“舊作再生產”與中國當代詩歌知識體系的建構

當代新詩知識體系的構成，不是原始的、特殊的和實際的信息或材料的聚集，也并非全是深思熟慮的、處理過的或系統化的“知識”a，某種程度上是建構、生產乃至制造的結果，每一文學事件的出現都有可能撬動既有秩序，促使文學史家一再地做出修改或給出非翔實性的描述從而制造出更多的爭議，“舊作再生產”便是如此?！芭f作”，原本是屬于作者個人文學生涯的一部分，歷來都不乏因悔少作而修改、重編或毀滅舊作的作家，到現代時期也不乏此舉，胡適即是例子。但在當代詩歌中，舊作時常邁出其作為純粹文本的界限，在被利用、一再利用的策劃中，既能生產出符合作者需要的權益，也能參與到某時某地的話語秩序中成為建構“新的文學知識”的必要部分，得到再傳播、再評價和再生產。此現象，在進入新時期后特別明顯，并延續到20世紀末，詩人、出版方、評論家、文史學家等曾多次合力促成復雜的“舊作問題”，他們利用特定的意識形態，重新發表、出版、改寫或重寫舊作，將“缺場”之物再現出來，制造出符合自身意圖的事件，其增殖是拓撲學的：讓舊作成為一種不可懷疑的精神隱喻，讓文學史家樂意去修正“謬誤”、改變標準、重新分配序位，進而成為一套深具意義的“知識”得以傳遞。故而，舊作在新時期具備巨大的再生產能力，考察當代詩歌進程中的舊作再生產，既是為了分析當代詩人使用舊作時復雜的心理動向，更是要思考當代新詩知識體系的建構問題及教育問題。

一、“舊作”與“舊作再生產”

新中國成立前后，當代作家處理舊作時需要解決的主要是“改寫”和“評價”的問題。一些作家并非真的不滿意自己的舊作，但主動地透過“自己的手把舊作修改得符合‘政治正確的標準”，特別是郭沫若，他像變戲法一樣，多次重訂、增刪、修改自己的詩集和詩作，“將自己的真實面目隱藏起來，讀者只看見他一次現身的面目”。然而“當讀者追蹤他一系列的變戲法式的重編、改寫，將他多次的假面演出串聯起來，就能夠看見，他的真實面目，看見他的媚俗，看見他的投機，也看見他的恐懼”。b有些作家則是公開進行自我反省，詩歌界有馮至，戲劇界有曹禺，小說界有沈從文，理論界有朱光潛，都主動地對自己早期作品的價值表示過懷疑和批評。

進入新時期后，舊作仍是詩人們急切想要安置的內容，但意圖卻又大不同。此時的舊作可分為兩種：其一是“真舊作”，即數年前曾經發表或出版過的作品，拿來再次發表或出版;其二是“新舊作”，即從未發表過的、詩人自己聲稱是寫于數年前的作品，拿來發表或出版的。

安置舊作的手段也開始復雜化，“真舊作”的處理方式主要有：一是采用群體的方式，從數十年前的舊作中選出一部分以詩合集的形式再出版，比如“九葉”詩派;二是知名詩人對舊作進行修改后重新出版，比如馮至對《十四行詩集》的再處理。c

“新舊作”的安置方式則有：一是在正規出版物上發表。曾卓、綠原、牛漢等詩人一復出便有寫于1970年代的作品發表，并隨即收入到詩合集或個人詩集中;第二種是先在民辦刊物上發表，然后進入正規出版物，1978-1980年《今天》上發表的作品是既有新作，亦有“新舊作”——將他們下鄉插隊期間寫下的、互相傳抄的、背誦的詩作整理發表，芒克、食指（郭路生）d即是。三是自費印制詩集，“貴州詩人群”的代表詩人啞默將寫于“文革”期間的“舊作”印制為多種詩集。

此外，有一種比較復雜的做法，“新舊作”發表時有改寫、重寫或創作時間造假的情況。例一，昌耀復出后迅速地發表的很多“新舊作”，絕大多數是對早期日記中的“片段”進行重寫的結果;例二，食指在《今天》上發表的標明寫作時間是“文革”時期的《瘋狗》實際上寫于1978年，“1974年”字樣是北島給加上的;e例三，多多在進入新時期后并無作品發表，1982年后零星有詩作和小說發表，1985年有二十余首“新舊作”集中出現于《新詩潮詩集》，該書中標明為1976年創作的部分詩作，在后來的詩集中標注為1980年代，另外，多多有將前一時期寫的散文加工為詩的做法。f

基于舊作再生產的多種意圖，本文擇其中的四類進行分析：第一類是“真舊作再出版”，主要以《九葉集》 《白色花》為例，表面上看是在爭取復出的權利，制造一張進入新詩潮的通行證，實質上是要參與到對新詩潮的推進，進而參與到“新的文學知識”建構中;第二類是“新舊作重寫”，以昌耀為例，1980年代他以重寫的新舊作再塑造了自己的早期風格，從而撬動了當代詩歌史對“十七年文學”已有的評價;第三類是“舊作語境再建構”，以食指為例，1990年代至上個世紀末“白洋淀詩群”的追名及圍繞食指進行的一系列行動，并非僅是將“被埋葬的詩人”挖掘出來那么簡單，他們借助回憶這種獨特的情節編織方式虛構出了一段“特殊的生命史”，并讓這“特殊的生命史”成為一種精神飛地，最終是重構當代文學史;第四類是文學史家和研究者的參與，對“舊作事件”及時又積極的回應，使再生產的舊作成為一種文學知識得以傳播，進而得以再評價和再生產。

二、再生產方式之一：舊作再出版，新詩潮的通行證，新的文學知識在生成

1979年，為了配合撥亂反正和思想解放，上海文藝出版社策劃將1957年反右期間被判定為“毒草”的作品編選出版，共選了17位作家的代表性作品，以“重放的鮮花”為名，首印10萬冊。先前被打成“毒草”的作品此刻以“鮮花”的身份被展示出來以供評價，編者的意圖既要為作家和作品平反、正名、恢復名譽，也要宣告文學的出版、評價、文藝觀念與寫作導向正在發生變動。果如其愿，新華社、中央人民廣播電臺及各大報刊紛紛參與報道，引發社會各界參與討論，該書也被列入《六十年（1919-1979）文藝大事記》中。歷史的教訓自然需要記取，當下的啟發則是“忽如一夜春風來”，隨即便有兩個群體開始策劃類似的行動。

