選擇與論說

王澍

當演奏完《降B大調第二十一鋼琴奏鳴曲》（D.960）的最后一個音符時，無須鮮花與掌聲的佐證，已沒有任何一個人能夠否認賈然在解讀舒伯特這些經典文獻時無可取代的地位。通過連續四場音樂會挑戰如此卷帙浩繁的全集，將這位“以藝術歌曲而著稱”的作曲家的“器樂奏鳴曲”的另一面淋漓盡致地展現，足以說明賈然非凡的演奏實力。更何況，這場挑戰讓人們津津樂道的不是全集本身，而是來自于演奏家對其間音樂的詮釋。

作為“師出豪門”的鋼琴演奏家，賈然所追求的藝術道路卻彰顯著她“與眾不同”的獨到之處——名校畢業后，在可以選擇更為坦蕩的星途的時候，她卻毅然遠赴歐洲探尋更為深遠的音樂領域。這很容易令人聯想到當年剛獲得肖邦比賽冠軍的意大利演奏家波利尼——有時候，拒絕當下的浮華，不僅是一種純粹的執著，更是藝術家對自我未來的挑戰。

顯然，賈然的聆聽者是幸運的。她在隨后的音樂會中向聽眾證明了這樣選擇的意義所在，更向人們展現出了驚才絕艷的藝術修為。這樣的演奏并非全都訴諸技巧的華麗性，更多的則來自于對音樂體的敘述。有時候，這種引人入勝的敘述甚至會令聽眾忘卻技巧本身的存在。

事實上，選擇這樣的音樂，并不能夠完全展現賈然在鋼琴演奏技巧方面的全部實力。相比較而言，她在像李斯特《第二鋼琴協奏曲》中那樣游刃有余的演奏似乎更能夠吸引某種單一的熱烈與瘋狂——但這并非是賈然愿意看到的。至少，在中晚期浪漫主義協奏曲占據音樂會主流的當下，選擇看似“樸素”甚至有些令人覺得略嫌“冗長”的舒伯特，本身就昭示著鋼琴家不同的藝術態度。

從莫扎特到舒伯特再到勃拉姆斯，賈然對于曲目選擇的范圍，似乎總在那些看似并不“熱門”卻充滿經典價值的作品中流露出極為獨到的眼光，而當德彪西、拉威爾、喬治·格什溫甚至是皮亞佐拉出現在她的音樂會中，又會令人在感到意外的同時，不禁贊嘆她積累豐厚的曲庫——有趣的是，無論是對古典主義或浪漫主義音樂風格的把握，還是對印象主義甚至是現代音樂的理解，賈然的演釋總能夠進入音樂作品內在邏輯的深處。

事實上，于客觀陳述與自我表達間的往返，是每位演奏家都難以回避的命題。如何在精準敘述樂譜上每個音符的同時展示自己對音樂（作品）的理解甚至是疊加個性的表達，無疑都值得一再嘗試與審慎論證。盡管這兩者似乎看上去并不沖突，但對樂譜過于刻板的遵循，則往往容易失去聆聽的樂趣。反之，演奏家彰顯個性的欲望太過強烈，音樂的演釋又容易墮入“離經叛道”的怪圈。

在賈然錄制的舒伯特奏鳴曲唱片中，人們能夠很容易地感知到她對舒伯特規模宏大的戲劇化展開背后連續不斷的對命運的抗爭，以及在失敗后的沉重彷徨與傷懷的揭示。她指尖的解讀又傳達出極為強烈的埃斯庫羅斯式希臘悲劇的意味——而最獨特之處，則在于這份詮釋帶有一種骨子里的高貴，這種血統之外的高貴，來自于精神世界的平等，來自于深刻理解卻絕不沮喪的傷懷的平靜泰然。

事實上，賈然的每一次演奏，都于漸進地展開作品結構的宏大與詮釋音響細微的精妙中找到某種合理的平衡。這似乎是天賦式的，不過光是“靈動”似乎已無法全面概括她的音樂，優雅的感性和睿智的理性在她的音樂過程里有著極為有說服力的動態平衡。

不知從什么時候開始，賈然的演奏從自然而直接的陳述漸變為一種更為接近作曲家對音樂本質的傳達，這不僅僅停留于樂譜表層意義上的轉述，而是來自更深入意味上的“探討”，一種賦予了她個人觀點的詩意的“論述”。

作為鋼琴家，賈然并不是試圖通過鍵盤來表達什么，而是通過作為媒介的這件樂器去與作曲家“對話”。

在現場的感知中，我們完全不難察覺賈然與鋼琴之間的關系并非帶有疏離的操控狀態，而是一種始終處于相互逐漸沁潤與融解彼此的過程——這一獨特的狀態，似乎賦予了樂器本身以靈魂，而這一靈魂則給予了鋼琴家“穿越時空”的能力，隨她一起，在廣袤深邃的藝術世界盡情遨游。