夢的轉彎

時隔將近十年，在201年憑借長篇處女作《尼祿王》被冠以天才之名的青年小說家姚偉帶來了他的第二部長篇《楞嚴變》。十年過去了，這些年姚偉一直在廣東的一個古典書院工作，幾乎不從事文學創作，這部新書是他特地請了一年的創作假奮力寫成的。如今的姚偉，已經不再是寫《尼祿王》時的青年大學生了，對于人生、世界的看法也與從前的自己判若兩人，于是才有了我們面前的這部《楞嚴變》。這樣一位天賦異稟的作家，十年之后再度歸來，我想這對于中國文壇來說無疑是一件值得慶幸的喜事。對于普通讀者而言，姚偉小說一貫的可讀性則會再次帶給他們少有的閱讀快感與嚴肅思考的奇妙結合。而我，作為一個專業的文學從業者，又是一個普通的文學愛好者，無疑同時享有了這雙份的樂趣。

書歸正題，就一般看法而言，姚偉同小說前沿文庫叢書的其他作者一道，被納入“先鋒文學”的范疇之中，這當然是一種粗陋懶惰的做法。對80年代末那場形式主義純文學浪潮的定義，從一開始就是特定歷史局限下的錯誤，對其撥亂反正的翻案是中文學界亟待完成的任務，而不是任由它繼續這樣在歧路上越走越遠。但另一方面，這樣的取巧卻也為我們提供了一個很好的視角：眾所周知，在先鋒作家群中，兩位代表性的作家余華、格非都上演過十年沉默、重磅歸來的戲碼，甚至最近文壇的焦點《應物兄》，也同樣是李洱十年磨一劍的大作，而這些人，除了90年代成名的李洱，都是姚偉在創作談中公開承認的兒時偶像，盡管他對十年之作們的評價甚是低下，乃至直言其為墮落：“當然，庸俗（或犬儒）現實主義的大興，余華也一度是主要推手之一，但是現在，在良心和野心的共同刺激下，余華開始了艱難的轉型。對余華來說，從犬儒現實主義到批判現實主義的轉身盡管華麗，但智性的貧乏，最終導致藝術表現力的虛弱粗糙，使批判力度和精準度都大打折扣。當一位牙醫操起手術刀在你腹腔內東剜西砍，你很難認可那是一場莊嚴的手術。在我看來，余華首先需要擺脫由巨大名聲編織的空殼，才有望真正完成一場精神上的蛻變?！雹?/p>

先鋒作家群的轉型，這是一個學術界至今還在爭論的未解之題，對其的評價也褒貶不一。在這里，我們不必深究姚偉對余華等人轉型的看法是否正確，而是應該首先注意到，姚偉與他曾經的偶像們一樣，在經歷了時間漫長的洗禮之后，他文學的品質也發生了一些明顯的變化。

《楞嚴變》的情節并不復雜，可以簡單概括為幾則發生在唐宋之際的彼此相關的傳奇。全書共分六章，前三章分別寫了古龜茲國取《楞嚴經》的故事、仞利天界取《蘭亭集序》的故事以及在第一章中出現的做夢人的故事;后三章則講述了前三個故事中的一些人物投胎轉世之后的命運。這些故事環環相扣，你中有我，我中有你，共同構成了《一千零一夜》式的套盒結構，這是作者對前者的有意學習與應用。另一方面，由于這些故事明顯的具有唐代佛教話本的特征，因此又是中國文學傳統中的“變文”這一體裁在當代文學中的一種再生，故而黃德海先生為這部原名《塵鏡錄》的小說改名為《楞嚴變》。不論是《塵鏡錄》還是《楞嚴變》，如果讀者對中國當代文學史有一些基本的了解，那么讀到這里他就已經能夠大體感到姚偉文學風格之變化所說為何。是的，我們甚至不用翻開這本小說，僅僅從小說的名字就能強烈地體驗到，今天的姚偉，與十年之前非常不同。