1980年袁可嘉著手將辛笛、陳敬容、穆旦等9位詩人寫于1945-1949年期間的“舊作”合輯為《九葉集》，為何要在“時隔三四十年”后重新刊印這些舊作呢？序言中說有“歷史的和現實的原因”：首先這些作品是對“四十年代中國的部分忠實記錄”，但新中國成立后“始終沒有機會與廣大讀者見面”，現在想借著三中全會的東風獻給讀者，以助新詩的向前發展。其二，表明這一群體在1940年代后期“走出了三十年代新月派和現代派的象牙之塔，走向了抗日戰爭的前方和大后方”，這些作品“表明他們感受到了時代的脈搏，人民的苦和樂……”。應該承認，他們作出了誠摯的認真的努力，開出了一條新路。第三，更重要的是“在新的形勢下，這幾位老詩人又在開始發表詩作了”，故而希望這本詩集的出版“能鼓勵他們勇猛前進，取得新的成就”。g

“七月派”的情況稍有不同，他們歸來之際仿佛都攜帶著不少詩稿：先是曾卓在《詩刊》上發表了《懸崖邊的樹》，緊接著綠原發表了《重讀〈圣經〉》，牛漢發表了《鷹的誕生》 《悼念一棵楓樹》 《鷹的歸宿》 《華南虎》等，這些“新舊作”一出現就獲得了高度贊譽。特別神奇的是，三人發表的“新舊作”中，《懸崖邊的樹》 《重讀〈圣經〉》 《鷹的誕生》都寫于“1970年”。在“九葉詩群”籌劃出版詩合集的時刻，人民文學出版社也在委托綠原和牛漢編選一本詩合集，他們選取了20位詩人的作品合為《白色花》。目的如下：首先是宣告“復出”，這群40年代開始寫作、1950年代罹禍的詩人們，愿意“憑借自身的質量和價值，來接受不同時代的讀者的檢驗”。第二，展現這一群體的源流、追求、風格及遭遇，特別強調他們屬于由艾青等人開拓成的壯闊河流——中國自由詩的戰斗傳統;第三，借用“白色花”這個素凈的名稱，“來紀念過去的一段遭遇：我們曾經為詩而受難，然而無罪！”h

當出版社有目的地選擇“五七”作家群、與“胡風集團”有牽涉的“七月派”等特殊群體為對象時，為之進行“平反”是顯在目的，反思、撥亂反正、解放思想的口號中要做的是打破已有的文藝秩序。就詩歌領域而言，共和國建立后，知名詩人艾青、臧克家等與文藝領導合力建構出了以“一元”為目標、以“二元對立”為基本框架的新詩秩序，艾青用階級斗爭的理論將“五四”以來的新詩劃分為兩條路線：郭沫若是“要求光明與自由，反抗黑暗與束縛”的一方，新月派等則是“向革命的新詩進攻”的一群資產階級的政論家和詩人。i臧克家受中國青年出版社之托編選新詩時，棄置了現代時期既有的新詩知識體系，根據“新的人民的文學”的需要進行取舍，將新詩劃分為對立的兩條路線：郭沫若、殷夫、蒲風、艾青、田間、袁水拍、他自己和解放區的詩人是新詩革命的代表，胡適、新月派、象征派、現代派等屬于“反動的資產階級作家集團”j?；谠撨x本的發行量，三版計有二十多萬冊，它所生產的“新詩知識”對1950-1970年代的讀者影響很大，并成為新中國成立后編寫文學史的一個依據。

在共和國建構的新詩知識體系中，胡適等一脈即便是作為被批判方存在，也還是一種存在，然而有一些寫作者卻“被隱失”了?！捌咴屡伞彪m從一開始追求的就是與艾青相同的道路，但因與“胡風案”的牽連被棄置了?！熬湃~”（“中國新詩派”）作為具有現代主義傾向的詩歌流派，建國后主動或被動地放棄了寫作，自然也被當時的文壇“遺忘”了。

近30年的被缺席，若想復出，就必須讓“被缺席的”浮現出來——“舊作”便是最有力的證據。而此時，一大批年輕詩人正用他們的反叛精神，“結束了對神的頌揚而回歸到對于‘一個偉大的普通人的歌唱”，開始了一場聲勢浩大的“新詩的造山運動”k。這股“不可遏制的新詩潮”（劉登翰語）不僅屬于年輕詩人，也是任何一個渴盼復歸者所亟需抓住的一道光，他們想為自己正名，為詩正名，獨木難成林，孤證難為證，以團體的方式出場可能更有力量。

事實證明，此策略是有效的?！毒湃~集》策劃之初，“朦朧詩的論爭”尚未開始，出版時恰逢論爭高潮，甫一出現就撼動了許多人的神經，它讓年輕詩人看到原來此刻論爭得熱火朝天的“朦朧詩”在幾十年前就有不少人付諸創作了，震驚之余也為這些被屏蔽多年的詩人們感到不平，隨之而來的自然是閱讀與評論。對“九葉”詩人來說，這本詩集帶來的作用則是：首先助他們順利“復出”，能夠“復出”就能得以“正名”，此詩集不僅引起大陸讀者的震動也引起海外學人的熱情，鼎力支持復出，邀請出國訪問，高度評價作品，這些支持反過來又影響大陸學人的評價，很快“九葉”詩人們開始出版各自的單行本。沒有多久，就進入了“經典化”程序，先是黃修己把他們添進現代文學史（1984）中并評價說“他們共同創造的成就，已超過了30年代的現代派”l。緊接著《新詩潮詩集》（1985）的編選中，他們作為“中國現代詩歌”的主要部分扮演著“源頭”的角色。隨之，進入到了洪子誠與李平編寫的“當代文學”（1986）的初步規劃中。m錢理群、吳福輝等人編著現代文學史時（1987）也將其收入，作為1940年代最重要的一支詩歌力量。從“復出”到“正名”再到“經典化”的速度，可能都超過了“九葉”詩人們自己的料想。

舊作的再生產不僅給詩人個體帶來切實可見的利益，對于廣大寫作者、讀者、評價、出版機構而言，曾經“被隱失”的詩人和詩派的復出意味著已有的藝術規范正在被打破，新的文學環境在生成。

