語言自覺與文體創造的可能

以中華人民共和國的成立為起點，“當代文學”至今已滿七十周年。鑒于“‘當代文學的特征、性質，是在它的生成過程中描述和構造的”a，我們無論以何標準評判當代文學七十年，必定都無法繞開作為“生成”背景的20世紀。在歷史學家筆下，20世紀的獨特意味可能寓含于霍布斯鮑姆的“短促的20世紀”或阿瑞基的“漫長的20世紀”等命題之中;但就整個人文社會科學研究而言，20世紀首先是語言意識充分覺醒的世紀。所謂的“語言轉向”，緣于“西方最重要的哲學流派都走上了通向語言的道路”b，但借以描述社會學、精神分析學、人類學及文學研究的進展均受惠于語言研究，也未嘗不可。在20世紀的中國，有關語言重要性的理論和實踐，主要是由文學界來完成的。這既是中國作家和批評家的榮耀與艱難所在，也是我們當下從語言自覺的角度探討和總結文學發展的根本理由。

語言自覺的基本內涵，可描述為作家追求“理想中的語言”，渴望自己的語言表達兼具表現力、美感和個性特征。c事實上，文學語言作為“表層”，其“里層”還負載著“人格內涵”以及“社會的文化精神”d。作家的語言自覺，總是在主觀上發端于個人化的體驗和追求，又在客觀上推動社會化的文體革新和文學發展。因此，探討作家的語言自覺，或可以通常所說的文學語言變遷為背景和參照，但側重點不同。文學語言變遷史的研究，可用“歸納法”或“演繹法”：前者以作家的“個人語言”歸納“時代語言”的特點，后者則從時代語言中辨認個人語言的特點。e這兩種做法，無疑都以個人語言與時代語言的關系為歸結點。本文所說的語言自覺，則看重作家對語言重要性的明確意識以及他們在語言創造中的強烈訴求——也就是說，只有鮮明獨特的語言意識和富有成效的創作實踐，才足以標示語言自覺的內涵和意義。迄今為止，似未見到對于語言自覺的清晰界說。費孝通曾將“文化自覺”描述為“生活在一定文化中的人對其文化有‘自知之明，明白它的來歷，形成過程，所具的特色和它發展的趨向”，從而能“加強對文化轉型的自主能力，取得決定適應新環境、新時代時文化選擇的自主地位”f。仿此，可對語言自覺作如下界說：中國作家出于對現代漢語來歷和特色的體認，出于對文學當下境遇和發展趨向的關切，以自己的語言創造不斷證實文學的可能性，并強化現代漢語的自主性。簡而言之，面向歷史的反思和批判，著眼未來的選擇和創造，乃是作家語言自覺的要義所在。以這樣的標準回顧當代文學七十年，意味著幾乎要展開近百年的文學史。

一、從“雜糅調和”到“語言工具觀”的成型

從1917年《文學改良芻議》和《文學革命論》的發難，到1920年北洋政府明令低年段國文教育統一使用白話文，白話文初步確立了合法地位。借用布迪厄的觀點，這種在文化場域的復雜斗爭中逐步形成的“合法語言”，“它必須由持久的校正努力來維持，而這一任務就同時落在言說者個人，以及專門為此而設計的制度身上了”g。在文學史上，周氏兄弟、胡適和傅斯年等“言說者個人”，均曾就現代白話文何以重要或如何構造發表過重要見解。周作人在為俞平伯《燕知草》作跋時，曾有一段借題發揮：“我想必須有澀味與簡單味，這才耐讀。所以他的文詞還得變化一點，以口語為基本，再加上歐化語，古文，方言等分子，雜糅調和，適宜地或吝嗇地安排起來，有知識與趣味的兩重的統制，才可以造出有雅致的俗語文來?！県澀味和簡單味，當是其個人偏好;“雜糅調和”，則以關系主義的視野概括了現代白話文的創造法則。

簡而言之，現代白話文的生存和發展空間，是由以下幾組關系交織而成的原初語境：文言/白話，歐化/本土化，書面語/口語，方言/通行語。i作家們是否意識到這幾組關系，說明他們是否擁有語言自覺;而他們在這些“關系叢”中的“調和”之道及實踐效果，則體現其語言自覺的程度和限度。與此同時，這個“關系叢”會感應著時代語境的變化而發生結構性的變化。比如，在現代白話文的草創階段，“文言/白話”與“歐化/本土化”可以說是具有某種主導地位的兩組關系;但隨著文藝“大眾化”運動的興起和延安“講話”的出臺，“書面語/口語”與“方言/普通話”這兩組關系的重要性更趨明顯，甚至構成了我們理解當代作家語言自覺的關鍵。

自1940至1950年代，由于為大眾創作變成向群眾學習，學習群眾的語言（其中自然有大量的方言、口語）變得更為迫切，甚至一度被視為知識分子自我改造的必經之途。吊詭的是，學習群眾的語言固然政治正確，但若處理不當反而會暴露作家自身的問題。有研究者發現，周立波在《暴風驟雨》中努力學習群眾語言，但由于將方言用作知識性材料，結果卻以某種“地方色彩”暴露了“知識分子未能完全改造自己”j。與此相反，趙樹理的成功恰恰在于語言的“選擇”：周揚最先指出，趙樹理在人物對話和敘述描寫方面都“那么熟練地豐富地運用了群眾的語言，顯示了他的口語化的卓越的能力”k;郭沫若明確肯定其“最成功的是言語”，并贊以“脫盡了五四以來歐化體的新文言臭味”l;陳荒煤更將“選擇了活在群眾口頭上的語言，創造了生動活潑的，為廣大群眾所歡迎的民族新形式”m的寫法樹為“趙樹理方向”。相比而言，盡管郭沫若的評價在一定程度上關聯了現代白話文的歷史，體現了相對較強的語言自覺，但他最終還是將如何評價趙樹理提升至無比的政治高度：“這不單純是文藝的問題，也不單純是意識的問題，這要關涉到民族解放斗爭的整個發展?！眓

