論《西游記》敘事中孫悟空的能力表現矛盾?
——以現象、成因與藝術作用為中心

·李 軍 王 昊·

內容提要 世本《西游記》中孫悟空前期所向披靡，后期屢戰屢敗。前后敘事看似矛盾，實則自有情理。人物的前強后弱，一是受此前西游取經故事形態的影響，《取經詩話》、雜劇、平話的敘事中一直有著借助神佛力量解決困難的傳統；二是與作者構思相關，前期需要突出悟空之能，后期需要突出取經之難；三是受故事發展的內在邏輯驅動，孫悟空后期處于武藝與法寶、法力的不平等對抗中，暴露出自身能力與性格的不足，又受到師父、師弟的掣肘，以致多次陷入困境。世本對孫悟空能力表現的書寫，使小說的故事情節波瀾起伏、人物形象立體豐滿，藝術成就遠超取經題材的其他文本。借助互文性理論，可以更好地理解小說的敘事面貌。

作為百回巨著，《西游記》通過異想頻出的故事敘述，將主角孫悟空塑造得形象鮮明、魅力十足。曾有學人高度評價其敘事之法曰：“前呼后應，首尾聯動，使整部小說既在結構上嚴密精細，敘述起來也巧妙靈動?！雹倥c此同時，出于不同的閱讀體驗或認知角度，人們對其敘事也有一些質疑或批評，其中一個典型問題即孫悟空的能力表現問題：作為貫穿全書的主角，花果山時期的齊天大圣戰天斗地一往無前，為何西行取經階段卻舉步維艱屢屢受挫?小說中孫的武藝、兵器、七十二般變化與筋斗云等能力(即小說所謂的“神通”)并無前后變化，前期面對的是整個天庭的神仙天將，而后期不過是地方上“割據”稱王的妖魔鬼怪，但孫悟空的戰斗效果卻為何如此迥異?

對這一問題，梁歸智先生認為西行途中孫悟空進入了“體制內”，要遵守成人世界的規則，其目標也由“做英雄”轉向“做圣賢”，故“表現本領的方式也不同了”②；李天飛則從人物形象的構成來源角度進行了辨析，指出孫的形象由能力本有差別的“齊天大圣”和“猴行者”兩個形象組成，故而前后有異③。除兩文的已有揭示外，還有無其它因素?如何評議兩文的解答?孫悟空的前后表現對小說的藝術效果有何影響?這些問題仍可探討。本文即擬從文本分析的角度，結合史的考察進行論述，以求正于學界賢達。所引小說原文，據人民文學出版社1980年第2版《西游記》，該本據明世德堂百回本(即“世本”)整理出版，為通行之本，故引用時僅標出所在回目。

一、現象：能力表現的前后差異

《西游記》敘述的孫悟空故事，可大致分為兩個階段：第1至7回，敘其以猴王身份從花果山發展到大鬧天宮的齊天大圣經歷；第13至100回，敘其以行者身份保護唐僧的西行取經過程。前后兩個階段，孫悟空面臨的敵對力量在強弱、多寡上顯著有別，而孫的戰斗表現也大相徑庭，前后不一。

(一)前期表現。孫悟空自須菩提祖師處藝成歸山之后，入東海、下冥府，“四海千山皆拱伏，九幽十類盡除名”(第3回回目)，擾動了天庭統治下的三界秩序。隨后由于不滿天庭前后兩次招安中的輕賢慢待，孫悟空先后反出天宮，也相應地引來了天庭的兩次鎮壓。對此，孫悟空慨然應戰，第一次，勝巨靈、傷哪吒，輕松迫使天庭承認其“齊天大圣”名號。第二次，面對十萬天兵布下的天羅地網，大圣先敗九曜惡星，繼而又“一條棒，抵住了四大天神與李托塔、哪吒太子”(第5回)并戰而勝之，三敗惠岸，最后才因老君的偷襲而在二郎神、梅山六圣及哮天犬的圍攻下被擒。自煉丹爐出來，又將道祖李老君“捽了個倒栽蔥”，一人一棒打到靈霄寶殿，“打得那九曜星閉門閉戶，四天王無影無形”(第7回)，圍攻的三十六員雷將不能近身，直打得天庭請來西天如來方得安生。這些敘述，將孫悟空塑造得英勇無比，幾乎是戰無不勝、攻無不克，令人心折神馳。

(二)后期表現。這一時期為小說的主體部分。第8回，壓于五行山下的孫悟空經觀音指點而自愿加入取經隊伍。自第13回正式加入后，他一路降妖除魔，保駕護航，最后修成正果。這一階段的主要敘事模式，就是孫悟空屢戰屢敗、屢敗屢戰，輔之多方求助，最終從妖魔手中解救失陷的師父。面對各路妖魔，雖然孫悟空自詡“歷代馳名第一妖”(第17回)，常常不忘宣揚一番昔日大鬧天宮的舊事作為自己勇武難敵的注腳，但動起手來卻往往陷入難局，風光不再。其過程，雖然武藝上絕大多數情況下能占據上風，但或敗于對方法術、或敗于對方法寶。具有對比意味的是，很多妖魔不過是天庭神仙們的僮仆乃至坐騎之流。很明顯，妖魔們相較于他們的主人，是處于寡與弱的一方，但孫悟空的戰斗表現卻反而未能延續前期面對多而強的天庭對手時的那種所向披靡。

盡管最后孫悟空獲封“斗戰勝佛”，但緣由在于“煉魔降怪有功，全終全始”(第100回)，是重在降伏的結果而非戰斗的過程。前后相比，西天路上孫行者較之天庭鏖戰時的齊天大圣，黯然失色了許多。換句話說，小說中孫的能力被敘述得前強后弱，差距明顯，簡直似非一人。

二、成因：多種因素的綜合作用

針對上述局面，綜合考慮故事面貌的歷史流變和文本的內在邏輯，我們認為，小說對孫悟空能力的敘事處理與以下幾個因素有關。

(一)已有故事形態的制約

對小說如此敘事的內在動因，我們首先要考慮的是小說的成書因素。與獨立創作的現代小說寫作模式相比，《西游記》是典型的世代累積性作品：世本之前，已有多個西游取經故事先后出現，借助民間傳說、說話藝術、戲劇藝術甚至壁畫藝術等方式廣泛傳播④。世本的寫定者——較被接受的說法為吳承恩——是在此前已有故事形態的基礎上剪裁、整合、改造、創新而定型完成的。因此，《西游記》中情節的發展與人物的行動要受到世本之前的故事形態的制約，而不完全由世本寫定者本人來決定的。換句話說，吳承恩在敘述、描寫孫悟空的言行時，要受到彼時早被民眾和自己所知悉聽聞的已有形態的或顯或隱的影響。

