爾音樂文化似乎對昌英中有著特別的吸引力。在他的室內樂作品《旋文》中，作曲家“力圖在作品中使人體味中國文化和尼泊爾文化的相互滲透，以及各自文化中的某些音樂特征在統一時空散發的瞬息即過的感受” ？譹？訛。而對于這部作品中尼泊爾音樂風格的使用，作曲家本人解釋說這是一種音樂意向的體現，認為尼泊爾在地理環境上，本身也屬于喜馬拉雅山脈。作曲家并沒有局限于藏族這樣一個文化范圍，而是在他認為合適的時候，毫不猶豫地選用其他文化的標示。從音樂的文化意義而言，反映了全球化時代作曲家創作的多元化傾向。

結語

在全球化帶來的政治文化一體化與多元化沖突的當代，作曲家創作帶有本民族風格特色的現代音樂作品似乎是一個必然選擇。而昌英中的獨特之處在于藏族音樂是他的原始文化身份體現，而不只是作為獵奇或者一種族群風格體現的藏族音樂創作。作為自小在藏族文化熏陶中長大并接受了現代創作技術訓練的成熟作曲家，他成長歷程中的藏族文化浸染，使得他的音樂乃至生活方式都不可避免的帶有藏族文化的根基。這既是他文化天性使然，也是他藏族文化自我身份認同的主動選擇，表達了一種文化的向往和歸屬感。

從文化層面而言，昌英中是一個流浪者、一個遷徙者。藏族文化風格的合唱創作可以看作是他的文化“返鄉”行為，這也是當代中國多元民族文化共存的一種標志。在他的作品里，包含了農牧文化與現代都市文化的沖突、少數民族文化與漢族文化的碰撞、多元文化并存與全球化統一進程之間的矛盾，在具體音樂創作技法方面，則有著傳統音樂與現代音樂技法、民族音樂與流行音樂技法的沖突。但是，不論何種風格的音樂創作，他最突出的藝術個性毫無疑問是藏族文化特征。作為自愿進行的文化遷徙者，他固守自己的藏族文化傳統，以此作為其鮮明的文化標志，同時又在全球化的文化時代凸顯著自己的文化特質。在作曲家的這部合唱作品中，“喜馬拉雅”作為藏族文化的象征以成為他心中巍峨的神山，是這也是他作為當代作曲家對于如何在全球化時代更好地進行創作的一個回答。而從作曲家的總體創作發展來看，筆者認為這部作品是作曲家步入創作成熟期漸入佳境的體現，是超越他以往創作的全新杰作，屬于一部銳意創新而又保持自己獨特文化風格的當代合唱精品。

◎ 本篇責任編輯張放

注：本文系2018年第七屆“上音院社杯”音樂評論“學會獎”三等獎論文。

收稿日期：2018-11-28

基金項目：2017年國家藝術基金藝術人才培養項目“音樂理論人才培養”（2017-A-04-13）;2017年西南科技大學博士基金項目“當代巴蜀作曲家群體創作研究”（17sx7106）;2016年四川省教育廳項目“多重歷史語境中的音樂作品解讀”（16sb0091）。

作者簡介：田彬華（1978—），男，博士，西南科技大學文學與藝術學院副教授（四川綿陽

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