姜文電影《鬼子來了》中的荒誕美學研究

張海燕(山西大同大學 文學院，山西 大同 037009)

一、作為審美范疇的荒誕

存在主義哲學認為，我們生存的世界是荒誕的，個體人的生存現狀也是荒誕的。人與人之間無法溝通，永遠隔膜；外在于人的客觀世界也成為個體存在的阻力。世界充滿了丑陋和罪惡，失去了中心和理性。

受存在主義思想影響，20世紀50年代，西方出現了荒誕派戲劇和小說。比如，卡夫卡的小說《變形記》，以“變形”的荒誕直接反映人生的荒誕。塞繆爾·貝克特的戲劇《等待戈多》，人物動作和語言機械、重復、乏味，極大地呈現了人類存在的絕望和無意義。隨著荒誕派文學的迅猛發展，荒誕逐漸成為一種審美形態，在后現代美學中占據了中心位置。

“荒誕作為一種審美形態，是西方現代社會與現代文化的產物?；恼Q的本義是不合情理與不和諧，它的形式是怪誕、變形，它的內容是荒謬不真……荒誕是對人生的無意義的虛無性的審美感悟?！盵1]認清存在的荒誕，才能從荒誕中超拔，找到人存在的真正意義，所以，荒誕的本質仍然是對人生的理性沉思。

二、姜文電影《鬼子來了》的荒誕性及其審美處理

姜文電影《鬼子來了》跳脫出對戰爭本身的拷問，而對民眾生存狀態、精神訴求進行探究，從而對底層民眾生存現狀的荒誕性進行淋漓盡致的剖析和展現。也正是在此意義上，它在當時斬獲了多項國際電影大獎。

抗日戰爭時期，在窮鄉僻壤的掛甲臺村，一天深夜，憨厚老實的村民馬大三正在跟情人魚兒行云雨之歡，突然咚咚咚有人敲門，來人用槍頂著馬大三的腦門子，扔給了他兩個麻袋，里邊分別裝著日本鬼子花屋小三郎和漢奸翻譯官董漢臣，要求馬大三看護這兩個人，聲稱大年三十來取人，并一再叮囑馬大三，要好好看護，不能讓這兩個人有任何閃失，否則“就要你的命”！

然而這個“我”一去杳無音信。

馬大三謹小慎微，一邊恭恭敬敬地侍奉著這兩個人，一邊火急火燎地同五舅姥爺二脖子們商議對策。經過幾番商議，村民們達成一致意見：將兩人立馬處死以避免日后遭殃。但由于“天意”作弄，處死二人之事半途而廢。奸猾又貪生怕死的漢奸董漢臣鼓動三寸不爛之舌，使掛甲臺村民與花屋簽署了一紙合約：將花屋安全送到日方憲兵隊后，作為交換條件，日軍給村民兩大車糧食。于是，馬大三與眾村民興致勃勃地押送二人到日本憲兵隊，將二人交予日方?！白鳛榛貓蟆?，殘忍的日本兵血洗了掛甲臺整個村子。在這一殘酷血腥的過程中，由于馬大三和魚兒回娘家而躲過了這一災禍。

日本投降后，國軍接手了日軍殘兵敗將，其中包括花屋所在的部隊。馬大三揮舞利刃，砍殺日軍俘虜數人。接著，馬大三被擒獲，成為國民黨的階下囚。國民黨軍官以違反波茨坦公告和“給中國人丟臉”為名，宣布判處馬大三死刑，立即執行?；恼Q至極的是，對馬大三行刑的劊子手，正是他小心翼翼伺候將近半年時間的日本俘虜——花屋小三郎。

影片整個情節故事及人物命運時時處處都在展示著人類生存現狀的荒誕和無理。為了凸顯荒誕主題，影片主要采用了以下藝術手段：

(一)社會背景的淡化

影片背景雖為戰爭時期，但并沒有著意表現兵荒馬亂的景象：日本人奏樂巡視掛甲臺時，孩子們過節一樣紛紛歡呼著跑到路邊觀看，還饒有興趣地模仿日本軍官騎馬的動作。日本軍官給孩子們發糖，甚至微笑著撫摸孩子們的頭表示對他們的喜愛。這樣的場景完全避開了我們民族與日寇的仇恨情緒。

馬大三和掛甲臺的村民們老實巴交、善良樸素，同時又膽小狹隘、愚昧無知，完全不具備民族正義精神，更沒有民族危機意識。例如，絡繹往來的馬路邊，有人優哉游哉地拉著二胡唱著小曲，為日本皇軍歌功頌德，追述中日自古以來是一家……日本軍隊經過村子時，歡快的日本軍歌慷慨激越，余音不絕；村里的孩子們更是欣然期待日本鬼子發糖吃。馬大三對待俘虜花屋，更是像供奉祖宗一樣無微不至，想盡一切辦法滿足花屋的各種要求。掛甲臺村民對日本侵略者沒有絲毫戒備和仇恨。最后，村民們過大年一樣，與心懷獸性的鬼子暢飲狂歡，稱兄道弟，完全不知道災難即將降臨。