玄奘西行求法是唐初的真實事件，這一事件進入文學領域，逐步神異化為西游取經故事。敘事文學中現存最早的取經故事文本，是《大唐三藏取經詩話》?！对娫挕饭?8節，首節佚，“行程遇猴行者處第二”節中，一白衣秀士自稱“花果山紫云洞八萬四千銅頭鐵額獼猴王”，主動前來加入取經隊伍，被法師(玄奘)“當便改呼為猴行者?！雹葸@位連姓名都無的猴行者，“未曾大鬧天宮，既沒有混號齊天大圣，也沒有法名孫悟空”，但他就是后世取經隊伍中孫悟空的雛形⑥?！对娫挕分?，猴行者在取經隊伍中所起的作用，主要是向導，告知前路有何妖魔險阻；而對于妖魔，取經隊伍全仗北方毗沙門大梵天王賜給法師的三寶(隱形帽、錫杖與缽盂)來解決：“有難之處，遙指天宮大叫‘天王'一聲，當有救用?！雹咝羞M途中隊伍所遇的妖魔本就不多，猴行者除與妖人斗法一次外，降妖之戰不過是化錫杖為夜叉戰白虎精一次、為鐵龍戰馗龍一次；其余所遇自然險阻，甚至可由法師自己解決，如過長坑、滅連天野火時都是手持寶物大呼“天王”而過；所遇毒蛇猛獅，皆具佛性而遇人不害⑧?！对娫挕窞椤巴硖?、五代的俗講底本”⑨，則取經故事早期原是為了宣揚佛教的佛法神力，以其救苦救難，本來就沒有將猴行者的戰斗能力作為取經之行的保障。

《詩話》之后，倚靠神佛來降妖的敘事模式貫穿于取經故事的演變中。元末明初楊景賢有《西游記雜劇》，其第八出《華光署?！窋⑷〗浿加^音就安排了包括李天王、韋陀、華光天王及其自己在內的十大保官，要保官們“都保唐僧，沿路無事”，并“寫了文書，要諸天畫字”，全如劇中【正宮·端正好】曲所唱：“差十大保官來，同九曜星君降。把唐僧于路堤(提)防。天佛牒玉帝敕都交往，西天路收魔障?！雹庀噍^于《詩話》的猴行者，雜劇第九、十出中猴王有了“通天大圣”名號，因偷仙桃、仙丹與仙衣而被李天王率那吒(哪吒)擒住，在觀音的現場辦公式的安排下等待加入取經隊伍，并得法名“孫悟空”。從此，南方犯上作亂的猿猴精進入唐僧取經故事，并造就了取經故事體系中的猴行者自此有了“猴王”“大圣”“行者”與“悟空”等交融混用的稱謂。但雜劇中孫悟空獨力解決的妖怪，不過收沙和尚、除銀額將軍而已。其余遇紅孩兒、收妖豬(八戒)、過女兒國、經火焰山，都得力于保官的保障之力，孫并未顯示出有多大的本領，甚至還被女兒國一個人間婆娘按倒糾纏而未能保護住師父，挨了“奉觀音法旨”前來救護的韋陀的好一頓訓誡?。

明初至明代前期，出現了《西游記平話》一書?，公開印行發售。該書現已失存，幸有朝鮮半島的《樸通事諺解》(約成于16世紀前期)留存了部分故事梗概和少量情節的轉述?！吨V解》概述三藏法師西天取經經歷為：“見多少怪物妖精侵他……幾死僅免……怪害患苦，不知其幾”?，可知孫行者對付這些“怪物妖精”并非一戰降伏，而是以絕處逢生者為多?！吨V解》又云：“在路降妖去怪，救師脫難，皆是孫行者神通之力”，但緊接著轉述的車遲國斗法故事中，孫悟空與伯眼大仙的弟子鹿皮較量油鍋洗澡，還需念咒讓“山神土地神鬼都來了”，使之合力將鹿皮擋在鍋內燙死取勝?。鹿皮師徒并非法力多高明者，尚需助力，則可推測遇到其他令唐僧“幾死僅免”的妖怪時，更是需要大圣去搬取救兵。所謂“皆是孫行者神通之力”，應指降妖過程中孫悟空主動擔起重任，不屈不撓，奮力解決“怪害患苦”，而非像雜劇那樣由保姆似的保官們不招自來，主動護佑唐僧無事。

上述內容，是對處于不同發展階段之西游故事中孫悟空能力地位的梳理，可以看到，雖然具體情節各有不同，但取經故事中一直有著依靠神佛來幫忙降妖除難的傳統?！对娫挕?、雜劇、平話，皆根植于民間文藝，大眾經過口耳相傳，已形成較為穩定的情節印象與接受思維。推情度理，世本寫定者在整合已有的各種遇妖情節時，因利乘便，承襲已有的情節模式，繼續讓孫悟空四處求援而在寫作藝術上加以提升，如此則事半功倍，不至于與接受者產生齟齬。從實際來看，世本也正是如此完成的，安排大圣受挫在先、求援繼后，百折不撓地完成重任。

前言李天飛有從形象生成史的角度分析孫悟空能力差距的專文，其大要為根據蔡鐵鷹先生的研究成果，指出孫悟空的形象源頭可分南北兩個故事系統：南方系為浙閩一帶久有的猿猴精“某某大圣”的犯上作亂故事，北方系為流傳于陜甘西域的神猴“某行者”跟隨唐僧取經的故事，其中，“在北方系的故事里，猴行者的身份類似一個奴仆，不大需要表現英雄氣質，遇到問題用最低成本解決就行了，比如現存最早的西游故事《大唐三藏取經詩話》，動不動就請大梵天王解圍，這其實就是今本《西游記》動輒請人幫忙的嚆矢”?。此說除“奴仆”有所夸張外，其余精當，而其分析角度實際也是從故事形態的演變來分析的，不過是著眼于故事中的人物形象的形態而已。稍顯遺憾的是，限于篇幅，李文未就雜劇、平話中的孫悟空求助傳統進行展開。