《尼祿王》——《楞嚴變》，你很難想象一個曾經從思維到語言都如此西化，寫的小說也完完全全是西方故事的作家，是怎樣一躍回到東方的敘事傳統中來的。當我從書架的角落里取下姚偉的那本成名作時，時至今日我依然震驚于他對古希臘羅馬文明的稔熟掌握、對真本與偽書的巧妙穿插、對注釋體結構的嫻熟應用以及那節奏優雅宛如詩歌的繁復長句。這絕不僅僅是姚偉出于對尼祿這樣一個西方暴君題材的考慮而刻意采用的敘事策略，恰恰相反，正是西方文明對他的深入靈魂的影響讓他選擇了這樣一個題材去表現他對于人性惡與現實政治的思考。這點從他更早的短篇小說《琴殤》中可以得到很好的證明：“我是荊軻的亡靈。多少年來，我一直在黑暗中沉默和游走，訴說的渴望總是被往事和悲傷打斷”。①在選擇荊軻刺秦這樣的中國歷史題材的時候，姚偉依然使用了西化的語言與現代的技巧，這充分代表了他轉型前的文學風格。而到了現今的《楞嚴變》，我們看到，姚偉明顯開始刻意“加入一些中國古典小說的語言方式” ②，不止重新聚焦于中國故事，也將語言向傳統白話靠攏：“古時，龜茲有位國君，在八十歲上喜得一子。國中雖已立下太子，但老國王對新生幼子愛若至寶，尋思將來由他繼承王位”。③語句更加精簡，也拋棄了從前一貫擅長的西式從句，從而令語言與題材達成一致。

姚偉為什么會在而立之年回歸中國的傳統敘事？這就要從他文學的內部尋找答案。在《楞嚴變》之前的創作中，姚偉的小說始終被一種暗黑的氣質所籠罩，噩夢、巫妖、殺戮、性饑渴反復出現在故事的各處，人與人之間存在的對立也處于一觸即斷的狀態。而這些最終無法得到緩和與解決，只能在末日狂歡式的戲劇化高潮中驀然收場，最后得出“世界的存在是造物主的錯誤或玩笑”④這樣一個絕望的答案。姚偉曾經自述《尼祿王》的創作動機：“它首先源于一個年輕人內心的黑暗……向世界發出刺耳的叫喊、質問、懷疑與希冀?！赌岬撏酢肺{了我青年時期所有躁動和戰栗的情愫，企圖在黑洞中擠壓出一絲光亮……可以說，是存在的焦灼、死亡的陰影，構成了當初書寫的第一推動力?！雹蒿@然，當他在今天批評“流行作家，過度沉浸于這個時代，因長久凝視深淵，最后被深淵吞噬，失去所有判斷力和逃脫能力，自身也成了深淵的一部分”⑥時，十年前的自己也包含在內。但是，就像張承志在1984年的大雪中發現了伊斯蘭一樣，在《尼祿王》出版兩年后，姚偉遇到了一位佛門中人的啟示，雖沒有遁入空門，但在對佛法的參悟中他找到了自己人生的答案，其中禪宗經典《楞嚴經》尤其對他產生了頓悟式的影響，最終導致他的“寫作質地也隨之發生了根本轉變”⑦。

如何面對現代化帶來的虛無主義，一直是姚偉文學的核心命題。在第一部長篇中選擇了尼祿，是因為“尼祿皇帝作為一名藝術家，其虛無主義性格也與今日的時代氛圍暗合”⑧，而由于當時姚偉全部的“精神資源，被牢牢限定在古希臘哲學和基督教神學的范疇內”⑨，本身并沒有足以面對虛無的武器，最終導致“《尼祿王》既是對上述危機的回應，繼而又成了危機的一部分”⑩?！独銍雷儭返某霈F，則更像是作者對虛無主義以及年輕時的自己的一次反擊。善惡有報、因果輪回的觀念貫穿全書始終，慈悲而又淡雅的氣質完全取代了過往的絕望情緒，成為支撐全書復雜結構的一股有力能量。