三、再生產方式之二：通過重寫舊作，再造早期風格，填補時間鏈中的某段空白

愛德華·薩義德曾把身體狀況與美學風格聯系起來，以思考一個藝術家或作者的晚期作品與晚期風格的獨特性。有意思的是，我們卻有詩人熱衷于再造“早期風格”，典型例子是昌耀。再造早期風格就是再造開端，難道昌耀的早期作品所包含的獨特性和價值要遠超后來的作品，從而促使他采取匪夷所思的行動？還是早期作品所在的“時間點”，比作品本身更有可生產的價值？

畢竟昌耀的早期創作并不引人注目，從1953-1957年共發表的二十幾首詩作來看，基調樂觀、節奏歡快、形象明亮，是完全符合當時頌歌要求的“戰士之歌”與“新生活的贊歌”，并無特別之處。1957-1978年期間，被打成“右派”，無發表作品。1978年后，他將流放期間寫下的“詩歌片段”整理出來，主要有：《落葉集》 （5首）、《黑河煙柳》 （外一首）、《高原風采》 （3首）、《高原寫意》 （4首）等。這些作品和他1950年代公開發表的作品，有著相似的風格，暫且稱之為“頌歌型新舊作”。提供給青?！度暝娺x》的5首詩，亦是如此。與此同時，他以戰士的豪情，有力地控訴時代的罪人，抒發對未來的希望，寫下了《啼血的春歌》 《大山的囚徒》 《高原風》 《冬日：登龍羊峽石壁鳥瞰黃河寄興》等帶有強烈政治抒情詩風格的新作。不過，1980年及之后的20年，昌耀寫下了諸多優秀的詩篇，終成一個令人矚目的高峰。

若按階段來劃分，顯然1950年代是早期階段，1980年之際發表的“頌歌型新舊作”權且也算作是早期階段，從形式、內容、語言等方面來看，呈現的風格都屬于“新生活的頌歌”。但是，在1980年代后期和1990年代的詩歌史（包括文學史）的評價中，昌耀被認為具有“獨異的早期風格”。1988年，評論家葉櫓寫了一篇長文稱贊昌耀是一個“真正把詩與生命融為一體的人”，他的詩在當代中國詩壇上是一種相當獨特奇異的現象。此話不假。引人思考的是，葉櫓為了證明這一點，用了兩千多字贊賞昌耀的早期創作：一是昌耀“內心所具有的獨特的感受方式”，使他在聞捷、邵燕祥、公劉的時代便顯示出了不同，所舉例子是《鷹·雪·牧人》;二是這種內心感受方式造就了“另一種迥然不同的氣質”——“無時無處不感受到對于大自然與內心諧和而獨特的感應”，所舉例子是《風景》 《風景：湖》《風景：涉水者》——一個跨度二十多年的主題顯示出了昌耀能夠“以一種身在其中又頗有點超然物外的精神和氣質來觀照和審視一切”。三是昌耀在苦難的流放生活中，能夠以“一種悲愴而博大的心靈感受來表現他對生活和生命的熱戀之情！”n

葉櫓的評價，明確地指認了昌耀有一種“獨異”的早期風格，更難得的是，它形成于“1956-1963”年間（詩集中新舊作的寫作時段）。但事實上，這是昌耀用“新舊作”再生產出來的“早期風格”。有必要回顧一下昌耀編選詩集的策略，早期作品一共選用了19首，無一是1950年代公開發表的作品，其中有1首《水鳥》選自青海省編選的《三十年詩選》，另有5首目前本人未找到刊發于何處，余下的13首是1980-1984年首次發表，這些詩作初次發表時的頌歌特征已經非常稀薄，暫且稱之為“抗拒主流型新舊作”，它們以一種相近的形體和主題呈現為迥異于時代的“獨異風格”。

此風格得以形成，是昌耀的重建，成為一種知識被傳播，則是眾人合力的結果?！恫闱樵娂分袑庍x的“早期作品”有一半都署有“xx初稿/初寫，xx刪定/重寫”o，葉櫓將昌耀與邵燕祥等人對比時，為何會“忽視”了這一點？葉櫓與昌耀同是1936年生人，昌耀在青海寫贊歌的時刻，他也正在武漢寫下激情洋溢的《激情的贊歌——讀聞捷的詩》 《關于抒情詩》 《題材的選擇》等文，理應清楚一個戰士詩人的寫作傾向。那么，葉櫓為何在1980年代愿意相信：有這么一位戰士詩人，在特殊的年代里還能一直抗拒著“主流”，卻沒有引來大規模的批判？畢竟有人僅因一首小詩《吻》就引發了全國性的批判。作為批評家，葉櫓欲通過肯定昌耀的“獨異”展示什么？

葉櫓并非是唯一。詩集中有一首《峨日朵雪峰之側》，曾被公木、洪子誠、謝冕、錢理群等人看中，作為60年代的“經典”編入各自主編的選本中。該詩初次發表于1983年，無時間標注，選入詩集時標注著“1962.8.2初稿 1983.7.27刪定”，無人對其原貌表示懷疑。

到了1990年代，一首更驚人的“新舊作”出現了，長詩《兇年逸稿（在饑饉的年代）》有9節103行，標注的創作時間是“1961-1962于祁連山”。該詩，錢理群和錢谷融都視之為1960年代的杰作，選入現當代文學作品導讀中：

這首詩寫于1961-1962年，是當代中國歷史上的災荒年代，副標題“在饑饉的年代”即源于此。聯系作品的寫作年代需要關注的有兩點：一是作品對時代的評價， 注意領會詩中“這是一個被稱作絕少孕婦的年代。/我們的綠色希望以語言形式盛在餐盤/任人下箸。我們習慣了精神會餐”這樣的句子。另一是， 與同一時期的詩歌如“政治抒情詩”等進行比較，以領會昌耀詩歌創作的獨特性。而從昌耀個人的經歷來看，寫作這首詩時，正是他被打為“右派”后在祁連山區服苦役的時期。在大多數有類似經歷的作家停止創作的時候，昌耀不僅堅持創作，而且保持了良好的創造力，并沒有因為時代或經歷的酷烈而喪失發現詩意的能力或降低詩歌創作的水平。在這一點上，昌耀是非常獨特的。p