(二)作家藝術構思的需要

從前述廣義的西游故事文本中的已有形態，到世本所體現的現有局面，離不開《西游記》寫定者吳承恩的藝術構思與寫作實踐(一般認為，《西游記》版本史上的朱鼎臣本、楊致和本晚于吳承恩本)。前蘇聯文論家巴赫金“把文本中的每一種表達都看成是眾多聲音交叉、滲透與對話的結果?！?1960年代后期，法國批評家朱莉婭·克里斯蒂娃(或譯“克里斯特瓦”)在巴赫金對話理論的基礎上提出“互文性”(intertextualité)概念，說：“任何文本的構成都仿佛是一些引文的拼接，任何文本都是對另一個文本的吸收和轉換?！?而我們通過對廣義文本角度的《詩話》、雜劇、平話中西游故事的梳理，正可以看出世本《西游記》中蘊含了此前故事文本(“前文本”)中的“眾多聲音”；通過比較世本對前文本中故事情節的揚棄，則可以看出吳承恩根據創作意圖與框架構思，對前文本的情節進行了裁剪與吸收，再以虛構與想象進行了轉換和天才性的個人加工。換句話說，我們認為《西游記》中孫悟空前后表現的差異，與世本寫定者經過“對話”前文本之后形成的整體構思緊密關聯：根據小說中心故事的需要，既要特意突出孫悟空前期的神通，又要特意增加后期的艱難險阻。

首先，從確定取經人選的角度而論，為了有效刻畫孫悟空加入隊伍的合理性，小說需要突出齊天大圣的威武神勇。一方面，世本之前諸文本對行者加入取經隊伍的推動力量缺乏充分的鋪墊，世本則明顯對此進行了彌縫增補并且大肆渲染?！对娫挕分泻镄姓卟幻魉缘刂鲃忧皝?，缺乏原因的交代；雜劇中觀音在那吒擒住大圣后“特來抄化這胡孫，與唐僧為弟子，西天取經去。休要殺他!”?平話中則是二郎神拿下大圣后，觀音“上請于玉帝，免死”，安排壓于花果山下等候取經之人?。但是，觀音是西天佛教力量的代表，而天庭靠的是自家的道家神力降伏妖猴，又何以會順從外部意愿而輕易放過上犯天條的猴王?對大圣由“鬧天宮”到“取西經”的故事走向中這一關鍵轉折，雜劇與平話都未曾拈出點明。世本則不然，小說先濃墨重彩地敘寫天庭在孫悟空造反事件中的窘態難局——借第8回如來之語，即“概天神將，俱莫能降伏”“亦莫能傷損”，反而令猴王更加“揚威耀武，賣弄精神”——這些敘述有力地突出了如來參與天宮平叛的必要性。靈山佛尊出手之后，玉宇澄清，“安天大會”上天庭諸神因此由衷地贊嘆如來的安天之功(第7回)。通過這樣的情節設計，由佛門來決定猴王的命運就合理得多了，第7回回末詩“妖猴大膽反天宮，卻被如來伏手降……若得英雄重展掙，他年奉佛上西方”，正是對全書故事由作亂到取經之關鍵轉折的揭示。天庭的無能有力地反襯出佛門如來“法力無邊”的形象來，以至于桀驁不馴的悟空西行遇妖自夸時也多次心悅誠服地提及這段經歷，第17回即直言“我佛如來施法力，五行山壓老孫腰”。如來作為最高法力的存在，乃是小說敘述大圣皈依向佛、投身取經之行的內在需要；而要安排佛祖前來降妖，勢必要突出大圣之能——小說也正是如此寫作的，故第一階段敘事時，將大圣的戰斗能力極致化到令整個天庭顏面掃地，不得不求助西天佛力。

另一方面，各前文本對取經護法人選的過人之處并未在意，世本則有意書寫了這一點?！对娫挕分械暮锿跻蛲堤叶氨煌跄缸较隆迸写蜩F棒數千，再過王母處時望而生畏到“至今由(猶)怕”?，其能力與膽量俱無足觀。雜劇、平話中的猴王分別在那吒、二郎神的一戰之下敗北，雖有能力但非超群之才，為何能被選為將要面臨各色妖魔的取經隊伍之護法人?似乏鋪墊。世本則不然，通過對他兩次大戰天兵神將再到大戰靈霄殿的層層推進，充分地展現了齊天大圣戰天斗地的過人之處；盡管他在二郎神手下遭遇一次敗績，但那是在天羅地網、照妖鏡、金剛琢和梅山眾將等諸般力量之圍堵合擊下的失敗，且自煉丹爐跳出后更是強勢反擊，直殺得整個天庭天仙神將們無可奈何，不得不請來佛祖如來。這樣，后文佛祖所付觀音的法旨——“假若路上撞見神通廣大的妖魔，你須是勸他學好，跟那取經人做個徒弟”(第8回)——中的“神通廣大”方是落到實處，護法人選也就非大圣莫屬了。李天飛言：“在南方系故事里，鬧天宮的齊天大圣，是本土妖神，本來就是要講一個造反搗蛋的故事。當然要突出大圣的能力了?！?此說實際值得商榷，前述雜劇、平話中來自南方系的“大圣”并未豎起造反大旗，更多的是偷竊仙家珍品的搗蛋行為，且一戰敗北，故事突出的乃是天庭仙家的威力。將大圣戰天斗地能力作為正面描寫對象的，是世本寫定者才做到的大膽構思。而其能力作為重點譜寫任務，還體現在吳承恩特地于小說開篇為猴王敘述了遠涉重洋學藝、東海覓趁手武器等情節，不憚篇幅補足了取經護法人的前期經歷，為此后鬧天宮、取真經兩項大事作了充分的鋪墊(這些都是之前的故事形態所缺乏的)，并將猴王的出身提到敘事的肇始。此外，雜劇、平話將大鬧天宮情節設置于唐僧取經事宜啟動之后，小說則安排大圣于“王莽篡漢之時”被壓兩界山(第14回)，遠遠早于大唐。如此一來，關押了五百年的猴王聽聞觀音指點解脫之道時，即甘心情愿地加入取經隊伍，“大圣聲聲道：‘愿去!愿去!'”(第8回)世本如此設計情節敘事，明顯高于此前的故事面貌，他的頑劣不堪、超人之威引來五百年的磨難，也有力地宣告了他就是西行降妖的不二人選。正乃《孟子·告子下》所謂“天將降大任于斯人也，必先苦其心志、勞其筋骨”了，這些都是世本寫定者在“對話”前文本之后的創造性的構思成果。