即便暫時撇開政治正確的前提，作家學習群眾語言也是必要的?？谡Z表達的明快活潑，方言土語中的生活氣息和日常趣味，無疑有利于激發作家的語言自覺并促進其語言表達。但這種語言習得若從一開始就僅以政治正確為助力或指導，久而久之，作家原有的語言自覺將逐漸弱化以至消隱。以趙樹理為例，他在1940年代末分享寫作經驗時，雖在“取材”和“主題”之后才簡略談及“語言及其他”，但談得頗為生動風趣：“我既是個農民出身而又上過學校的人，自然是既不得不與農民說話，又不得不與知識分子說話。有時候從學?；氐郊亦l，向鄉間父老兄弟們談起話來，一不留心，也往往帶一點學生腔，可是一帶出那種腔調，立時就要遭到他們的議論。碰慣了釘子就學了點乖，以后即使向他們介紹知識分子的話，也要翻譯成他們的話來說，時候久了就變成習慣。說話如此，寫起文章來便也在這方面留神……”o由自我身份的特殊性意識到說話腔調的重要性，由說話的留心進入到寫文章也留神，趙樹理在群眾語言與知識分子語言、口頭語與書面語之間長期扮演著“翻譯”角色的過程，也是其語言自覺從萌發走向深化的過程。而在將近十年之后，趙樹理作文專談語言時，意味已大有不同。該文以“語言是傳達思想感情的工具”開篇，指出從“文法”和“修辭學”中“學不到語言”，然后大談“應該從廣大的勞動人民群眾中學”。文章的結論尤其干硬：“從群眾的話海中吸取了豐富的養料，再經過我們充分的加工，把我們的語言鍛煉得要說什么就能恰如其分地把什么說清楚，也就是能把自己要傳達的思想感情百分之百地傳達給讀者，我們學習語言的目的就算達到了。此外，書本上的好語言，是別人從群眾中取材和加工的結果，就是我們學習語言時候的重要參考資料?！眕在這樣的描述中，他本人和其他作家都只是作為群眾語言的取材和加工者而存在。作家的身份意識和語言敏感，已近于無。反觀周立波，盡管他在《暴風驟雨》中的語言實踐未能像趙樹理一樣備受好評，但他一直在堅持反思和改進。最初，他是深感知識分子語言“字匯貧乏，語法枯燥”，故而有意學習“農民語言卻活潑生動，富有風趣”q。從語言自覺的起點來說，他所意識到的內容廣度顯然不如趙樹理。但在1950年代初，周立波無意中卷入關于“方言文學”的討論，卻在爭辯中深化了思考。面對語言學家邢公畹以語言統一之必要性否認方言的文學價值，周立波卻清醒地寫道：“在語言的這種緩慢的變化的過程中，我們主張繼續采用方言土話，不過采用它的時候，需要加工，需要有所增益，也有所刪除，同時也不完全排斥外來語和古代語?！眗顯而易見，雖然邢周二人都在談論語言，但他們并不在同一層面對話：前者所關心的是通用語言的統一化和普遍化問題，而后者所看重的則是文學語言的特殊化和融合創化之道。因此，這種討論不可能形成共識。等到1956年全國推廣普通話以后，對文學語言特殊性的探討就更為罕見。然而正是在1950年代末，周立波寫成了以運用方言而引人注目的《山鄉巨變》。在答讀者問時，他不僅堅持文學中的方言土話不可完全擯棄，還試圖將話題擴展至書面語與口頭語的關系：“我以為文學語言，特別是小說里的人物的對話應該盡可能地口語化，但也要提煉、潤色，要多少有一些藻飾?！眘當時的讀者大眾能否體諒周立波的語言追求，已不得而知，但身為作協主席的茅盾在兩年后還是無法釋懷：“作者好用方言，意在加濃地方色彩，但從《山鄉巨變》正續篇看來，風土人情、自然環境的描寫已經形成了足夠的地方色彩，太多的方言反而成了累贅了?！眛今天看來，《山鄉巨變》的語言特色，不僅是其褪去“紅色經典”光環仍能吸引后世讀者的重要原因，也證明了作家的語言自覺在“十七年”中并未完全銷聲匿跡。

但在當時常見的作家自述和批評家的評論文章中，語言極少成為獨立自足的話題。他們即便偶爾談及語言，除了常見的向群眾學習語言，也就只剩語言要符合人物身份和性格等說辭。周立波之外，茹志鵑堪稱其時語言特色鮮明的作家。但她本人未曾表露過特別的語言自覺，評論家也從未專門分析其語言特色。茅盾對其《百合花》青眼有加，特別分析了“作者是怎樣展開故事與塑造人物”，贊賞其風格“清新、俊逸”且“富于抒情詩的意味”u，但始終沒有具體分析其語言特點。歐陽文彬論茹志鵑的藝術風格，洋洋灑灑萬余字，僅在最末才意識到有必要談談語言和文體，也不過是以寥寥幾句總括其“清淡、纖巧、含蓄”的抒情風格。v綜而觀之，不管是在“十七年”作家還是評論家筆下，“語言”始終只是附著于思想主題和結構技巧之后的小話題，即便偶爾露出身影，也難免與“文體”或“風格”混為一談，故而始終面目模糊?！拔母铩逼陂g，語言的處境更不堪細說。對于文學語言在那些年的處境，后來的研究者曾有精辟總結：既然整個文學的意義價值都只能在“工具論”的體系中得到解釋，那么，“語言只不過是工具的工具，如此而已”w?！罢Z言工具觀”的成型，決定了新時期作家尋回語言自覺的艱難及可貴。