這段話表達的欣賞至少有三點：“對時代做出了評價”，說明昌耀敢于在頌歌年代做出批判;不同于“政治抒情詩”，說明昌耀具有迥異于時代的美學追求;“服苦役”“堅持創作”“良好的創造力”，說明昌耀具有可貴的品格和才華。此話語，通過肯定“早期創作”，將他推舉為詩人精神之代表，同時又用這再造的早期風格填補當代詩歌史上的某段空白。

但是，《兇年逸稿》并沒有出現在第一本詩集中，說明到1986年時，昌耀還沒有“重寫”完畢。如此贊譽讓燎原深感不安，于是透露出一個信息：這首標明寫于1961-1962年的長詩，“實際上是昌耀在80年代，對當年以手稿形式存在的數首舊作，進行組裝、重寫的結果”q。確實，《兇年逸稿》的諸多細節都能從已發表的《家族》 《風景》 《大山的囚徒》等詩中找到，從修辭和形式上來看則更接近于1990年代的美學風格。

隨著時間的推移，昌耀以“不同于時代主流詩歌的創作方式”再造的早期風格，似乎已成為史實。r1980年代，洪子誠編著《中國文學·當代部分》時，僅在談論新時期作家隊伍壯大時提到過昌耀的《劃呀，劃呀，父親們》，關于“西部詩歌”的段落，列舉的詩人是周濤、楊牧和章德益，說明此刻昌耀還沒有引起評論家和研究者的充分注意。s到了1990年代初《中國當代新詩史》面世時，對昌耀有了專門的論述，不過對其早期風格的評價還比較節制：“……在他創作開始的時候，就表現出對青藏高原特殊的興趣……在五十年代片面強調詩的社會政治功能的情況下，這種題材的取向是難得的?！眛2000年后則給出了那段被轉引很多次的評價——“昌耀詩歌的重要價值，是從50年代開始，就離開當時‘主流詩歌的語言系統，抗拒那些語匯、喻象，那些想象、表達方式。為著不與詩界的‘流俗和‘惰性相混淆，也為著凸現質感和力度，他的詩的語言是充分散文化的?！眜

我曾認為，產生這種現象的一個原因是研究者忽視了語境，也忽視了詩人制造“新舊作”的潛在心理動機?？墒且坏﹨⒄者@些學者的其他著作，就知道他們不會允許自己出現此種忽視的。事實上，洪子誠預料到處理1950-1970年代“地下寫作”的方式存在著缺失和漏洞：“在寫《當代文學史》的時候，我曾想把這些發表于80年代以后的50-70年代的作品，都不放在50-70年代來處理，而是在80-90年代設立一到兩章，叫做‘文學化石的挖掘這類的題目，因為它們的確是在80-90年代才被讀者讀到，被文學評論的?！眝但他并未貫徹這一設想。那么，存在不存在一種可能，某個時刻他們也像葉櫓一樣愿意相信：有這么一位詩人，在特殊的年代里還能一直抗拒著“主流”？

再看詩人本人，昌耀編選個人詩集時，早期作品為何要棄拒真實的“頌歌型舊作”，而偏重于重寫的“抗拒主流型新舊作”？僅僅是悔少作這么簡單嗎？讀者不清楚重寫的程度，他自己必然是知道的，可面對葉櫓的評價，他欣然接受并收錄進下一部詩集中?？陀^地講，1981年羅洛對昌耀的評價更客觀：“他早期的詩，即在1952-1957年間發表的三十多首詩，無論就思想性或藝術性來說，都不夠成熟……還缺少完整的詩的意境……近兩三年來，昌耀陸續發表了他在1961-1967年間寫的十幾首詩……歌唱著紅似珊瑚枝的高原篝火，呼喚著沉睡的群山醒來，眺望著披煙帶火滾滾西來的列車，回憶著戰火年月中八面威風的昆侖鐵騎……這些詩，大都是篇幅不長的抒情詩，然而，思想和感情更深沉了，意境更開闊了，色彩更濃郁了，詩意也更濃了。昌耀生活在困厄中，卻依然保持著戰士的豪情，和對于未來的希望?！眞

羅洛是“七月派”的重要詩人，當時也在青海工作，故而《詩刊》社特邀他著文介紹昌耀，這篇是《詩刊》上最早評價昌耀的文章，昌耀理應將此文收入詩集。棄羅洛，選葉櫓，說明他已經意識到了到“特殊的時間點”如果使用得好，便能生產出諸多的價值。

這樣的猜測或許不厚道。但是，評論家和文學家都一再強調：時間點的特殊性，詩人的異質性，說明了什么？如果這個時間點不是“1957-1967年”，它們是否還能被文學史家挑中？固然這些作品中不乏優秀之作，但是若放置于1940年代或1990年代，其異質性、抗拒性還會如此突出嗎？

這兩點結合起來就是：昌耀重塑了自己的“開端”。此“開端”即便是詩人無意而為之，本質上也是一種“選擇”，是含有意圖地制造和生產“差異”的行為x，“開端”所在的時間點的特殊性意味著如果有異質存在便能產生多重價值：首先是精神品格方面的，眾人皆諾我獨拒;二是洞見卓識，眾人皆昏我獨醒;三是才華，眾人皆庸我獨異——這些都是偉大詩人才有的征兆。效果也是很明顯的，當代眾多史學家、知名評論家和青年學者愿意相信：昌耀以一己之力填補了自“反右”至“文革”前的空白。如若1961-1962年真有《兇年逸稿》這樣一首詩出世。

四、再生產的方式之三：挖掘一位詩人或一個詩群，舊作語境再建構，歷史地位和詩歌權力再分配

昌耀是個體現象，圍繞食指或“白洋淀詩群”展開的“再發掘”行動則是集體事件。程光煒在觀察世紀末的詩歌現象時曾感慨：一本刊物和一本書，在很短時間內就將一個默默無聞的詩人建構為一個“重要詩人”，賦予他“文革第一人”和“朦朧詩的‘一個小小的傳統”的顯赫地位。y他說的這個詩人是食指，“再發掘”說的是：一是《詩探索》在1998年第1輯推出20頁的“食指研究”——這個篇幅與“大師級”的詩人幾乎處于同一“等級”，比如艾青、何其芳、卞之琳等上過同一欄目的詩人。二是1999年出版的《沉淪的圣殿——中國20世紀70年代地下詩歌遺照》一書，此書的第二章用72個頁面介紹了一位“平民詩人郭路生”。