其次，從取經歷程完整性的角度，作家需要增加進程中的磨難。小說第8回敘述取經事業緣起時，如來言：“我待要送上東土，叵耐那方眾生愚蠢，毀謗真言，不識我法門之旨要，怠慢了瑜迦之正宗”，故要找個取經人，“教他苦歷千山，詢經萬水，到我處求取真經”。這從根本上奠定了取經要歷經重重磨難、步步波折的基調，是小說中佛家“經不可輕傳”(第98回語)理念的直接體現。為了突出真經的神圣，需要其得之不易，故對取經團隊橫生考驗。如平頂山降伏老君的金角、銀角兩童后，老君即明言：“此乃海上菩薩問我借了三次，送他在此托化妖魔，看你師徒可有真心往西去也?！?第35回)故西行取經的展開基調就是“師徒們魔障未完，故此百靈下界，應該受難”(第66回)，所以唐僧“步步有難，處處該災”(第31回)。至于完成取經大業需要歷完的“魔障”數量，第99回敘觀音將“歷難簿”過目后急忙傳聲道：“佛門中‘九九'歸真。圣僧受過八十難，還少一難?！睆倪@一細節可以看出，吳承恩是特意設定了唐僧所經磨難的總量，而可資比較的是世本之前并無九九八十一難的說法。因此可以推知吳承恩特意增加了取經的不易，其表現形式，就是唐僧之徒孫悟空不得不在數量上接受更多的任務、在難易程度上遭受更多的挫折。世本之前《詩話》中的蛇子國、獅子林的毒蛇猛獸看似險惡，實則“皆有佛性，逢人不傷，見物不害”?。而以最接近世本的平話為參照物，《諺解》對唐僧經歷的“怪害患苦”有概述，徐朔方先生以今本《西游記》與之進行了對比：

《諺解》第267頁說：“今按法師往西天時，初到師陀國(相當于今本第七十四回)界遇猛虎毒蛇之害(今本為青毛獅子怪、黃牙老象、大鵬雕和四萬八千小妖)，次遇黑熊精(第十六回)，黃風怪(第二十回)，地涌夫人(第八十回)，蜘蛛精(第七十二回)，獅子怪(不止一次)，多目怪(第七十三回)，紅孩兒怪(第四十回)，幾死僅免。又過棘釣洞……薄屎洞(第六十七回)，女人國(第五十三回)，及諸惡山險水怪害?；伎嗖恢鋷??！?

按，引文中“怪害患苦”四字總括前文所遇種種艱難，不應斷開而致分屬上下兩句，宜從前引“怪害患苦，不知其幾”的句讀形式。而從徐先生的詳細比勘中，可以明顯看出世本設計的妖魔更多。以平話中的師陀國為例，其“難”不過是猛獸毒蛇，承襲的是《詩話》中蛇子國、獅子林的物類而刪削其“佛性”特點；世本則改為“路阻獅駝、怪分三色、城里遇災、請佛收魔”四難(第99回)，將此前的猛獸改為有法力之妖魔：以普賢的長鼻似蛇的象怪代替平話中的毒蛇，以文殊的青獅為妖代替猛獸之害(這一構思還導致文殊的獅子坐騎與第39回烏雞國獅妖重出?)，尤其是增補的大鵬雕怪，“搧一翅就有九萬里，兩搧就趕過了”縱筋斗云敗走的孫悟空(第77回)。大鵬的這一本領，明顯借用于《莊子·逍遙游》，是作家從自身文化修養中獲得的靈感并構思成文而非沿襲前人。這些不同，昭示出這部分磨難出自世本寫定者的個人構思。正是在不滿于平話等所設妖魔險阻份量不足的情況下，世本寫定者增改生發，將妖怪的數量明顯增多、能力明顯增強，因此，孫悟空后期遭逢“強中更有強中手”的難局就成為必然現象了。

(三)服從藝術真實的必然

從根本上來說，小說的敘事以虛構為本，但在文字所營造的非真世界里，人物的言行與情節的發展要符合情理，小說呈現出藝術上的真實性來，這樣才能讓讀者感到真實而易于接受。對這一點，明末小說家就有了“事贗而理亦真”者能“觸性性通，導情情出”(馮夢龍《警世通言敘》)的認識?。至于《西游記》在藝術真實方面雖謬而真的高超成就，《二刻拍案驚奇序》就評價說：“《西游》一記，怪誕不經，讀者皆知其謬。然據其所載，師弟四人，各一性情，各一動止，試摘取其一言一事，遂使暗中摹索，亦知其出自何人，則正以幻中有真，乃為傳神阿堵?！?文藝研究也已表明，一旦作家筆下的人物獲得自己的性格、生命，就將“按著事物內在的邏輯發展，循著人物本身的性格邏輯行動”?，這種藝術真實內在需求驅動下的故事發展與人物行動，不以作者的主觀愿望來扭曲，也不以讀者的閱讀感受而減色。從《西游記》對人物、事件的敘述與描寫出發，我們認為，西行之途重重艱難是取經故事符合邏輯地發展的必然結果，也是人物按照其個性行動而合力的結果。從這個意義上說，小說中孫悟空前后期的不同表現，是小說敘事達到“幻中有真”過程中的必然結果與典型體現。

首先，孫悟空雖然機智勇武，但卻有兩個一以貫之的短板。一者，怕風煙吹眼。當年被推入八卦爐中，鉆身巽宮位下的他雖然避開了爐火的鍛煉，“只是風攪得煙來，把一雙眼煼紅了，弄做個老害病眼”(第7回)。有此弱點，令他在黃風嶺被黃風怪“劈臉噴了一口黃風，把兩只火眼金睛，刮得緊緊閉合，莫能睜開，因此難使鐵棒，遂敗下陣來”(第21回)；枯松澗遇紅孩兒，首戰火中無功，次戰時被妖怪“將一口煙，劈臉噴來。行者急回頭，煼得眼花雀亂，忍不住淚落如雨”(第41回)。因為怕煙的弱點，他在二妖手下都吃了大虧。二者，不善水戰，他自言“水中之事，我去不得?！羰悄前隳碓E，卻輪不得鐵棒，使不得神通，打不得妖怪?！?第49回)水中妖怪即可占據地利之便，或閉門不出，或一戰即潛，故征程之初大圣即對鷹愁澗小龍無可奈何，此后流沙河對沙和尚、通天河對金魚精、碧波潭對九頭蟲都是空有一身戰意卻無用武之地。而與后期不同的是，前期大圣抗擊天庭時并無火戰與水戰經歷，未曾暴露己短，不曾折損威風。

