花鳥畫藝術圖式的內涵意義

于欣馳

題材的人文象征性

如今我們看到“梅蘭竹菊”題材的作品就會不約而同的想到“君子”，這就是象征符號的一種。象征符號是各國各地文化特色得以體現的縮影。從遠古時期開始，象征就已經開始出現在各族、各國社會結構及其宗教文化之中。

不同朝代的花鳥畫藝術圖式的象征內涵也會有所不同，如商周時期青銅器時代盛行的獸面紋，亦稱饕餮紋。饕餮傳說中為一種貪吃的怪獸，吃東西有進無出，往往是財富和權利的象征。五代時期“黃家富貴，徐熙野逸”表現了兩種不同的審美題材，同時也表達了兩種不同的象征內涵，“黃家富貴”代表黃筌、黃居寀父子這類宮廷畫家所繪圖式多通過工筆重彩來表達富麗典雅、雍容華貴的皇室風格。從黃筌唯一流傳下來，為其子所繪的《寫生珍禽圖》中不難看出這一時代特征，設色細膩、技法嫻熟，為后代的吉祥富貴寓意的題材做出了標準的示范。而“徐熙野逸”代表同一時代的畫家徐熙作為一個在野畫家從另一個角度對自然物象不同的感悟和技法表現，從其《雪竹圖》中可以看出他為后世文人畫所傳達自我生命狀態尋找到了一個突破口。元代畫家王冕所畫墨梅配詩“只留清氣滿乾坤”，寓意畫家不與他人同流合污的高潔品質。以及歷代詩詞書畫中以牡丹寓富貴、以梧桐表凄苦、借楊柳傷別情等等。

與此同時，中國的象征文化也逐漸伴隨著人文精神、人文主義的發展逐漸形成結構體系。在人類歷代生產勞作的過程中，人們能夠觀察到各種日常生活用具及其周遭各種各樣的自然物象，這些都是象征文化的形成條件，在其中人們賦予各種事物“約定俗成”的象征寓意。這些關于象征傳統意義的象征物都是作為后世文人、藝術家所能表現的重要題材。自唐宋以來，中國花鳥畫在各類藝術作品中其觀念在不斷加強，技術在不斷發展精湛。形成了花鳥比興之象征系統，并在花鳥畫藝術圖式中得以體現。

題材造型的意象表現

意象性是一種想象性表象，在現有知覺與記憶表象的共同作用下形成的。這些虛幻的想象性表象向人們傳達出的含義，都具有“符號化”的典型色彩?！痘茨献印ふf山訓》提到：“畫西施之面，美而不可說;規孟賁之目，大而不可畏，君形者亡焉?！盵1]指出文藝創作中的形象呆板，不生動又缺乏感染力。形式神的外觀，若形似而不傳神也并非佳作。在《韓非子·外儲說》中記載“犬馬難，鬼魅易”[2]，表明在繪畫中真實存在的事物的形象比虛構出事物的形象更難表現，在以“神”為主要審美的花鳥畫中，“像”更多是一種符號化的圖式表達。齊白石曾說：“作畫貴在似與不似之間”。中國花鳥的精神一般都是以花鳥畫作為載體表達出來的，這也體現了中國畫的一大特點，就是將生活融入傳統的作品之中，這就是“觀物之生”的道理。隨著形與神二者的深度融合，花鳥畫的外在造型與內在神韻都漸漸的脫離于實際，越來越趨向于抽象化。

作品色彩語言的審美性

在中國古代典籍中，中國畫的另一種叫法是“丹青”，在清代才被稱作中國畫，可見色彩語言在中國畫中的重要性。色彩語言的審美針對的是脫離于外在表象的花鳥畫的深層意蘊，個人審美觀點的不同直接體現了各族人民在審美體驗和思想上的差異。

根據考古發現，山頂洞人有一習俗，就是將紅色灑在尸體的旁邊，這一方面是因為他們對紅色有一種瘋狂的崇拜，它體現了生生不息的強大生命力，更重要的是他們將這種習俗演變成一種文化，并隨著時間的推移，漸漸的沉寂下來，作為一種文化觀念在他們的血液中流淌。其后，皇家建筑多用紅墻黃瓦作為裝飾，為什么喜歡用黃色的琉璃瓦和紅色的磚墻呢，這與中國人對待色彩的看法有關，黃色在我國自古以來代表尊貴的象征，因其在五行里多代表中央方位（中央屬土，土為黃色），除皇室外其他人不得采用，否則就有謀反篡位的嫌疑。而紅色在后來的中國被視為美滿喜慶的色彩，意味著富貴、榮華，遠在公元前11世紀的周代的宮殿就已經開始普遍采用紅色，并流傳至今。還有黑色象征神秘、憂郁，白色象征純潔、優雅等。老子曾在《道德經》中講：“五音令人耳聾，五色令人目盲?！?、“知其白，守其黑，為天下式?！碧岢院谏珵檎?，為中國畫圖式色彩的修正起到了重要的作用，為后來的水墨畫的形成和發展做出了不可磨滅的貢獻，創造出如元代“墨花墨禽”這樣具有時代特殊性的花鳥畫藝術圖式的表述。中國古人留下的色彩觀念更是深層次影響著現代人的審美觀念，并且是根深蒂固的。