《楞嚴變》的回歸傳統，是姚偉“精神返鄉”后的必然轉變。我們無法評論《楞嚴經》到底是不是這個世界的普世圣經，也無法預測它對每個個體的有效性，但顯然，在姚偉那里，他打開了自己的真理之門。從這個角度看，似乎姚偉也進入了曾經的偶像格非所經歷過的從《敵人》到《人面桃花》的先鋒轉型的命運輪回。這的確是一個很容易導出的結論，但它未必準確。

姚偉一貫不認同將自己的創作同80年代的先鋒小說畫上等號，他“自認為從價值立場和敘事方式上都很傳統，但我的出發點和寫作方式區別于流行作家，才被劃歸到先鋒派或異質性寫作的陣營”①，這點被很多人忽視了。當姚偉兩年前向我說起正在寫一部佛教題材的小說并正在重溫《一千零一夜》與馮夢龍時，我絲毫沒有畫風突變的錯愕感，這不只是因為我知道他近些年潛心于傳統文化的修習并曾經給我排過八字，也因為早在五年前第一次知道他這位作家并細讀《尼祿王》時，我就在小說的正文與后記中同時看到了他對古代語言典雅雋永風格的向往以及古代筆記小說的推崇。在《尼祿王》中，姚偉曾描寫過一份羅馬開國時期流傳下來的文書，他這樣形容它：“這份文書只有十數頁，而且字跡疏落，寥寥數言就將監獄的建造及與之相關的奇聞軼事描繪得令人神往，其文辭之典雅，用語之精確，意向之簡練，在今人文章中已經罕有。一份過去的普通文書，也能讓人感覺到今天的文風已經敗壞到多么深刻的程度?！雹诙诤笥浿?，他則表示：“古代漢語是貴族語言，現代漢語則是平民和賤民的語言……把現代作家們的白話小說放在莊周、司馬遷、李公佐、羅貫中、馮夢龍、蒲松齡、李漁等古代敘事藝術的大師們面前，我切身體會到了什么是寒磣?！雹凼聦嵣?，在《尼祿王》令人眼花繚亂的技法與西方敘事中，我們很容易忽略姚偉語言的優美節奏并不僅僅是歐化的漢語，其中更包含著中國古代文言典雅的余韻;我們也會忽略，盡管他的故事是純粹西方的，但他的精神指向并不是現代性，而是軸心時代的哲學起源。正是為此，我們不能說姚偉是走在格非等人的老路上，他從始至終不是一個全盤現代化的實踐者，更何況他組織文本的方式一如既往地保持了探索的精神，一些核心的修辭手法也絲毫未變。

《楞嚴變》的故事起源于一場持續百年的睡夢：西域雪山下孤竹國的小王子機緣巧合得到了樹神幫助，能夠前往地獄看到人死后的悲慘業報。起初，憑著神通的他滿足了塵世的愿望，但凝視深淵日久，他也越發痛苦，終于被黑暗籠罩了雙眼，直到頓悟之后方才重新看清世界，但也因為找不到解脫之法而在一處廢園之中陷入無窮無盡的夢境無法蘇醒。他的夢洶涌泛濫，如瘟疫一般擴散，最終導致兩個鄰國龜茲與烏萇的人民深受其害，這才引出了小說開頭龜茲國派人取《楞嚴經》以喚醒造夢者的情節。顯然，這樣的劇情設定是姚偉對自身經歷的一種隱喻，但引起我注意的并不是他的自我解剖，而是他對于夢這個主題的矢志不渝的迷戀。在《尼祿王》的開篇，少年尼祿就講述了自己受到的夢的困擾，甚至表示“這場始于十二歲的怪夢，是我一生全部災難的開端”①。而在被叢書主編霍香結編輯刪去的《楔子》中，我們看到其實整個《尼祿王》的故事都是一位自稱尼祿轉世的二戰軍醫的噩夢。顯然，不論是東方敘事還是西方敘事，“夢的套盒”都是姚式迷宮的標準入口，在這一點上，他從未改變。當然，從做夢的方式來看，《楞嚴變》相對于《尼祿王》來說更加東方了，后者是弗洛伊德式的時空錯亂，而前者則充滿了佛家亦真亦幻的意味。不過造夢者在晚年的教誨：“只要通曉了睡夢生起的原因，生命和世界的真相也就昭然若揭了”②，又讓人覺得姚偉似乎無法完全把這兩者界限分明地區分開來。