其次，孫悟空前后所處的斗爭態勢不同。我國的先民神話與外來佛教中早有或樸拙或繁復的斗法故事，神魔小說則進一步發揚光大，設定妖魔仙佛各有神通，所敘斗法斗寶，異想迭出，引人入勝——這也是神魔小說與歷史演義、英雄傳奇等其他類型小說形成區別的顯見標志，法術法寶也會在神魔小說情節的進行中發揮著重要的推動作用?！段饔斡洝分?，七十二般變化是為了“躲避三災之法”(第2回，指雷、火、風三災)，與筋斗云都屬于防身法術，并非攻擊法術。因此，在神魔橫行、法寶爭競的世界里，大圣所具備的進攻能力竟然只是一身武藝。雖然他“身拜靈臺方寸祖，學成武藝甚全周”(第67回)，但與外界發生矛盾時，他的攻擊力也就局限于自己的一身武力了。前期，天庭的鎮壓是以武力為主，如哪吒化身三頭六臂后，也只是“手持著六般兵器……丫丫叉叉，撲面來打”(第4回)，老君的金剛琢也是在被問及“有甚么兵器”時取出使用的(第6回)，故大圣可以憑借趁手的金箍棒與超人的戰斗力而大獲全勝。后期，需要降妖除魔時，孫悟空第一憑借的還是其引以為傲的武藝(與對手大戰后甚至會向觀戰者炫耀一番)，但時移勢易，主動要與大圣先后“比勢(試)”武器、拳法的青牛精兕大王畢竟是少數(第50、51回)，妖怪們所倚仗的，乃是自身的一技或數技之長的法術(如噴風噴煙的黃風怪、紅孩兒)，或別具威力的法寶(如青牛精的金剛琢就讓孫悟空深感無奈)。擁有了這些法術法寶，強者如虎添翼，弱者防守反擊，故而即使妖魔本來不過是神佛的僮仆、坐騎之流，也能抗衡甚至碾壓大圣的強悍戰斗力。換句話說，孫悟空的能力并未發生前后變化，發生變化的是其對抗方式：前期是武力之間的比拼，后期是以武力去進攻已超越武力層面的法術法寶，故戰斗的效果前后大不相同。

順而論之，雖然法術法寶屬于想象的產物，但這些虛構物造成的難局也有解決的邏輯：法術法寶雖威力巨大，但也各有“天敵”或正主，如不能盜取以解除之，則要找到法術法寶的克制者或真實主人。故套兵器火器、拒大水金砂的青牛精在悟空找來老君后，芭蕉扇下乖乖就縛(第52回)，連佛祖都吃了一虧的蝎子精在天敵昴日星君前現出原形束手待斃(第55回)。所以對依仗法術法寶橫行的妖魔，小說借沙僧之口說道：“以相生相克拿他，有甚難處?”(第41回)孫的取經歷程，某種意義上就是上下求索以找出相克之道的歷程；降妖除魔過程，實際即斗法降法過程，所需乃以法克法而非以武克法，故孫悟空的舊有神通施展效果就大不如昔了——這是《西游記》書寫超現實的神魔題材決定的，雖然小說也多處對大圣及若干對手的武藝進行了描述，但畢竟不是英雄傳奇小說。而且，前期大圣斗變化受制于二郎神、賭筋斗云敗于如來，也在敘事中形成前后呼應——武力克制不住妖怪(孫的前期為妖猴)，法力才能克制。至于淪落到要找昔日手下敗將助力，大圣也曾有動搖：“天上將不如老孫者多，勝似老孫者少。想我鬧天宮時，玉帝遣十萬天兵，布天羅地網，更不曾有一將敢與我比手……如今那怪物(按，指青牛精)手段又強似老孫，卻怎么能彀取勝?”小說第51回特意通過這一心理描寫，借許旌陽之口表達出降妖邏輯道：“此一時，彼一時，大不同也。常言道‘一物降一物'哩”。這種“一物降一物”的思維，出自人們的生活經驗總結：非其天敵則多無法克敵制勝。西方《伊索寓言》之《蚊子、獅子和蜘蛛》中，也正反映了這一點，而西行路上的孫大圣即如猛獅一樣，空有武力而無奈飛蚊。故后期取經過程雖是超現實的斗法敘事，但由于是建立在生活經驗及樸素邏輯之上，故孫悟空的屢戰屢敗并不突兀，這正是來自生活的藝術真實驅動著情節的必然發展。

再次，取經路上波折叢生，與孫悟空的性格以及取經團隊中的性格沖突也有相關之處。孫爭強好勝，對其武藝甚是自信，號稱“棍打諸神沒躲藏，天兵十萬都逃竄?！珣{此棍保唐僧，天下妖魔都打遍”(第75回)，故遇到妖魔時，悟空首選的降妖方式是明刀明槍以武取勝。觀音所言“那猴頭，專倚自強”的批評語(第15回)，正是對其性格弱點的精當認識。甚至多次遭遇武力無效的經歷后，孫大圣仍然堅持自己的選擇。典型事件即過獅駝嶺時，他被獅魔(老魔)吞入肚后與大鵬怪(三魔)的一番對話與心理(第76回)：

三魔見老魔怪他，他又作個激將法，厲聲高叫道：“孫行者，聞你名如轟雷貫耳，說你在南天門外施威，靈霄殿下逞勢；如今在西天路上降妖縛怪，原來是個小輩的猴頭!”行者道：“我何為小輩?”三怪道：“‘好漢千里客，萬里去傳名?！愠鰜?，我與你賭斗，才是好漢；怎么在人肚里做勾當!非小輩而何?”行者聞言，心中暗想道：“是，是，是!我若如今扯斷他腸，揌破他肝，弄殺這怪，有何難哉?但真是壞了我的名頭?！擦T!也罷!——你張口，我出來與你比并?！?/p>

這段激將之下舍易就難的敘述，可見孫悟空性格上自視甚高，爭強好勝，心理上以英雄好漢自居，不愿以不光彩的手段取勝——這種以免“壞了”或“低了”自己名頭的心理活動，在小說第18、33、72、74、76、85回中多次出現。孫的這些表現，頗有些英雄傳奇小說所宣揚的江湖習氣(這也應與取經故事早期在民間、市井流傳有關)，但在西行的神魔世界之武藝與法術法寶間的不對等戰爭中，無疑使孫悟空落后于敵我力量的對比，陷入被動、遭受挫折就屢屢發生了。

所言性格上沖突，主要發生于孫悟空與唐僧之間。悟空出身妖仙，熟知妖魅惑人的手段，又兼火眼金睛識得妖怪，其為人則剛烈勇猛，對謀奪師父者嫉惡如仇，故遇妖時想以先下手打殺為上；而唐僧雖為師父，但屬一介凡人，本無分辨人、妖的能力，卻又菩薩心腸泛濫，秉持佛家不殺生之訓而近迂，所以反而對霹靂手段保護自己的徒弟常有懷嗔教訓之心與避禍保身之意，加之耳根軟，常聽信妖怪的花言巧語或八戒的讒言唆嘴，輕信與剛愎交雜，因而加劇了對悟空的不信任，時常加以緊箍咒的威脅懲罰，形成嚴重的掣肘，無疑平白地增加了孫悟空除妖行動的難度與成本。這種掣肘，西行之初即已出現。白骨精是第一個蓄意要吃唐僧肉的妖魔，第三次變化相戲時，小說敘道：