進行再發掘的行動者，一開始是“北京地下詩人群體”。據老愚講，某一天他和芒克、多多、根子、郭也諸君聚首一堂，“酒酣耳熱之后，由對當前詩界諸種怪現象的抨擊，轉而追溯起當代詩潮的源頭……回憶起七十年末到《今天》創刊前的北京地下詩歌群體的興衰史……”于是約請多多寫文。z

為何想起要追溯當代詩潮的源頭？在此之前，《新詩潮詩集》 （1985）出版，上下兩冊，收錄了八十余位詩人的詩作，厚達八百余頁，屬“北大未名湖叢書”，謝冕作序《新詩潮的檢閱》。上冊中，北島、舒婷、芒克、顧城、江河、楊煉、多多等人被選的作品較多，食指僅一首;下冊主要有梁小斌，牛波，王小妮，駱一禾，翟永明等;另有附錄“中國現代詩20首”，選的臺灣詩人有紀弦、鄭愁予等，現代詩人有朱湘、廢名、卞之琳、李金發、戴望舒及“九葉”詩人。這種編選方法，洪子誠認為，“顯示了當時‘新詩潮詩人的矛盾態度，即強烈的‘弒父意識，和同樣強烈的‘尋父意識的交錯”。@7

次年，全國第一次“新詩潮研討會”在京召開，近八十人參會，議題主要有：新詩潮的概念、發生發展、性質、美學價值及新詩潮與中國詩歌傳統、西方現代派詩歌的關系等問題，一時間涌現出大量文論。其實早在研討會之前，劉登翰、陳仲義、謝冕、張頤武等人都曾先后關注過新詩潮，尤其是謝冕，曾寫下了一系列“論新詩潮”的文章，談其淵源、概念、沖突、特征、價值和目標等。沸沸揚揚的討論中，民刊《今天》被置于重要地位，由《今天》走進公眾視野的詩人北島、舒婷、顧城、楊煉、芒克也理所當然地被置于耀眼位置，但“北京地下詩歌群體”卻鮮有人提及。這一年，楊煉、江河、北島、舒婷、顧城結集出版了《五人詩選》，一方面為“朦朧詩”辯護，以國家“正式”出版物的身份來確立“朦朧詩”的地位，另一方面以詩選的形式確立“朦朧詩”的代表詩人是誰。@8

這些可能令多多他們不服氣：“我所經歷的一個時代的精英已被埋入了歷史，倒是一些孱弱者在今天飛上天空?！睘榱瞬蛔尅斑@段史料和先驅者的血”被淹沒，“除了把那個時代敘述出來，別無他法”@9。

多多給出的描述極有意味，文中提及的詩人并非是“被埋葬”的，芒克——《今天》的重要參與者、“朦朧詩”的主要代表詩人。郭路生（食指）是較早在《今天》上刊發“舊作”和“新作”者，且在1981詩刊上發表了《我的最后的北京》 （即《這是四點零八分的北京》）與《相信未來》，1988年漓江出版社策劃“青年詩叢”，食指是第一個入選的詩人。多多自己，在1988年出版詩集《行禮：38首》之前，公開發表的作品不多，但能在1985年的《新詩潮詩集》中占據重要篇幅，拋卻私人交情不說，至少說明北大詩人在編選時沒有忽視他，1988年“首屆今天文學獎”也頒給了他。也就是說，他們三人，一有作品出現就獲得聲譽，怎么能說“被埋葬”了呢？而他談論的另一些人，依群、魯雙芹、馬嘉、楊樺等人，在新時期既無重要的“新舊作”亦無重要的“新作”出現，被特別重視的岳重（根子）在新時期沒有公開發表詩作，那首后來被譽為具有重要意義的《三月與末日》首次出現于《開拓》 （1988年第3期），也就是說，在發表環境允許的條件下，讀者并未在正式出版物上見到他們作品，又何來“埋葬”之說？

可見，這篇文章有明確的目的：“拒絕當時對‘新詩潮的那種敘述”，認為他們“有責任顯露已被掩埋的‘歷史”，為后續的講述者“規劃了基本路線”。#0此階段是重議“重寫文學史”的時刻，既然趙樹理、丁玲、柳青、老舍、何其芳等人能夠被重新定位，那么與他們不同的另一些群體似乎也有了重新排序的機會。

在食指被塑造為“重要詩人”的行動中，林莽起到了關鍵作用。1994年，《詩探索》推出了“關于食指”的專欄，林莽率先寫下《未被埋葬的詩人——食指》——像是對多多“被埋葬的詩人”的回應，食指成了先驅者：“作為歌者，他曾使無數人為之傾倒。他是那個時代的歌手與象征。作為詩人，新詩潮詩歌的第一人，他的確被埋沒了許多年?！?1緊接著，《詩探索》編輯部發起了尋訪“白洋淀詩歌群落”的活動，原知青尋訪故地，舉辦研討會，敘述過往。這次尋訪活動的收獲有：一是一批“史料”被敘述出來;二是“白洋淀詩群”被追名;三是詩人食指被塑造為重要詩人。自此，食指與“白洋淀詩群”的再挖掘幾乎是結伴進行的。#2

1997年，《華人文化世界》做了一次隆重推介，以詩人的照片為封面，刊發了林莽主持的“一代詩魂郭路生”為題的4篇文章：何京頡《心中的郭路生》，李恒久《路生與我》，戈小麗《郭路生在杏花村》，彭希曦《遺忘》。據林莽說反響很大，被多家報刊轉載，《北京青年周刊》刊登了專訪《被記憶呼喚的詩魂——記詩人郭路生》。另《黃河》 《家庭》 《幸?！返入s志也有介紹郭路生的文章。

1998年，林莽組織了三篇專論食指的稿子刊發于《詩探索》，稍后又寫了《食指的啟示》 《食指：一位遲到了三十年的詩人》，也是在這一年他參與編輯《中國知青詩抄》并作序《以青春作證》，“郭路生”作為排在第一位的詩人共收錄了6首。林莽的努力發揮了效用，當年食指入選“詩探索金庫”。