二、“語言本體論”的自覺

破除語言工具觀，最有效的手段當然是解放語言，使語言擺脫作為工具的從屬地位?！靶聲r期”以來，最早表現出強烈的語言自覺的論著，或許是《現代小說技巧初探》。該著開篇總述“小說的演變”，并不費神追溯小說的起源和發展，而是著意強調“作家是通過藝術的語言將自己的思想感情、對生活的理解和感受傳達給讀者的。作家需要找到能同讀者交流的這種語言”x。自第二章專論“小說的敘述語言”，此后連設幾章探討“人稱的轉換”“第三人稱”“意識流”，并將這些明確納入“敘述語言”的范疇。隨后三章所論“怪誕與非邏輯”“象征”“藝術的抽象”沒有被指認為敘述語言，但又以“現代文學語言”“語言的可塑性”兩章專論語言。此后依次談論情節與結構、時間與空間、真實感、距離感等，才算是扣住了“現代技巧”之題;但到了“現代技巧與民族精神”這一章，又將民族文學的要義歸結為“作家運用本民族語言的藝術特色”y。這本小冊子并不以嚴密的邏輯架構服人，而其隨筆式的見解和感悟不至于散漫無邊，顯然得益于對“語言”重要性的認識。此書既有理論描述又重實踐效果，不只是為語言正名，更將其位置拔升到前所未有的高度。耐人尋味的是，此書雖一度引發馮驥才、劉心武和李陀等作家的討論，但在他們的討論中，語言本身似未成為關注重點。

真正能從理論認識和創作實踐上與《現代小說技巧初探》形成“呼應”的，是汪曾祺，他雖然沒有寫成專著，但對語言的重視有過之而無不及。汪曾祺對語言的思考和闡述貫穿整個1980年代，牽連的面越來越廣，核心觀點非但從未改變，反而是愈發明確。一言以蔽之，即“語言本身是藝術，不只是工具”z。汪曾祺的語言自覺，首先表現為將語言視作文學創作和鑒賞的根本。不管是談小說、散文還是詩詞、戲曲，都極重視語言。不管是讀魯迅和沈從文等前輩作家，還是讀林斤瀾和鄧友梅等同輩作家，或讀阿城與何立偉等后輩作家，他都著意品評語言，由此形成了屬于他的“語言本體論”。幾乎每談小說，必大談語言;每談小說的語言，必先聲明語言的地位超乎一切。為了強調語言本身就是內容和目的，他甚至不惜作出“語言是最本質的東西”@7和“寫小說，就是寫語言”@8之類斷語。

其次，汪曾祺無疑已經察覺，在業已程式化的文學觀念中無法突出語言的重要性，故而試圖避開人云亦云的小說三要素（人物、情節、環境），從而為“語言”撥開層層遮蔽。他對于視“情節”為小說中心的說法尤其不滿，曾以“情節，那沒有甚么”@9大表反感。對于情節的同義語“結構”，他不僅代之以“文氣”，更多次表示結構就是“隨便”，最后在好友林斤瀾的抗議之下，才勉強修正為“苦心經營的隨便”#0。他幾乎從不使用“環境”，而是改用“氣氛”;但營造“氣氛”本身不是目的，“氣氛即人物”#1才是他所傾心的境界?！靶≌f的顏色、聲音、形象、氣氛，得和所寫的人物水乳交融，渾然一體。就是說，小說的每一個字，都滲透了人物?！?2他有意弱化小說三要素的重要性，而勉強保留其中的“人物”，但“人物”的塑造，終究要由“小說的每一個字”來完成。如此這般的迂回之后，他終于完成了為語言重要性的辯護。

再次，汪曾祺將語言提到前所未有的高度，卻未被質疑為語言“本質主義者”或“至上主義者”，這顯然是因為其創作中的語言實踐卓有成效。如同前輩作家一樣，汪曾祺談到如何磨練語言時，也強調“向群眾學習”#3，但這群眾不過是泛指年齡、身份和職業各不相同但都有鮮活語言表達的人。他多次提到，作家要將古文、詩詞、中外現代文學作品以及曲藝和民歌都列入閱讀范圍;只有經過多種語言表達的洗禮，才能做到“自鑄新詞”并“貼近人物”。汪曾祺的小說偶爾直接運用典雅的文言（如《徙》中對高北溟的追懷），但多數時候采用淡而有味的白話?！饵S油烙餅》寫蕭勝與爸爸同去口外，一路用了許多“大”字卻不令人厭煩，原因在于扣緊了觀看者的語言能力?！妒芙洹分械摹昂么笠粋€湖”“好大一座廟”也與此相似：純用口語，不僅貼合人物身份和視角，也使語言表達清新脫俗?！妒芙洹穼懭屎＠掀拧鞍滋?，悶在屋里不出來”，尤令后輩作家贊不絕口：“這樣的語言和圍棋很像，黑白分明的，都擺放在棋盤上，可是，你的能力沒達到，你不一定能看出內在的奧妙?！?4在畢飛宇看來，這樣的語言看似簡單，內在滿是人情世故，體現了作家對生活和人性的“原諒”。汪曾祺地下有知，當深感欣慰：他對語言“內容性”“文化性”“暗示性”的經營，終于遇到了理想讀者。汪曾祺深知語言融化創造之道，致力于將方言、口語、文言、歐化的因子融于一體，使語言表達生動活潑又洗練從容。如《受戒》寫娘女三人的美貌，既有方言口語，又有脫胎于文言的表達，還有隱約可辨的歐化句式，又能以明快的口語貫通整段。再如《晚飯花·三姊妹出嫁》以如此方式收尾：“真格的，誰來繼承他的這副古典的，南宋時期的，楠木的餛飩擔子呢？”歐化句式、書面語與方言的結合，乍看近于混搭的效果;但細想來，秦老吉一面為女兒們感到稱心如意，一面又為自己生活如何延續感到迷茫，其復雜微妙的心情，或許唯有略嫌繁復的句式才足以描畫。而在秦老吉的背后，還有小說的敘述者，他不僅為秦老吉的生活而憂而喜，更為一種生活方式、一種民間技藝的行將消失而傷懷。敘述者的諸般感慨，與歐化句式繁冗的修飾語之間，形成了內在的應和。