行者掣出棒來，自忖思道：“若要不打他，顯得他倒弄個風兒；若要打他，又怕師父念那話兒咒語?！庇炙剂康溃骸安淮驓⑺?，他一時間抄空兒把師父撈了去，卻不又費心勞力去救他?還打的是!”(第27回)

此時尚在西行初期階段，悟空已明白妖魔眾多、西行不易，故斟酌猶豫，最后發動山神土地來為自己的除妖正義作證，卻依然被是非不分的師父趕出取經團隊。此后，這種因師父的不聽勸告而被擄，讓悟空“費心勞力去救他”的情形又發生多次。典型者如過號山，紅孩兒的紅云出現，悟空兩次讓師父下馬防備已惹惱得師父要念緊箍咒，到見到妖魔所化吊在樹上的孩童，更是引得師父一陣“全無有一些兒善良之意，心心只是要撒潑行兇哩”的責罵。小說就此敘道：“大圣見師父怪下來了，卻又覿面看見模樣，一則做不得手腳，二來又怕念《緊箍兒咒》，低著頭，再也不敢回言?！逼浜箅m明知紅孩兒的謊言有詐，卻不得不聽從師父指令。唐僧被攝走后，孫悟空滿心沮喪，說：“奈何師父不聽人說。我老孫火眼金睛，認得好歹……你們不識，那師父也不識……(妖怪)想是又使解尸之法，弄陣旋風，把我師父攝去也。因此上怪他每每不聽我說，故我意懶心灰?！?第40回)等到了雷音寺之難，被捆著的唐僧向悟空承諾“向后事，但憑你處，再不強了!”(第65回)言猶在耳，黑松林中又要“善將起來，就沒藥醫”，要救金毛白鼻鼠精變化的女子，弄得悟空無奈地說：“師父既然如此，只是這個擔兒，老孫卻擔不起。你要救他，我也不敢苦勸你：勸一會，你又惱了。任你去救?！?第80回)這次不聽勸告的后果，就是唐僧失陷無底洞，橫生一番波折。因此，取經團隊中，師父的人妖不分和八戒搬弄是非，平添了悟空的降妖阻力，使其不能攻敵不備一棒打殺，反而導致妖怪擄走唐僧之后以逸待勞，導致大圣攻守易勢，不得不屢屢陷入武力與法力間注定受挫的戰斗局面之中。

三、作用：情節、人物的多彩與立體

《西游記》在孫悟空的能力表現敘事上，強有強的根源，弱有弱的情理，使小說成就斐然，超越了此前文本所載的取經故事。其藝術作用，可從小說的情節與人物兩個方面來認識。

首先，這種強弱不同的敘事，造就了故事發展的一波三折、步步推進與情節的同中有異、豐富多彩。小說作為敘事文學，故事情節是作品存在與傳播的基礎。就前期經歷的敘述而言，《西游記》補足了孫的學藝過程，又大膽地重復了兩次“招安為官——反出天庭——迎戰天庭”的敘事進程。具體敘述時則進程似同而情節不一：第一次是出于懷柔而招安，第二次是天庭戰敗而招安；第一次反出天庭是拂袖而去，第二次則攪散蟠桃與丹元大會；第一次迎戰大獲全勝，逼得天庭授封“齊天大圣”，第二次惜敗于圍攻，遭受雷擊火煉。而之前的故事文本中，能見到的只是靜態介紹孫悟空有銅頭鐵額的神通，有盜取仙丹仙酒的經歷，并無過程的敘述，其所作所為也只是盜竊搗蛋，哪里可與《西游記》步步推進的情節變幻相比?至于躍出丹爐后的大圣，更是一改此前的作戰模式，在天宮主動出擊，孤身對抗整個天庭力量，進行了一番波瀾壯闊、蕩氣回腸的大戰。這是吳承恩的天才的獨創，是孫悟空強悍戰斗力的高光時刻，成為展現齊天大圣英雄壯舉的重頭戲。其精彩程度，足以震撼一代代讀者的心靈，時至今日更是屢屢搬上影視屏幕。

至于后期的西行過程，小說是將玄奘西行的本事、傳記及文學化了的傳說、雜劇、平話中的多種相關或相近文學素材融為一體，敘述一個克服重重苦難求取真經的故事，想象著對災難、妖魔的化解降伏和殊方異域的游歷體驗。它沿襲了《詩話》以來的求助傳統，但大幅向前推進：不斷經歷“遇難——救難”的情節模式，此為敘事中的“同”；但在每一難中，會遇到不同的險阻、妖魔、仙佛與法術，每一次斗法、解難、脫困的具體過程敘述又有不同，此為“異”。在“異”的敘述中，雖然初戰遇挫，但孫悟空或以智取、或以外援破解對手的法術法寶；所遇妖魔遠多于《詩話》、雜劇等，給大圣造成困擾的能力也大幅提高且各不相同，手持鋼叉尾藏“倒馬毒”的蝎子精、肋下金光的蜈蚣精等法力與動物特征緊密結合的妖怪，讓人印象深刻；在對待妖怪法術法寶的過程中，找對了人，手到擒來，找不對人，勞而無功，推動孫悟空上天入地，多方求索，極大地開拓了故事的容量；在戰敗求勝的過程中，書寫了妖魔精怪、神仙佛道的種種異能，呈現出多姿多彩的斗法畫面。這些都是此前故事面貌所未達到的境界，而這些故事情節的進步，即令是科技昌明的今天，依然可以滿足讀者“文似看山不喜平”的閱讀期待與大開眼界的想象空間。試想一下，如果還是如大鬧天宮那樣讓孫悟空一條鐵棒勢如破竹直上靈山，或是還如《詩話》那樣讓行者師徒不顧對手是誰而全憑錫杖、缽盂大喊“天王”來簡單粗暴地過關涉險，或是如雜劇那樣任由保官們主動解難而坐享其成，那么小說的敘事進程將大為簡化，將一覽無余而毫無意趣，怎么會有世本這樣一波三折、跌宕起伏的敘事之妙，怎么擁有令讀者欲罷不能的藝術魅力和閱讀體驗?