1999年，《沉淪的圣殿》出版，郭路生與趙一凡是該著專章推舉的兩位詩人，其中收錄的就是戈小麗、何京頡、李恒久、崔衛平、林莽等人的文章。2001年，劉禾主編的《持燈的使者》 （“今天文學叢書”），關于食指的內容多是重復發表。

且不說這些策劃中食指占有的頁面多么驚人，更值得注意的是，這些作者以詩友的身份回憶過往時采用的話語方式與情節編織。

首先，用“第一人”的身份帶食指進入文學史?！暗谝蝗恕奔戎笖⑹稣咭杂H歷者或朋友的身份來講述，也指他們不約而同地將食指置于“第一人”的位置展開。先是多多說“郭露生……是70年代以來為新詩運動伏在地上的第一人”#3。再而林莽稱之為“新詩潮詩歌的第一人”，后來楊健、多多與李憲瑜又推送著“文革詩歌第一人”的說法，且又從“郭路生是我們一個小小的傳統”發展為“食指：朦朧詩的一個小小的傳統”，而“朦朧詩”曾被認為是新詩潮的開端。為何必須把食指和“朦朧詩”聯系在一起呢？有研究者認為，“這種過去式的敘述，大多為了突出某種目的，也許出于重新論爭白洋淀詩群、朦朧詩重要性的需要，把食指變成一個近傳統，三位一體地捆綁在一起”。#4

第二，為特殊年代最可貴的詩人精神和藝術精神“再塑造語境”。林莽一直強調食指填補歷史空白的重要性，“60年代的中國，文學藝術作品中充斥著政治口號。然而食指以獨立的人的精神站出來歌唱，他讓我們感到了詩歌是語言的藝術，是直覺，是情感，是經驗，是有意味的形式，并首先是人的自由意志與人格的體現。他的后來者，朦朧詩的早期作者們正是沿襲了這一點，才成為開一代風氣的代表人物。從這一點上講食指詩歌作品確實是劃時代的?！?5編選詩集后又說，“食指是在最缺少人的獨立精神的時代，以一個詩人的姿態，引領一代人擺脫了那些虛假的詩歌，而進入了對藝術本質的尋求”#6。宋海泉強調的是“尊嚴”：“是他使詩歌開始了一個回歸：一個以階級性為主題的詩歌開始轉變為一個以個體性為主題的詩歌，恢復了個體的人的尊嚴，恢復了詩的尊嚴?！?7

這些話語所強調的，不僅是詩人精神所指向的“叛逆、獨立、人性”——這對于歷代詩人來說都不稀奇，值得珍貴的是“叛逆、獨立、人性”所在的語境——“文學藝術作品中充斥著政治口號”“在最缺少人的獨立精神的時代”——“文革”期間，這樣做乃是一種以生命為代價的崇高。在眾多的回憶中，時常會提到這樣一個事件，郭路生的詩“落到了江青的手中”，“江青的爪牙正想尋找機會整治他”#8，雖然說這話時并無材料證實該事件的真實性，但故事卻具有了神話性質（程光煒語）。

當我們承認了十七年詩歌是大一統模式的蒼白貧瘠為事實之后，這樣的寫作就具有了了不起的意義和價值，如陳超所言，以“白洋淀詩群”及先驅食指為象征的中國當代探索詩，由于“恰恰出現在……一個與一切純潔的詩歌為敵的年代”，這些探索者便用他們的探索創造了“自己的時代”。#9

第三，用頻繁顛覆的方式“重寫詩歌史”。頻繁顛覆至少包括：顛覆已有的判斷——關于“文革”文學的論斷，林莽曾強調：“讀了多篇談論中國當代文學的文章，大多數人指出，因十年動亂，60年代到70年代初，是中國文學史上的空白期?！?0然而因有食指及“白洋淀詩群”，便可證明在一個被視為特殊的殘酷語境中仍有一群不屈的靈魂進行著可敬的藝術探索，那么關于“文革”期間的文學史就“必須重敘”;既然要重敘，就必然要顛覆已有的詩名排序，既然食指曾是“一代人”的代言人，那么文學史就不能再讓他默默無名了，而是理應并肩、甚至超越鼎鼎大名者，作為先驅者、第一人屹立起來。顛覆詩歌內在的評價機制，關于食指的藝術創新，回憶文章中并沒有進行深入系統的研究，相反，他們證明食指的藝術價值時采用了獨特情節編織方法：一是著重強調詩人的“精神品格”，詩友們一直稱頌“在是非曲直顛倒的年代里，郭路生表現了一種罕見的忠直”$1。二是突出詩人的“精神疾病”。這方式可能會產生如此暗示，讀者理應珍視詩人的精神品格，詩藝自然也是不容非議的。

這一系列的行動有沒有效果？當然有。食指及“白洋淀詩群”從而有了重要意義，順利地進入文學史并占據了專屬章節。

五、再生產方式之四：文學史的積極回應，使“潛在”成為現實，使“故事”成為知識

《中國當代新詩史》出版時，就“文革”時期的詩歌創作一章，提及沒有公開發表作品的詩人時，食指位列北島、多多、芒克、顧城、江河、舒婷、嚴力等人之后，沒有更多介紹。經過“再挖掘”事件，兩位學者在2005年修訂著作時，增加了專章“地下詩歌的發掘與食指”與“白洋淀詩群與多多”。類似的還有謝冕。謝冕在1980年代熱烈討論新詩潮時甚少論及食指，等到1990年代中期，回顧“20世紀中國新詩：1978-1989”時，將食指與黃翔的創作視為新詩巨變前的“非主流詩歌”，承認他為“開啟新的一代詩潮的前衛性的詩人”，“接續歷史與未來、傳統與現代的橋梁”$2。

1999年，陳思和主編的《中國當代文學史教程》中，第九章為“文化大革命”時期文學中的“地下文學活動”，老作家選的是豐子愷，“七月派”選的是牛漢，“九葉”選的是穆旦，“年輕一代”選的便是食指和趙振開（北島），稱“食指的詩《這是四點零八分的北京》與趙振開的小說《波動》，不但與‘文革中公開發表的文學大相徑庭，即使與五六十年代公開發表的作品相比，也具有迥然不同的特點。這標志著年青一代不但在精神上從‘烏托邦神話中覺醒，而且嘗試以自己獨特的方式來表現自己的感性體驗與理性思考，從而走出權力者制造的夢魘，回歸到個體的真實體驗，也因此他們具有一種滌除了政治權力話語之后的率真與清新”$3，沿用的正是林莽等人的思路。