以上種種，讓我覺得《楞嚴變》在姚偉的文學道路上，并非是大破大立的回爐重造，而是生命走向成熟后的一種調整。他依然在既定的方向上前進，也許稍有轉彎，但絕對沒有掉頭。當然，如同所有的作家一樣，改變現狀必然會帶來一定的風險，在姚偉這里，則出現了如下的問題。

首先，他未能完全調和自己原來習慣使用的西式語言與著意借鑒的傳統白話之間的矛盾之處，這最終導致小說語言出現了前后不一的情況，尤其在相對較弱的后面三章，讓人愈發產生一種不倫不類的雜亂感，這也讓姚偉自己感到遺憾：“我的敘事風格成了一種東西方的雜糅：一部分是樸實的《一千零一夜》語體，另一部分是古白話的變體。這其中自然有一些抵牾之處，也是我所體會到的缺憾?！雹燮浯?，隨著小說語言在后三章的愈發失控與變形，小說的結構也出現了嚴重的傾斜失衡?！独銍雷儭啡珪f字，分為六章，每一章都有單獨的詞牌名，看似是彼此平等的分量，但令人意想不到的是，只是前三章就占據了全書百分之七十的篇幅。這不僅給人一種虎頭蛇尾之感，也讓這部小說顯得很單薄，更像是一部中篇小說的加長版。更讓我錯愕的是，一直給我一種厚重之感《尼祿王》，也才只有十四萬字！是什么支撐起了《尼祿王》的體量，給人大書之感，而《楞嚴變》沒有做到，這也是姚偉亟須總結的問題。最后，對于《一千零一夜》與佛家思想的引入，我想在有些地方可能太過生硬刻意了。像小說第六章最后一節“女王與書生”，本是第三人稱全知視角的敘述，并且這種視角也一直保持到了全書的倒數第三個自然段，但結尾兩段視角卻突然發生了轉變，變成了第二人稱主觀視角：“你可能已經猜到，我便是故事中的黃衣羅漢”①，這并沒有任何內部邏輯可言，明顯只是為了收尾的那一句“只要你愿意，我的故事可以每晚為你無窮無盡地講述下去”②做出的硬著陸。我認為，像姚偉這種級別的作家不應該出現敘述視角層面的低級失誤，更不應該為了學《一千零一夜》而學《一千零一夜》。對佛家思想的引入也是如此，讓一些人物生硬地進行佛經式的對話，打破原有的敘述語言與敘述節奏，這是非常得不償失的。小說畢竟不是教科書，要做到教化于無形，在這一點上，我一直希望姚偉能向現代文學中真正的大師許地山學習。

總體來說，《楞嚴變》是姚偉繼續向前探索的一部作品，格局之大，格調之高，都足以令同輩作家汗顏。但由于姚偉選擇的這條路在之前并沒有人走過，因此借鑒的缺乏導致他不可避免地犯下了一些錯誤。不過，要想成為真正偉大的作家，就不能害怕犯錯與失敗，希望能很快見到姚偉的下一部小說。

【責任編輯】? 陳 曹

作者簡介：

李成師，復旦大學中文系博士生。