最后，汪曾祺深切意識到語言構造與小說文體之間的關系。在他所寫的關于沈從文的系列文章中，第一篇就專從語言構造角度分析“沈從文體”的風格特色。相比于盛贊乃師的《邊城》“不長不短，恰到好處，不能增減一分”#5，他對自己的要求則稱得上苛刻。他在修改小說《徙》時，悟到“我犧牲了一些字，贏得的是文體的峻潔”#6。正是在這里，他初次將現代小說的“風格”與“短”劃上約等于號。一年之后，他更明確地將自己所追求的文體命名為“短小說”，并細述寫作此類小說的因由：一是中國向有筆記體小說的傳統;二是試驗小說與散文詩的結合;三是緣于對自己個性氣質的認識。當他表示“我愿意把平淡和奇崛結合起來”時，話題重又落到語言之上。#7可以說，汪曾祺的“文體”和“風格”觀念之中，始終有一個“語言”的內核。與此同時，汪曾祺勾連傳統的自覺意識，也保證了他不至于因極端重視語言而失于片面或偏激。

汪曾祺張揚語言應有的本體地位和豐富內涵，并在個人創作中慘淡經營，但他從未聲明其感慨和主張因何而發。直至1990年代末，汪曾祺語言自覺的“針對性”，才由李陀撰文#8予以闡發和追認。當下還應追認的是，汪曾祺的語言實踐和文體貢獻，其意義并不僅限于突破“毛文體”，更在于有力反撥了半個世紀以來短篇小說的“流行病”。不知從何時起，一提及短篇小說，人們即刻想到“短平快”。在1950至1970年代，“短平快”往往被理解為迅速反映現實生活，而小說藝術的缺陷和語言上的粗糙，也往往因其能迅速反映現實而獲寬容。即便在當下語境中，也仍有不少人不假思索地襲用“短平快”的藝術標尺。從這個角度回望歷史，汪曾祺對“短小說”的身體力行，其實是在嘗試重塑短篇小說的美學品格。汪曾祺最大的、唯一的武器，都是語言，這似乎有點不夠。不過，倘若所有的短篇小說作者都能講求語言的聲色、辭采、情調和蘊涵，短篇小說也就有望獲得無可替代的“精氣神”，從而以堅實的審美品質超越粗暴簡單的“短平快”。

三、重建語言的“主體性”

在整個1980年代，思想解放、撥亂反正的時代風氣為文學提供了絕佳的發展機遇，不少作家以個性化的語言為自己的風格做出了命名。僅以1980年代前期而論，王蒙的雜語喧嘩，阿城的文白雜糅，賈平凹的樸拙靈秀，都使人印象深刻。但若論及對語言境遇的深切體會，對語言之來歷和去向的嚴肅思考，絕大多數作家和批評家都無暇顧及。即便在文學“主體性”#9和“向內轉”$0的首倡者那里，文學語言的重要性或獨特性也不曾成為議題。批評家黃子平在當時就相當不滿地寫道：“我們的文學批評和研究卻是忘卻語言的‘藝術。常見的格式是：‘最后，談談作品的語言……。當把語言放到‘最后來談的時候，無非是把語言的處理方式當作文學創作的‘副產品，把語言作為外在于文學的體系來看待，因而，文學也外在化了。更多的，連這‘最后也沒有?！?1歷史總是驚人地相似，但不會雷同?！笆吣辍敝械恼Z言長期處于文學評論的“最后”位置，那是因為文學無法在現實語境中獲得基本的藝術自主性;而在文學觀念更新和方法潮涌的新時期，語言竟仍無法獲得應有的重視，可見當時的作家和批評家，確實有些得“意”忘“言”。他們被語言解放的浪潮所裹挾，身不由己地走向了語言狂歡的極端：滿篇大話空話、缺少個人體驗的政治腔一度泛濫，這有不少“傷痕文學”“反思文學”的例子可以為證;徒有其表、華而不實的翻譯腔一直存在，矯揉造作、脫離現實的文藝腔也屢見不鮮，這有不少所謂“先鋒小說”可以為證;語言過于直白、寡淡無味等問題，則在“口語寫作”“新寫實小說”等潮流中表現明顯。在告別舊的語言工具觀的狂歡中，文學語言始料未及地陷入了新的迷誤，以致作家和批評家普遍面臨著非深度、非生活化、非體驗化語言的誘惑。下面這段對先鋒小說的評價，頗能代表后來研究者不無曖昧的態度：“這種語言，即便是它什么也沒有向我們說，就它形成的那種讓人歡欣的音樂般的節奏和它顯示出來的變化萬端卻從從容容、游刃有余的能力，也就讓作家們沒有什么再可抱怨的了?！?2語言沒有表達多少實在內容，但語言本身的形式感卻足以使人沉迷其中，這或可視作新的語言迷誤。