至于真實度，有沒有必要去考證呢？《教程》很有創建性地提出了“潛在寫作”這一概念，但選用文本時缺乏嚴謹，幾乎全是轉引自各種選本，既沒有考證創作時間的真偽，也沒有對選用的文本進行版本說明。該著出版后，李潤霞發現“潛在寫作”章節中關于食指、《今天》、“白洋淀詩群”的部分存在著諸多錯訛，她擔心“對許多潛在的史料缺乏深入細致的考證與辨偽”會導致“《教程》在以訛傳訛中未能辨析清楚作品真實的年代而得出錯誤的結論”，希望《教程》的編者能對書中的錯誤做出校正或提供一份勘誤表。$4我相信，陳思和等人一定讀過這篇文章，后來他主編“潛在寫作文叢”時特邀李潤霞負責“文革時期”地下詩歌寫作部分。十多年過去了，這本教程在2016年再版時，做出了很有意味的調整：食指部分，一是刪減了對特殊年代的強調，對其創作的“時代意義”進行適當的淡化，二是把食指的“現代主義繼承者”的身份讓渡給了“白洋淀詩歌群落”：

后來的“白洋淀詩歌群落”，在其詩歌寫作中則基本上擺脫了“紅色主流文化”的籠罩，更重視表現個人心靈的真實感受——他們并不回避這種感受經常是灰黯的、失落的，也沒有用虛假的理想主義色彩將之遮蔽或者拔高，反而常常將之推至極致。他們的詩歌相對來說具有更純粹的現代主義特征，直接預示和影響了“文革”后詩歌領域的現代主義的藝術探索。（2016年版，第173頁）

此話語，比初版本$5更加有力地肯定了“白洋淀詩派”在“黑暗的年代”中的“清醒度”“反叛精神”和探索藝術過程中的“敏感度”“先鋒性”，隨之而來的身份，自然更應當被視為新詩潮的源頭了，擁有更高的歷史地位和詩歌權力。此話語也表明：食指和“白洋淀詩群”的再挖掘，有效地填補了“文革”時期的詩歌空白，且完成了開啟詩歌新時代的重要使命。

再看程光煒，從其文章中可知他不認同對“再發掘”的過度追捧。在編纂《中國新詩大系》 （2009）時，他再次申明了自己的憂慮，指出“上個世紀70年代的‘地下詩歌不是原封不動的詩歌的歷史，而是一種記憶中的詩歌現象”，因為民刊《今天》、1990年代的“發掘熱”、《沉淪的神殿》 《持燈的使者》 《中國知青文學史》 《文化大革命中的地下文學》及各種詩歌選本，“某種程度上都在突出地下詩歌單質化的反抗性質，而忽略、模糊了它別的一些特點”，故而對其評價是某種歷史整理和建構的結果。這種建構，在一定程度上“滿足了經歷過‘文革痛苦的人們對那個時代的歷史的想象”，“暫時解決了詩歌史的危機，但它所展示的只是七十年代詩歌的某一面，其歷史性欠缺是比較明顯的”$6。但他在編選作品時卻采取了服從既有輿論，將此階段大陸地區的詩歌創作設定為三類：“文革”遺影，從“白洋淀”到“朦朧詩”，特殊的歌唱。正如有學者所看到的，從分類標題上已經顯示出了編者的某種判斷，“‘文革遺影”似乎默認了那些“文革”后發表的“新舊作”屬于“文革”時期的創作，“從‘白洋淀到‘朦朧詩”暗示了前者是后者的“唯一合法性文學源頭，甚至二者在性質上已然被畫上了等號”。這種主題定性式的歸類和劃界，“顯然會使詩歌史尤其是‘文革地下詩歌史在認知上更加曖昧不明”$7。

詩歌史如此，各種選本的編選亦如此。這正是令我疑惑之處。顯然，我們的文學史家基本都親歷了那段特殊的年代，他們了解（有時也參與、發起）諸多文學事件的來龍去脈，清楚各種選本、文集的編選模式和意圖，至于本文所提到的這幾個例子，昌耀重寫早期舊作的程度和目的，食指“被挖掘”的緣由，“白洋淀詩派”的訴求，“七月派”潛在寫作的實況，等等，即便一開始處理時有些許疏忽，很快就能收到反饋信息，而且他們都曾在文章中進行過反思。但為何在建構文學知識體系時，會呈現出一種集體式的“凸顯”與“遮蔽”呢？把他們精心編撰的選本或史學專著放在一起時，會發現各個版本中“十七年時期”或“文革時期”的異質性作品幾乎相同，仿佛在相互證明著共享的“真實性”，讓我們讀者有理由去相信，每一個嚴峻的時刻，都有偉大的靈魂在以生命為代價進行著崇高的抗爭。

此意圖是什么？我們的評論家、學者和文學家，對于這些進行自我再挖掘的詩人們所編織的詩歌故事，一邊深有疑惑，一邊跟著重述，于是，那些并不遙遠的回憶，“經過不斷的講述，產生出某種神話性質，并對其他詩歌現象具有‘起點和‘示范作用”。這是他們的初衷，還是失控的結果？當那些詩歌故事“日益變成不能討論，至少不能被懷疑的一種崇高精神的存在”之后$8，又將會生產出什么？