社會背景的淡化，消解了社會主要矛盾——日中侵略與反侵略的民族仇恨，使人物行為、性格以及命運荒誕無理。

(二)錯位式的情節敘述

錯位也即反差，這一藝術方式在文學和影視作品中應用非常廣泛。無論是人物與自身角色的錯位還是人物關系的錯位，都會使矛盾相互交織、難以調和，并推動故事情節的發展。

與世無爭膽小怕事的掛甲臺村民們，對于日本俘虜花屋和漢奸翻譯官董漢臣，感到非常棘手，不知如何處置。每當商議這一問題時，馬大三和五舅姥爺等人都會聚在一起爭論不休，每逢討論陷入僵局莫衷一是時，總會傳來癱瘓在床的七爺“小日本鬼子，我一手掐死倆……”的叫罵聲。隨之，鏡頭切換到癱瘓在床、生活不能自理的七爺身上。七爺聲高氣壯，無所懼怕，與其癱瘓病弱的身體形成了人物與自身的錯位。同時，與七爺相比，馬大三正值壯年、五舅姥爺作為全村的權威人物，他們的膽小優柔、愚昧妥協的表現，與身體癱瘓的七爺反差巨大。人物之間的錯位，以及人物與各自身份的錯位，是姜文對世界荒誕性的認識和唏噓。

(三)細節場景的滑稽性

姜文電影總是在探索并表現對人生的深度思考，但并不一味給人沉重壓抑的印象，而往往是以諸多滑稽的細節場景令人忍俊不禁。而以輕松的喜劇方式表達嚴肅的悲劇主題也正是荒誕派藝術的主要特征之一。

《鬼子來了》中設置了諸多令人忍俊不禁的細節場景，諸如，馬大三為了防止董漢臣和花屋自殺，搗鼓出家里所有棉衣棉被把二人五花大綁，纏裹得如粽子一般，自己卻冷得瑟瑟發抖，甚至感冒咳嗽；在審問花屋和董漢臣的過程中，審問者和被審者用白布隔開。最具有權威的五舅姥爺端坐在炕的中央，邊審訊邊用毛筆記錄，馬大三、二脖子等一干人則分別蹲在五舅姥爺的兩邊。審問開始，五舅姥爺詢問二人姓名，兩個俘虜沒有回聲，一陣冷場，馬大三才恍然大悟，急忙下炕，走過去將兩個俘虜身上的繩子解開，又重新端坐于炕上；接著繼續審訊，兩個俘虜仍然沒有回聲，馬大三又恍然大悟，下炕過去將堵住二人嘴的破布拿下來，又重新端坐炕上；第三個來回，兩個俘虜還是啞口不答，馬大三就再次下炕，走過去將花屋小三郎脫臼的下巴掰好。本應連貫的動作卻被分成三次完成，馬大三機械、愚昧、僵滯的表現引人發笑。

諸如此類，在影片中多有表現。許多嚴肅的大事件，村民們都以兒戲化的方式來處理。比如，大家決定要處死兩個俘虜，但他們每個人都非常忌諱殺人，于是用最古老的抓豆子的方式決定誰是執行人。

再有，馬大三請來的劊子手劉爺，進行了一系列的儀式表演之后，手起刀落，照著花屋的脖頸上砍去，然而結果卻令圍觀的馬大三們大失所望：花屋并沒有被傷到一根毫毛！劉爺無比羞慚和遺憾：自覺殺人失敗，是自己職業生涯中的極大污點，致使自己晚節不保。

影片通過展現人物的機械性創造了場景的滑稽特性，打開了喜劇與荒誕的通道，借喜劇方式反映了人物生命的機械和干癟，體現了人生的僵化與荒誕。細節場景的滑稽性體現了人與周圍環境的不協調甚至背離，其背后是人生價值虛無和作為個體人存在的毫無意義。

(四)人物語言的戲謔性

語言是思想的外衣。姜文指導的影片中，人物語言都經過了精心設置，具有極強的戲謔性特征。

被俘的日本鬼子花屋一心求死，于是向漢奸董漢臣學了兩句罵人的話，想以此來激怒馬大三和魚兒。他反復練習，當馬大三、魚兒推開關押他們的屋門時，花屋卻齜牙咧嘴、面目猙獰地使勁咆哮：“大哥大嫂過年好，你是我的爺，我是你的兒”……這里，語言不再單純地用于日常交流，而是要制造錯位，造成滑稽效果，戲謔之下隱藏的是人與人的無法溝通、人生活的艱難與痛苦、人存在的荒謬。