其次，在強與弱的不同局面下，孫悟空的形象塑造得更為豐富、立體。在表現強的一方面，《西游記》之前的取經故事文本中，展現的是孫悟空偷仙丹、盜王母仙衣等行為，雖然大膽，但更多的只是品行的不端?！段饔斡洝穭t不然，他重視自己的生命，渴望自由，因而千里跋涉求仙學道；他張揚自己的價值，因天庭的輕賢而公然樹起“齊天大圣”大旗，因天庭的慢待而攪散蟠桃大會，孤身殺至玉帝的靈霄寶殿后更是高倡“強者為尊該讓我，英雄只此敢爭先”，奏響了造反者的最強音——“皇帝輪流坐，明年到我家”(第7回)，彰顯了其自信自尊的心理與桀驁不馴的個性，其境界明顯高于此前故事文本中近于偷兒的猿精“通天大圣”“齊天大圣”之流。

西行路上，妖魔法術法寶之前表現了悟空弱的一方面。但他雖然屢遭挫折，而其強者個性仍然一以貫之。對漫天神佛，雖多屬有求于人，但他到天庭抱著的是“查勘”的姿態(如查奎星、青牛精等)，遇手下為妖的老君，要追問其“鈐束不嚴的罪名”(第35回)，問彌勒佛“有個家法不謹之過”(第66回)；罵借老君童子為妖考驗自己師徒的觀音：“這菩薩也老大憊懶!……如今反使精邪掯害，語言不的，該他一世無夫!”(第31回)即使對法力無邊的如來，也敢當面譏嘲其為“妖精的外甥”(第77回)。小說在敘其艱難曲折的過程中，又書寫出其性格的不同側面。對肉眼凡胎的師父一片真心，“遭魔遇苦懷三藏，著難臨危慮圣僧”(第75回)；對不聽良言的師父自初期的磨合之后，忍辱負重，即使“身回水簾洞”，也“心逐取經僧”(第31回)。對一路的妖魔鬼怪，雖然也多次吃虧，但仍然見獵心喜，主動出擊，追尋根底，除惡務盡，又對武藝高強的對手甚至不乏真心贊賞之意、惺惺相惜之情，閃耀著陽剛之美與英雄氣質。他固然有很多次是靠四處搬救兵，但也有完全靠自己的機智謀變解決擁有多項寶貝妖魔的經歷(如平頂山降伏擁有寶葫蘆、幌金繩等寶貝的金角、銀角大王)。他“是人間的喜仙”(第66回)，遭受挫折時，也曾有過沮喪、委屈、心灰、惱怒等負面情緒，甚至還曾多次落淚，“但，這一哭，卻把孫悟空由神、由猴更拉向了人……他哭過之后，不是從此意志消沉，而是以更大的努力和執著去繼續斗爭?！?西行路上他屢戰屢敗，但同時更是屢敗屢戰，智計百出，變身小蟲或小妖摸清底細、解除敵方所恃法寶，力求知己知彼百戰不殆，并最終取得每一次戰役的最后的勝利戰果。他的“斗戰勝佛”名號，即從心性、方式與結果等方面揭示出這一形象的內核與氣質，遠勝于平話中所封的“大力王菩薩”。

路遙知馬力，患難見真性，取經途中的艱難為孫悟空的個性與思想的發展留下了充足的空間，小說也借助后期的經歷將孫悟空的形象塑造得更為立體豐滿。是在事件中展現人物個性，波折中全面塑造人物：他武力與智謀并用，策略共神通并行，他可以被打敗，卻始終不會被打倒，雖常常束手縛腳卻絕不束手無策，雖屢屢受挫反而愈挫愈勇，洋溢著樂觀自信、剛猛堅韌的氣質，成為百折不撓、奮斗不止的典型。有學者即指出：“在孫悟空身上表現出來的勇敢機智、敢于斗爭、積極樂觀……無疑反映了我們民族性格和傳統文化中的精華”，包含著豐富的時代精神和文化內蘊?。他的降妖除魔歷程也富有了象征意義，頗有“天行健，君子自強不息”的意味，深得讀者的認可與喜愛。

梁歸智有文解釋孫悟空本領的大小之謎，選擇從“體制”內外的角度切入，說：“要在體制內獲得成功，主要不在個人的好勇斗狠，而在熟悉并利用規則和各種社會關系，其中有顯規則，也有潛規則”，又言“對那些有后臺老板的妖怪，還必須網開一面，這是潛規則”，所舉例子為第52回收老君青坐騎牛精時，如來有意先敗一仗?。但小說中孫悟空并不考慮妖怪有無后臺的問題，戰斗過程中何曾考慮過向妖怪示弱買好以便與其“體制”內的后臺搞好關系?該回中，對如來“打狗先看主人面”式的行為，大圣連言：“可恨!可恨!如來卻也閃賺老孫!”實則對此類人情世故強烈不滿。小說中也多次敘述大圣對妖怪的后臺毫不客氣地當面譏嘲，哪有體制中人之間的虛偽諂媚或心不和而面和?梁文又言：“有沒有明確的‘向善'的意義，就成了做英雄還是做圣賢的分水嶺?！?孫進入取經隊伍，雖然有了改邪歸正的色彩，但并不以“向善”而改變其“專倚自強”的英雄手段和放棄除惡務盡的理念。一棒打殺妖怪的態度自不必說，就連本為人身的草寇也是打殺多次，甚至到了已近西行終點的銅臺府，“行者欲將這伙強盜一棍盡情打死，又恐唐僧怪他傷人性命”，這才放過害死寇員外的強盜們(第97回)?？梢哉f，求佛目標并未改變其“霹靂手段”，既未“慈悲為懷”，更非求賢做圣。因此，無論是梁文所論的體制內外因素還是圣賢目標因素，都不是解決大圣本領大小之謎的所在。梁文在論述細節上也有值得疑議之處，如舉大圣降伏層級最高的妖魔之一的例子說：“獅駝國的戰斗中，孫悟空本來已經把三個妖魔全都挫敗”，以此來說明孫“并不是斗不過妖魔”，“孫悟空的本領沒有變小?！?但這個情節的轉述并不準確：小說中大圣是真的斗不過大鵬怪，靈山哭訴時他捶胸自訴：“自為人以來，不曾吃虧，今番卻遭這毒魔之手?！比鐏硪驳溃骸澳茄裢◤V大，你勝不得他?！?第77回)