【注釋】

a本文所用的“知識”概念，主要是參考：[英]彼得·伯克：《知識社會史：從古登堡到狄德羅》，陳志宏等譯，浙江大學出版社2016年版。

b劉再復：《媚俗的改寫》，《當代作家評論》2010年第2期。

c共和國建立前夕，馮至為了表明自己對“新的人民的文學”的擁護，主動對自己的代表作《十四行集》進行刪增和修改，1955年編選詩集時又主動進行自我反?。骸?941年寫的二十七首‘十四行詩，受西方資產階級文藝影響很深，內容與形式都矯揉造作?！边M入新時期后又進行了再次修改。參看馮至：《馮至詩文選·序》，《馮至全集》（第2卷），河北教育出版社1999年版，第3-4頁。

d在《今天》發表時用的名字是“食指”，在《詩刊》發表時用的是“郭路生”，林莽的文章中多用“食指”。本文論述時，采用“食指”。為了尊重原文，引文中不改動他人的用法。筆者注。

e李潤霞：《“潛在寫作”研究中的史料問題》，《中國現代文學研究叢刊》2001年第3期。

f在2000年后出版的兩本詩集中皆有一篇作品題名為“什么時候我知道鈴聲是綠色的”，一個的寫作時間是“1985”，一個是“1992”，就這兩個文本而言，它們有著相似的時間語境、基本意象、情緒狀態、行為姿態，明顯的差別是：前者為散文話語后者是詩歌話語，可推斷后者是對前者的重寫。參看李海英：《多多的秘密：什么時候我知道鈴聲是綠色的》，《詩探索》2017年第3期。

g這篇序言由袁可嘉執筆，在詩集出版前就先發表在《人民文學》1980年第7期上。辛笛、陳敬容、杜運燮、杭約赫、鄭敏、唐祈、唐湜、袁可嘉、穆旦：《九葉集》，江蘇人民出版社1981年版。

h綠原、牛漢編：《白色花 二十人集》，人民文學出版社1981年版。

i艾青：《五四以來中國的詩》，《人民中國》1954年第15期。

j臧克家編選：《中國新詩選1919-1949·序》、《中國新詩選1919-1949·編后》，中國青年出版社1956年版。

k謝冕：《沖突與期待：加入世界的爭取——新詩潮論》，《文藝爭鳴》1986年第3期。

l黃修己：《中國現代文學簡史》，中國青年出版社1984年版，第537頁。

ms洪子誠、李平：《中國文學·當代部分》，北京大學出版社1986年版，第10頁，166頁、174頁、193頁。

n葉櫓：《杜鵑啼血與精衛填?！摬脑姟?，《詩刊》1988年第7期。

o《命運之書——昌耀四十年詩作精品》（1994年）中，第一本詩集中的“初稿”字樣幾乎全部被去掉了，新增了前文所言的“頌歌型舊作”，不過是再次改寫后的作品。筆者注。

p錢理群：《中國現代文學名著導讀》，北京大學出版社2004年版，第463頁。

q燎原、王清學：《舊作改寫：昌耀寫作史上的一個“公案”》，《詩探索》（理論卷）2007年第1期。 另：《兇年逸稿》出現于1994年的詩集《命運之書——昌耀四十年詩作精品》，目前本人未找到1980年代的刊發。

r吳思敬主編：《中國詩歌通史·當代卷》，人民文學出版社2012年版，第495頁。

t洪子誠、劉登翰：《中國當代詩歌史》，人民文學出版社1993年版，第306頁。

u@7#0洪子誠、劉登翰：《中國當代詩歌史》（修訂版），北京大學出版社2005年版，第142頁、200頁的注釋[36]、181頁。

v洪子誠：《問題與方法：中國當代文學史研究講稿》，生活·讀書·新知三聯書店2002年版，第78頁。

w羅洛：《險拔峻峭，質而無華——談昌耀的詩》，《詩刊》1981年第10期。

x[美]愛德華·W·薩義德：《開端：意圖與方法》，章樂天譯，生活·讀書·新知三聯書店2014年版，第16頁。

y程光煒：《一個被“發掘”的詩人——〈詩探索〉與〈沉淪的圣殿〉“再敘述”中的食指》，中國新詩一百年國際研討會論文集，2005年。

z參看1988年第3期《開拓》中《1972-1978 被埋葬的中國詩人》一文中的“編者按”。多多的原題目是《北京地下詩歌（1970-1978）》，此題目是編者所改，多多將此文收入詩集時又恢復了原題目，參看多多：《多多詩選》，花城出版社2005年版。

@7洪子誠、劉登翰：《中國當代新詩史》（修訂本），北京大學出版社2005年版，第200頁的注釋[36]。

@82017年，臧棣等人的詩合集《新五人詩選》，洪子誠先生作序，提到30年前《五人詩選》出版后的影響。參看《新五人詩選》，花城出版社2017年版。

@9多多：《1972-1978 被埋葬的中國詩人》，《開拓》1988年第3期。

#1#5林莽：《并未被埋葬的詩人——食指》，《詩探索》1994年第2期。

#2《詩探索》發起尋訪活動時用的是“白洋淀詩歌群落”，后來的研究者多用“白洋淀詩群”，本文采用普遍用法，《中國當代文學教程》初版中用的是“白洋淀詩群”，修訂版改為“白洋淀詩歌群落”。筆者注。

#3多多的原文中為“郭露生”。

#4陳衛：《文學史中的“黑洞”——以食指詩歌研究為例》，《長沙理工大學學報》（社會科學版），2012年第1期。

#6林莽：《食指的啟示》，《北京文學》1998年第4期。

#7宋海泉：《白洋淀瑣憶》，《詩探索》1994年第4期。

#8何京頡：《心中的郭路生》，《華人文化世界》1997年第4期。

#9陳默：《堅冰下的溪流——談“白洋淀詩群”》，《詩探索》1994年第4期?！瓣惸笔顷惓玫幕?。

$0林莽：《一代詩魂郭路生——填補了歷史空白的詩人》，《華人文化世界》1997年第4期。

$1崔衛平：《良知戰勝黑暗》，《讀書雜志》1994年第12期。

$2謝冕：《20世紀中國新詩：1978-1989》，《詩探索》1995年第2期。

$3陳思和主編：《中國當代文學史教程》，復旦大學出版社1999年版，第182頁。

$4李潤霞：《“潛在寫作”研究中的史料問題》，《中國現代文學研究叢刊》2001年第3期。

$5初版為“后來的‘白洋淀詩派則自覺地探索現代主義詩歌的寫作，他們與北京等地的地下文學沙龍的成員，形成了當時潛在寫作中較有規模的現代主義詩歌運動。其主要成員有姜世偉（筆名芒克）、岳重（筆名根子）、栗世征（筆名多多）等人，他們的詩歌相對來說具有更純粹的現代主義特征，直接預示和影響了‘文革后詩歌領域的現代主義的藝術探索?！保?999年版，第173頁）

$6$8謝冕總主編、程光煒主編：《中國新詩總系 1969-1979·導言》（第6卷），人民文學出版社2009年版，第5、7頁，5頁。

$7李潤霞：《〈中國新詩總系〉的編選原則與史料問題》，《文藝爭鳴》2011年第11期。