因此，反撥語言狂歡，清理新的語言迷誤，重新確認語言的重要性及可能性，從而切實重建語言內涵的“主體性”，乃是1980年代文學留給1990年代文學最為重要的遺產之一。談到90年代文學，張承志《心靈史》、張煒《九月寓言》、史鐵生《務虛筆記》及余華《許三觀賣血記》等，都是無法繞開的對象。但以語言自覺為標準，李銳和韓少功更適合作為探討對象。首先，他們不僅為語言自覺注入了自我反省的可貴品質，還隱含著1990年代作家對1980年代文學的反思。李銳在1980年代曾以《厚土》系列頗受好評，他自己卻不滿足：“自從《厚土》結集之后，我有三年的時間沒有寫小說，之所以不寫，是因為心里一直存了一個想法，就是怎么才能超越《厚土》。無論在作品內涵還是在敘事形式上都要有超越，要在創作上有一種總體的超越?！?3與此同時，李銳堅持思考和批評“先鋒文學”的偏頗。韓少功在1980年代以小說《爸爸爸》知名，在文化批判及隱喻象征等層面贏得評論界的肯定。不過，《爸爸爸》終歸是情節型小說，盡管其情節相當簡短。當后來的《馬橋詞典》對“那種情節性很強的傳統小說”$4大表懷疑時，我們應當從中讀出韓少功對自己以及對1980年代文學的某種不滿。由此，韓少功與李銳不期而遇，均從反省自我而試圖反思1980年代文學。

其次，他們自覺將反思的重心落在語言上，并試圖重建語言的主體性。李銳一方面將那些枯燥乏味的政治腔、呆板凝滯的書面語，以及帶有翻譯腔而渾然不覺的流行語，通通命名為“書面語”;另一方面則將方言和口語視為對抗“書面語”的有效方式?！耙驗樯罡袝嬲Z太多的‘習慣和‘強迫，我在小說中竭力想游到方言和口語的深層，想在那個每時每刻、每字每句都生生不息的地方，體會生命可能的自由……我所說的書面語是指被‘書面化、‘體制化、“正統化”、‘等級化的敘述方式?！?5方言與普通話、口語與書面語之間的張力，固然是漢語寫作“雜糅調和”的重要面向，但將書面語的外延無限擴展、將回歸方言和口語視為一攬子解決所有語言問題的想法，未免失之于急切。但也正因強烈地抗拒語言同化，李銳獲得了對文學獨特性和創造性的高度自覺，并逐漸形成“漢語寫作的雙向煎熬”以及建立漢語寫作的“主體性”兩大命題。雙向煎熬是指：白話文運動痛快地否定了舊的文言，但現代漢語一直缺少主體性的價值觀念，一直以他者（主要是西方）的價值標準為標準，直到西方的價值觀念遭遇了后現代的危機，而我們自己也陷入了空前的災難;新時期以來，許多“先鋒”作家盲目地追隨西方后現代潮流，既未領會他人痛切的自我反省，又對中國文學和中國語言的處境渾然不覺。在李銳那里，處境、體驗和自覺等，反復以關鍵詞的形式指示著重建語言主體性的路徑?！叭绻欢ㄒ獙ΑZ言自覺做一個說明的話，我想，對我們自己這個前無古人的‘雙向煎熬的處境清醒、深刻的認知、體驗和表達，才可以稱得上是一種自覺，一種前所未有的對于人的自覺，對于人的言說本身的自覺?！?6重建語言的主體性，既然承載著反撥語言工具觀、對抗語言等級和秩序、拒絕遺忘和麻木等多重訴求，那么，能夠統合這一切的，只能是無可替代的生命體驗?！罢嬲淖骷姨焐矚g語言討厭文字。因為語言直接來源于生命，或者說它本身就是生命的組成部分?！?7韓少功雖然沒有李銳那般深重的焦慮，但其“編撰”《馬橋詞典》的訴求，竟與李銳不謀而合?！罢Z言與事實的復雜關系，與生命過程的復雜關系，一次次成為困惑人類的時代難題。在這本書里，編撰者力圖把目光投向詞語后面的人和事，清理一些詞語在實際生活中的意義與功能，更愿意強調語言與事實之間的密切關系，力圖感受語言中的生命內蘊?！?8“力圖感受語言中的生命內蘊”，與李銳的“語言直接來源于生命”如出一轍。兩者體現了共同的語言自覺，即以生命體驗重建語言的主體性。

最后，他們以自己的語言實踐，證明了文體創新的可能。出于對“書面語”的疏離，李銳在《無風之樹》中大規模運用口語敘述。除了以書面語、第三人稱敘述沉默寡言的苦根兒，其他敘述則交由多個第一個人稱以口語展開;多個“我”的講述內容彼此交織，以眾聲喧嘩的效果模擬了某種“原生態”的生活。李銳曾評價“呂新在發現語言和被語言發現的雙重的驚喜中，獲得了他人所沒有的自由，也獲得了難以被他人摹仿或淹沒的獨特的文體”$9，這話用來評價他自己也未嘗不可。意猶未盡的李銳，在隨后的《萬里無云》中索性將敘事權全部交給第一人稱的口語傾訴。在他看來，即便是生活在偏遠之地的矮人坪和五人坪的人們，也當有屬于自己的獨特的生命體驗，當有屬于他們的語言表達。如果把李銳的這種文體稱為“口語傾訴體”，那么其創作追求則是：將長篇小說向來倚重的故事情節或因果邏輯，轉換成人物的生命體驗和自我傾訴，從而構建某種“生命詩學”%0。