圖式的時空表述

除了對視覺表象的傳達之外，圖式的時空表達也包含了某些時空文化的觀念。在中國傳統花鳥畫中，常用時空分離進行時空選擇，傳達有別于自然物象時空，是意象性的時空觀。

花鳥畫在創作之時，可以隨畫面需要安排理想化的時空物象。如南宋佚名作品《百花圖卷》，就是把四季花卉并置的作品，使春之桃、夏之荷、秋之菊、冬之梅融匯在一張畫面上，表達“四季長春”的美好寓意。元代楊無咎的《四梅圖》，將梅花未開、欲開、盛開、凋零的四種狀態繪于一張畫面上，通過時空的轉換賦予作品新的審美意義。近代畫家潘天壽《記雁蕩山花圖》構圖樣式獨特，一塊巨石占據了四分之三的畫面，巨石之上不皴不擦，穩中求險，再加上用筆老練、虛實相生、氣勢磅礴，不加過多筆墨以虛對之，用點線面來劃分空間，虛實交替，使畫面充實又空盈，立即將《記雁蕩山花圖》從氣勢上與其他畫家的作品拉開了距離。近代畫家吳昌碩，擅長寫意花卉，用筆多瀟灑豪放，作品常顯氣勢磅礴、宏壯雄偉。他較為喜歡取“女”與“之”的布局用之繪畫中，或者采用虛實相生的手法來突出主體。吳昌碩的畫具有領導性，帶領著中國畫家、中國繪畫走入了“意”的境界，可謂能夠被稱為使近現代中國繪畫中酣暢淋漓、直抒胸臆“大寫意”的表現形式。

作品構境中“詩與畫”的轉換

花鳥畫作為中國繪畫中一種特有的表現形式，是中華兒女智慧的產物，人物山水以外的自然界物象都可以作為花鳥畫題材?；B畫通過描繪大自然的美，來達到以物言志，或以物抒情，或以物暢神，從而達到物我相融的審美境界，充分體現了中國傳統文化中“天人合一”的思想理念。我國地域遼闊，動植物種類繁多，歌詠花鳥草木的歷史與養鳥栽花的歷史同樣悠久。然而相對于花鳥畫，花鳥詩則少有人提及，所謂的花鳥詩并非花鳥畫上所題詩詞，而是以花鳥為題材所作的詩句，花鳥畫形象成為了文人墨客象征藝術的重要主題之一。我國第一部詩歌總集《詩經》的第一篇《關雎》中寫到：“關關雎鳩，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑?！笔墙栌昧吮扰d這一寫作手法，描繪了一幅在河岸上有著相對鳴叫的雎鳩，和互表愛意的青年男女的畫面，用花鳥為題材來抒發真摯的情感，在以后的詩歌中也多為體現。比興手法在文化修養提高的過程中逐漸被托物言志所取代，如黃巢“颯颯西風滿院栽，蕊寒香冷蝶難來。它年我若為青帝，報與桃花一處開?！?，又如杜甫“江碧鳥逾白，山青花欲燃。今春看又過，何日是歸年?！钡?。其后蘇軾在《蘭田煙雨圖》中評價王維：“味摩詰之詩，詩中有畫。觀摩詰之畫，畫中有詩?！?，此畫論的出現使詩畫融為一體的文人畫開始蔚然成風。

一方面，文人墨客通過花鳥詩抒發思想情感，另一方面，畫家也通過題畫詩記錄畫家作畫時的情思。如明代畫家徐渭在其《墨葡萄圖》上所題：“半生落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風。筆底明珠無處賣，閑拋閑置野藤中?！辈粌H體現了他以草書入畫，也體現了他可悲可嘆的人生。詩是無形畫，畫是無聲詩，因此花鳥畫與花鳥詩形成了獨特的審美形式，在描繪物象的同時也與創作者的主體意識有著不可分割的聯系。

參考文獻：

[1] 見《淮南子·說山訓》，（漢）劉安著

[2] 見《韓非子》，（戰國）韓非子著

（作者單位：中央美術學院）