李天飛言北方系故事里“猴行者的身份類似一個奴仆”，以最低成本解決問題?。世本之前的故事形態中確是如此。但世本之中，孫悟空的身份早已洗去“奴仆”色彩，是推動取經團隊前進的主力(甚至還有若干提點唐僧修行的言行，具有導師身份)。吳承恩放棄前期故事形態中的最低成本解決方式，反而是不吝成本、不憚辭費，寫活了積極主動的孫悟空，他按照自己的性格行動，勇謀并用，上天入地，“用盡心機……解脫三藏師徒之難”(第78回)。因此，小說的敘事內容更為豐富，對人物形象的塑造也更為成功，也無怪乎世本《西游記》出世不久即成為西游取經故事的“權威”版本而廣為流傳。除商業性的刊行之外，也很快進入謝肇淛、馮夢龍、凌濛初、袁于令等文藝大家的批評視野，以之作為批判的范本，就虛實、真幻、奇正等觀念進行了重要的探討?。甚至“自有傳承渠道”的宗教領域里，民間寶卷演說的西游故事在明代時與世本多有不同，自清代中葉前后起則“其故事形態與百回本《西游記》基本一樣，兩者之承襲關系一目了然”，說明世本《西游記》最終影響到了“特殊的接受群體”?。與世本的命運不同，《詩話》、平話等前文本最終被大浪淘沙而只“存活”于專業的研究視野之中?？死锼沟偻薜恼煞?、法國先鋒作家索萊爾斯曾指出互文性的關鍵意義：“任何文本都處在若干文本的交匯處，都是對這些文本的重讀、更新、濃縮、移位和深化。從某種意義上講，一個文本的價值在于它對其他文本的整合和摧毀作用?！?《西游記》對此前諸文本故事的更新、深化等整合作用前文已有揭示，世本取代各種前文本使之被淘汰，也正是這種“摧毀”作用的重要表現吧。

結 語

美國敘事學家杰拉爾德·普林斯(Gerald Prince)在《敘事學詞典》中曾對“互文性”下過一個清晰易懂的定義：“一個確定的文本與它所引用、改寫、吸收、擴展、或在總體上加以改造的其他文本之間的關系，并且依據這種關系才能理解這個文本?！?其對“關系”的著眼，暗合傳統小說研究中對故事流變的重視。也正如學人王凌所論，互文性理論強調文本之間的關系，這種動態關聯思維可以避免“結構主義封閉文本所造成的認識局限”，使我們“通過發現和建構文本之間的聯系來闡釋作品”?。同樣，這也有助于我們理解小說的文本特點及其敘事策略。通過對《西游記》的文本分析，結合其與《詩話》等各種“前文本”以及寶卷等“后文本”的互文關系分析，我們可以對《西游記》中孫悟空能力表現強弱變化敘事作一總結：《西游記》關于孫悟空的能力表現的敘事，看似矛盾，實則不然。小說承襲了取經故事中孫悟空求助外援降妖伏魔的傳統模式，又有自己的發展與創新，從注定要成為取經人選的角度在前期的敘事中突出了他的超常能力，又從取經不易的角度在后期的敘事中著重敘述他所遇到的挫折。但不論是前后哪個階段，除個別難免有所疏漏的情況外(畢竟是百回巨著)，小說都是在符合情理邏輯的基礎之上展開的，因而將故事敘述得波瀾起伏、真實可信，將人物塑造得形象鮮明、內蘊豐富，遠超此前各種文本，并影響了后世寶卷、戲曲、影視等領域的西游故事面貌?！段饔斡洝芬云渥兓弥?、想象之異和人物之美，廁身于我國古典小說“四大奇書”之列，真乃實至名歸。

注釋：

① 張世宏《談小說〈西游記〉的兩點結構失誤》，《明清小說研究》2001年第3期。

②??? 梁歸智《孫悟空本領的大小之謎——〈西游記〉經典探秘之一》，《名作欣賞》2015年第19期。

③??? 李天飛《齊天大圣不是孫悟空》，《文匯報》2015年7月31日，第T09版。

④ 壁畫藝術對取經故事的傳播和對《西游記》成書的推動作用，請參霍志軍《甘肅地區“唐僧取經圖”與〈西游記〉》，《明清小說研究》2016年第2期。

⑤⑦⑧⑩ ????? ?? 朱一 玄、劉 毓 忱 編《〈西 游 記〉資 料 匯 編》，中 州 書 畫社1983版，第39、41、43－45、95、105、111、112－113、97、112、50、42頁。

⑥? 徐朔方《論〈西游記〉的成書》，《社會科學戰線》1992年第2期。

⑨ 李時人、蔡鏡浩《〈大唐三藏取經詩話〉成書時代考辨》，《徐州師范學院學報》1982年第3期。

? 此處據熊篤先生之說。見熊篤《論楊景賢〈西游記〉雜劇——兼說〈樸通事諺解〉中所引〈西游記平話〉非元代產物》，《重慶師院學報》(哲學社會科學版)1986年第4期。

? 周流溪《互文與“互文性”》，《北京師范大學學報》(社會科學版)2013年第3期。

?? 秦海鷹《互文性理論的緣起與流變》，《外國文學評論》2004年第3期。

? 侯會先生認為烏雞國故事是世本《西游記》刻版之后的增插情節，吳圣昔先生則逐條辨駁了侯文所列憑據，否定“增插”之說。吳文可從。詳參侯會《從“烏雞國”的增插看〈西游記〉早期刊本的演變》，《文學遺產》1996年第4期；吳圣昔《〈西游記〉烏雞國故事“增插”說辨證》，《明清小說研究》1999年第2期。

?? 郭紹虞主編《中國歷代文論選》(第三冊)，上海古籍出版社1980版，第228、228頁。

? 魯德才《中國古代白話小說藝術形態學導論》，南開大學出版社2013版，第114頁。

? 曹炳建《孫悟空形象的深層意蘊與民族精神》，《河南大學學報》(社會科學版)1996年第5期。

? 周先慎《孫悟空形象的時代精神和文化意蘊》，《東南大學學報》(哲學社會科學版)2006年第5期。．

? 請參王齊洲《論明人對〈西游記〉的認識》，《社會科學研究》2004年第1期；曹炳建《明人的〈西游記〉研究與明代小說審美觀念的歷史演變——論“虛與實”、“幻與真”、“奇與正”三組重要小說觀念》，《南陽師范學院學報》(社會科學版)2006年第11期。

? 陳洪、陳宏《論〈西游記〉與全真教之緣》，《文學遺產》2003年第6期。

?[美]Gerald Prince，A Dictionary of Narratology，Lincoln：University of Nebraska Press，1987，p．46．轉引自朱安博《朱生豪的文學翻譯研究》，國防工業出版社2014年版，第103頁。

? 王凌《互文性視閾下古代小說文本研究的現狀與思考》，《云南師范大學學報》(哲學社會科學版)2014年第2期。