李銳的“口語傾訴體”與?？思{的《喧嘩與騷動》有莫大關聯，但李銳寓于語言中的生命體驗，卻是中國人無可替代的生存境遇。正如韓少功的《馬橋詞典》受到帕維奇《哈扎爾詞典》的啟發，但韓少功的“編撰”體例卻得益于無可替代的馬橋經驗。韓少功相信，借助方言“可以更接近馬橋實際生活原貌”%1。但他并不倚重無人可懂的方言以編造奇聞怪談，也不以考證某個詞條的起源為要務。他所做的，其實是反抗越來越使他懷疑和不滿的那種小說模式：“主導性人物，主導性情節，主導性情緒，一手遮天地獨霸了作者和讀者的視野，讓人們無法旁顧?！?2《馬橋詞典》沒有慣常意義上的主人公和緊湊連貫的故事情節，全書一百多個詞條之間的關聯似有若無，但整體結構仍不至于松垮或廢弛，其奧妙盡在敘述者“我”身上。這個敘述者不僅以其書面語襯出馬橋人方言口語之特別，還可以隨意出入于文本敘事，充分享有參與、旁觀、轉述、考證、想象、質疑等權利;有論者甚至認為，這是“文學形式如何最大限度地接納思想的一次成功實驗”%3。韓少功以語言學家般的細心和小說家的熱情，為語詞的感情色彩和語義畸變注入人性人情及歷史文化的內涵。如“神仙府”一詞引出特立獨行的馬鳴，他在集體化的政治年代竟能把自己過成遺世獨立的神仙，這無疑應歸因于馬橋特殊的政治生態，但作者并不一語道破，只注明此條可與其他條目互相參照。讀者循其提示繼續閱讀，必將遭遇諸多有悖于語言常識的現象：如“醒”的意思其實是糊涂;“科學”與學懶偷懶竟是同義語;又如“三秒”，本是知青牟繼生教給馬橋人的籃球犯規術語，但其“所指”已擴展至一切犯規動作。牟繼生和許多知青都沒能在馬橋留下更多影響或印記，而一個籃球運動術語竟以訛變的形式延續下來，這不能不引人深思生命的意義何在?！皾h奸”則揭示了語言符號化可能導致災變性的后果：自從茂公在政治運動中被對手以“漢奸”的名義打垮，漢奸這個稱號不僅順理成章地傳給他的兒子鹽早，以致鹽早在長期的隱忍無語中憋成啞巴，練成百毒不侵之身。此書雖名為詞典，其實更近于中國古代的筆記體，或者說是中國筆記體和外國詞典體小說對接的產物。其敘事可長可短、隨行隨止，議論或深或淺、不拘一格，充分證明了小說所能享有的文體自由。

四、走向“語言認識論”

進入新世紀，隨著以網絡技術為中心的新傳媒時代的到來，新奇語匯和句法層出不窮，文學語言的“純凈”性質因而面臨巨大沖擊。更要緊的是，英語作為電腦操作和網絡技術的“通用語”，攜帶著某些“普世”的價值觀念，逐漸發展為隱形而強大的文化霸權。對此，李銳很早就表明其危機感和抗爭意識：“在這樣的網絡時代，在這樣的處境中，抗拒格式化，抗拒‘中心語言的霸權強制，堅持方言的獨立性，重新審視方言的價值和意義，呼吁并確立語言的平等，是文學，也是每個人都無法回避的事情?！?4韓少功卻認為，網絡化時代的漢語寫作，并不面臨著比其他語言更嚴重的危機?！拔铱床怀鲞@種危機。如果說有過這種危機的話，最嚴重時期應該是網絡化以前的時代。那時不管政治立場如何不同，都懷疑和否定中文，甚至很多人連帶著否定漢語，文化激進主義態度是共同的?！?5但這并不意味著韓少功喪失了對于語言處境的敏感。真正令他憂慮的是：“像大部分的人一樣，我長期以來習慣于用語言來思考，習慣于語言對心智的囚禁，對于‘非言說的信息可能已缺乏感受機能?！睘椤瓣J入言說之外的意識暗區”，他決心“用語言來挑戰語言，用語言來揭破語言所遮蔽的更多生活真相”%6。這就有了三十余萬字的長篇小說《暗示》。

韓少功對“言說”與“非言說”的思考，或許來源于維特根斯坦的“可說”與“不可說”。但韓少功終究不是哲學家。雖然他明確將“具象符號在社會中的地位和作用”與“現代知識的危機”等問題標示為興趣對象，但《暗示》的獨特之處，主要表現為對語言之意義與功用、語言表達與文體之關系的集中思考?！恶R橋詞典》是以語詞揭示“生活內蘊”，所以它仍能以生活體驗而成為慣常的小說;而《暗示》試圖從具象中提取“意義成分”，并“建構這些具象的讀解框架”，所以“寫著寫著就有點像理論了”。對于這種寫法可能造成的“文體破壞”，韓少功心知肚明。他所圖謀的，正是對以往的語言表達所形成的“文體習慣”或“文體統治”發起攻擊，以完成某種“文體置換”：“把文學寫成理論，把理論寫成文學”%7。如果說，《馬橋詞典》是竭力以“意義成分”塑造語言的主體性，并以這種語言去還原作為生活世界的馬橋;那么《暗示》則是從表象和情境中剝離語言的“意義成分”，并由此追問語言的“揭示/遮蔽”功能。質言之，從《馬橋詞典》到《暗示》，韓少功從致力于建構語言的“主體性”一路走向了“語言認識論”。認識論“不再獨斷什么東西存在”，而是盡力“確定哪些東西是我們能認識的，我們是怎樣認識這些東西的”%8?！罢Z言認識論”的要義則是，不再以語言為中心去建構或還原一個相對獨立、完整的藝術世界，而是追問語言能否以及如何表述復雜而廣闊的世界。

作為一部小說，《暗示》的得失成敗盡在于此：它不以敘述語言或人物語言的精心構造取勝，而以對具象、細節及語言功用的揭示為追求。韓少功不太必要地承擔了哲學家或語用學家的職責，但也出人意料地探索和豐富了長篇小說文體的可能性。如在“女人”條目下，他以女人熱衷逛商場而未必購物為例，解釋何為“暗示”：“萬紫千紅，琳瑯滿目，熠熠生輝，變化莫測，各種商品暗示著各種生活的可能，閃示幸福的各種方向，使商店成為她們的一個夢境?！表n少功本人何嘗不是如此：被各種具象的暗示所誘惑，深陷于意義的叢林，卻又樂此不疲、流連忘返。評價《暗示》可能遭遇的悖論是：雖然我們一再提醒自己，不能以哲學著作的精深來要求《暗示》，但其精彩之處往往在于哲學隨筆般的思考深度。比如“顏色”一節，從紅色的“好看”引出“超階級的美學規律”，對“美是客觀的還是主觀的”展開思考，隨后通過對不同情境中紅色的“義涵”分析，最終得出結論：“義涵就是沉睡的過去，總是在色彩（紅色N）里多重性地隱匿，等著具體情境的召喚?！闭谴祟惖溲偶兪斓臅嬲Z，以及始終在場的對語言本身的思考，將此書打造為當代中國小說罕見的“思想隨筆體”。評價者無論如何褒貶這種文體，恐怕都無法否認：它必然源自充分的語言自覺。