兩個俘虜被馬大三精心喂養了一段時間之后，花屋良心發現，作為回報，花屋討好地提出，要與掛甲臺村民做個交易：馬大三們把他和董漢臣送回日軍憲兵隊，用以換回兩大馬車糧食。經過商議，馬大三們同意了花屋的建議，并與花屋簽訂了一紙協議。而一紙協議的書寫方式，完全沒有公文體的嚴肅性正規性，而是韻文的順口溜方式，莊雅與諧趣互雜，不倫不類，滑稽可笑，完全顛覆了協約的嚴肅性正規性。當然，也與影片嚴酷的抗日背景相背離，令人發笑，又讓人無奈，充分展現出人生百態的荒誕和個體生命的無助與空虛。

三、審美荒誕的本質：人物行為的徒勞與無力感

作為審美范疇的荒誕，就是要表現人物在客觀環境下的無力感，表現人物與生活交手后的無能為力和絕望，這主要表現在人物對生存現狀的無奈和對自我命運的不可把控上。影片《鬼子來了》中，人對自己生活的選擇權和主動權統統被剝奪，人物無論付出多大的努力都無法把控自身的命運走向。

馬大三作為卑微普通的農民，過著自己平凡瑣碎的生活。在一天深夜，“我”突然敲門，并扔給馬大三兩個俘虜讓他看管。馬大三對“我”一無所知，只是機械地聽從了“我”的命令(他別無選擇，無可選擇)，而這個“我”卻一去不復返。故事就這樣在毫無理由的情況下展開。出乎常理，馬大三對日本鬼子沒有感情上的恨意。他為了防止兩個俘虜自殺，給他們全身上下都裹上一層又一層被子，自己卻在門外受凍；兩個俘虜想吃白面，他立即低聲下氣反反復復去向八嬸子討要白面。就這樣，馬大三供奉祖宗一般盡心盡力照顧二人半年時間。然而，最后還是被日本兵血洗了村莊，自己也被花屋一刀砍死。

此外，推動馬大三走向困境的不只是“我”和兩個俘虜，還有掛甲臺的村民們。馬大三不想殺俘虜時，村民們逼著他殺；得知馬大三殺人后，大家又不理他，就連自己的情人魚兒都害怕懷鬼胎而躲著馬大三；最后村民們發現馬大三沒殺俘虜，害怕給自己招來禍患，又拿著斧子呵斥他、逼迫他。馬大三殺人被村民孤立，不殺又受村民指責，無論做出什么選擇，結果都無法使自己安穩。日本投降了，馬大三拿著斧頭沖進了戰俘營，肆意地砍殺了幾個日本戰俘。然而，這一“英勇”壯舉卻使他被國民政府判刑，罪名是破壞國際和平。最后，命喪于花屋刀下。

馬大三的一切努力都是徒勞，他始終是別人手中的一顆棋子。

花屋的命運與馬大三異曲同工。一開始，花屋一腔“愛國”熱情，瘋狂地辱罵中國人，想盡一切辦法要以自盡的形式為“大日本帝國”效忠。半年之后，花屋即將被一刀劉斬首時，其個人意識終于回歸，開始為自己求得生機。當他終于和掛甲臺村民達成“以糧換命”的協議，滿懷希望地回到日本營地后，迎接他的卻是來自上級和戰友的毒打。上級軍官質問花屋為什么會活著回來。他活著遭人質問，不活著有違人的求生本能，終因自己沒戰死沙場而羞愧難當，向自己的同胞們一一下跪道歉。他心中神圣的“大日本帝國”竟然不要他活下來，反而要他以死鑒忠心。

姜文的電影世界就是如此不可理喻，個體的生命無奈至此、荒誕至此。

高級的藝術就是“運用藝術可能提供給的各種方法，以表現人類靈魂深處的溝通，以及人類對精神無限的向往和追求”[2]?！八囆g只有與人的生存和生命聯系起來，才能放射出應有的光芒，生命在審美和藝術中，獲得了最為本真的說明和展示”[3]。本是以抗日戰爭為題材的影片，卻在客觀上向我們展示了人類的生存狀態的荒誕性：荒謬、空茫、無助、悖理，沒有價值意義，對外部世界無能為力。

我國抗日題材的影片數不勝數，其形象、情節、主題等要素，早已模式化、慣?；?，也早已被廣大觀眾所熟知。姜文電影《鬼子來了》橫空出世，完全顛覆了以往同類題材影片的慣常模式，在大眾熟知的題材上表現新的主題、塑造新的人物品質，使觀眾獲得了嶄新的審美震撼。

從這個意義上來說，姜文為我們貢獻了一道藝術盛宴。