在晚近的創作中，明確將語言作為認識對象的，是劉亮程的《捎話》。從散文集《一個人的村莊》開始，劉亮程展示了個性化的語言風格;到小說《虛土》，他更以“文學在無話可說處找到語言，在俗常中找到意義”展示了語言自覺地推進。在他看來，作家只有既自覺地“拒絕成語、拒絕現成的語言模式，拒絕時尚的詞匯”，同時對方言寫作和普通話寫作的危險心存警惕，才能形成自己的“語言體系”。更能體現劉亮程語言自覺之特殊性的，是他對“萬物有靈”的認識：“文學寫作的意義在于喚醒所寫事物的靈。萬物有靈，這應該是一個作家的基本信仰……我們在內心敬畏和尊重所描寫對象時，語言就會變得謹慎而得體。當我們真正進入所寫對象時，語言自然會靈動起來?！?9撇開神秘的光環不論，認為作家應以萬物有靈為基本信仰，也就是相信作家能以語言發現和塑造萬物之靈。這與李銳的“口語傾訴體”和韓少功的“詞典體”可謂異曲同工，同屬以生命內蘊激活語言主體性的路數。

《捎話》的出現，意味著劉亮程的語言自覺更進一層。萬物有靈的觀念已然根深蒂固，對語言雙重性的思考則與《暗示》殊途同歸?！拔沂亲骷?，知道語言到達時，所述事物會一片片亮起來。語言給了事物光和形，語言喚醒黑暗事物的靈。但是，語言也是另一重夜……語言是最黑暗的，我們卻只能借助它去照亮。這是書寫的悖論?！盺0用黑暗的語言去照亮語言的暗夜，與韓少功所說的用語言揭破語言的遮蔽一樣，均以悖論的方式觸及語言認識論的關鍵。區別在于，《暗示》毅然決然地深入具象與情境的叢林，幾乎忘卻了長篇小說通常該有的故事情節和人物刻畫，而《捎話》依然保留了這些基本要素。但《捎話》的敘事動力，不是來自通常所謂的情節邏輯，而是基于萬物有靈的自由聯想。小說以迥異于慣常的認知觀念，將人與動物和鬼魂共存的世界，打造為各種聲音、語言與文字交錯的圖景，故而整體上獲得“寓言體”的鮮明特色。正是這種文體，使劉亮程的敘述擺脫情節邏輯的控制，聚焦于對語言的思考，從而自由穿梭于由情愛、戰爭、政治、歷史和宗教信仰所匯成的生存圖景之中。

劉亮程多次談到自己受益于方言和文言，但他的語言表達很難看出方言和文言的印跡，而總是表現為簡練明快的口語。以簡明的口語風格寫出寓言體的當代小說，或許是《捎話》的最大功勞。這是人與驢相依相生的圖景：“年輕人牽著韁繩急死慌忙走在驢前頭，以為有啥好前程要奔呢。中年人并排兒走在驢身邊，手搭在驢背上，像夫妻兄弟一起過日子。老年人慢騰騰跟在驢屁股后面，驢領著人，回家呢。人一輩子圍著驢轉，最后轉到驢屁股后面時，人就快死了?！闭Z言近乎口語，但意味近乎寓言。另一則寓言是，庫的靈魂在天庭門口與守門人相遇：“‘我已遺忘了地上的家鄉，我想到天庭做翻譯。庫心里的念頭一起，守門人就知道了?！谔焱?，人的靈魂是透明的，無須翻譯。庫突然不知道用什么語言往下說，仿佛走到所有語言的盡頭，大張的嘴里只有風?！边@是對肉身與靈魂關系的思考，更是對語言之用與無用的極致表述。語言之所以有用，是因為人間有分歧有戰爭，甚至語言本身就是這些分歧和戰爭的根源。一旦人的靈魂變成“透明”狀態，再多的語言都已無用。寓言體的要義在于，“如果一個小說家還有什么要講的，那一定是從故事終結處講起”^1。我們不妨補充一句：故事終結處，也正是語言自覺的出發地。無論以何種語言開始或終結一個故事，語言自身固有的雙重性，始終有待作家去細心領會：它一方面照亮世界中的某些事物，另一面又將某些事物遺留于黑暗之中?！渡釉挕匪鶎懙?，與其說是“書寫的悖論”，不如說是一則語言認識論的寓言。

五、結語

本文以作家的語言實踐為節點，完成了對當代文學七十年面貌的簡要回顧。選擇這種以“點”帶“面”的方式，是基于筆者對語言自覺的理解與期待：既然語言自覺總是發端于作家對語言境遇的深切體認，表現為作家對語言構造和文體創新的持續追求，那么，對語言自覺的梳理和評價理當從文學發展史中的“亮點”入手。這也再次證明：“一個作家最值得稱道的貢獻，是語言上的貢獻?！盺2需要說明的是，本文為使論述相對清晰，引入了時間線索。但這并不意味著，不同時期、不同作家的語言自覺，可以從整體上被描述為清晰的、階段性的邏輯演進過程。事實上，語言自覺固然要借歷史語境來顯現其個性，但它首先必須屬于作家個人，然后才有可能被充分歷史化。在某些特定時期（如從語言工具觀到語言本體論），語言自覺或許有其邏輯演進的過程;而對其他時期（如從語言本體論到重建語言主體性），卻無法以邏輯演進來描述。語言自覺以不盡合乎邏輯演進的形態存在，其復雜之處，正是七十年當代文學復雜性的顯影。

當代文學的復雜性還在于，從更為宏觀的視野來看，它終究只是“命定地屬于過渡時期的文學”^3。我們很難斷言未來的文學面貌如何，但可以預料的是，隨著全球化進程的推進，隨著中國自身日新月異的發展，中國文學的語言境遇將更趨復雜。對于有所圖謀的作家而言，如何在理論思考和文學創作中秉持并深化語言自覺，如何以獨特的語言表達助力文體創造和文學更新，從而為現代漢語寫作做出自己的貢獻，既是無法回避的難題，也是創作動力的來源。倘若我們仍然認同語言表達旨在溝通，仍然認可作家是特殊的“語言人”，那么未來的文學語言仍將承載作家的“自我表達”“認知過程”“潛意識沖動”等多重內涵，仍將如鏡子般“折射出心理的和社會的想象世界”，仍將“生成可供解譯的語篇”^4，并等待著理想讀者的解譯。

【注釋】

a洪子誠：《中國當代文學》，洪子誠、孟繁華主編：《當代文學關鍵詞》，廣西師范大學出版社2002年版，第5頁。

b%8陳嘉映：《語言哲學》，北京大學出版社2003年版，第15頁、14頁。

c參見陳離：《“語言自覺”與中國新文學傳統》，《文藝爭鳴》2010年第11期。

d童慶炳：《文體與文體的創造》，云南人民出版社1994年版，第1頁。

e參見張衛中：《20世紀中國文學語言變遷史》，中國社會科學出版社2013年版，第240頁。

f費孝通：《論人類學與文化自覺》，華夏出版社2004年版，第188頁。

g[法]皮埃爾·布迪厄：《言語意味著什么——語言交換的經濟》，褚思真、劉暉譯，商務印書館2005年版，第42頁。

h周作人：《〈燕知草〉跋》，鐘叔河編：《周作人文類編·本色》，湖南文藝出版社1998年版，第644頁。

i從中國近現代語言的交往實際來看，與“方言”相對的名稱，先后有“官話”和“國語”等。新中國成立以后，“普通話”取代了“國語”。本文此處使用“通行語”這個說法，意在包含“國語”“普通話”等歷史形態。

j李松睿：《地方色彩與解放區文學——以趙樹理的文學語言為中心》，《文學評論》2016年第1期。

k周揚：《論趙樹理的創作》，復旦大學中文系趙樹理研究資料編輯組編：《趙樹理研究資料》，福建人民出版社1981年版，第187頁。

ln郭沫若：《讀了〈李家莊的變遷〉》，復旦大學中文系趙樹理研究資料編輯組編：《趙樹理研究資料》，福建人民出版社1981年版，第376頁、377頁。

m陳荒煤：《向趙樹理方向邁進》，復旦大學中文系趙樹理研究資料編輯組編：《趙樹理研究資料》，福建人民出版社1981年版，第200頁。

o趙樹理：《也算經驗》，《趙樹理文集》（第4卷），人民文學出版社2005年版，第125頁。

p趙樹理：《語言小談》，《趙樹理文集》（第4卷），人民文學出版社2005年版，第220頁。

q周立波：《〈暴風驟雨〉是怎樣寫的？》，李華盛、胡光凡編：《周立波研究資料》，湖南人民出版社1983年版，第283頁。

r周立波：《談“方言問題”》，《文藝報》1951年第10期。

s周立波：《關于〈山鄉巨變〉答讀者問》，《人民文學》1958年第7期。

t茅盾：《反映社會主義躍進的時代，推動社會主義時代的躍進！》，《人民文學》1960年第8期。

u茅盾：《談最近的短篇小說》，《人民文學》1958年第6期。

v歐陽文彬：《試論茹志鵑的藝術風格》，《上海文學》1959年第10期。

w曹文軒：《20世紀末中國文學現象研究》，北京大學出版社2002年版，第309頁。

xy高行?。骸冬F代小說技巧初探》，花城出版社1981年版，第4頁、112頁。

z#3汪曾祺：《語言是藝術》，《汪曾祺全集》（第9卷），人民文學出版社2019年版，第235頁、238頁。

@7汪曾祺：《關于小說的語言（札記）》，《汪曾祺全集》（第9卷），人民文學出版社2019年版，第355頁。

@8#0汪曾祺：《林斤瀾的矮凳橋》，《汪曾祺全集》（第9卷），人民文學出版社2019年版，第408頁、407頁。

@9汪曾祺：《小說的散文化》，《汪曾祺全集》（第9卷），人民文學出版社2019年版，第391頁。

#1汪曾祺：《〈汪曾祺短篇小說選〉自序》，《汪曾祺全集》（第9卷），人民文學出版社2019年版，第152頁。

#2汪曾祺：《“揉面”——談語言運用》，《汪曾祺全集》（第9卷），人民文學出版社2019年版，第165頁。

#4畢飛宇：《傾“廟”之戀——讀汪曾祺的〈受戒〉》，《小說課》，人民文學出版社2017年版，第158頁。

#5汪曾祺：《沈從文和他的〈邊城〉》，《汪曾祺全集》（第9卷），人民文學出版社2019年版，第116頁。

#6汪曾祺：《說短——與友人書》，《汪曾祺全集》（第9卷），人民文學出版社2019年版，第193頁。

#7汪曾祺：《〈晚飯花集〉自序》，《汪曾祺全集》（第9卷），人民文學出版社2019年版，第288-289頁。

#8參見李陀：《汪曾祺與現代漢語寫作——兼談“毛文體”》，《花城》1998年第5期。

#9劉再復的《論文學的主體性（續）》（《文學評論》1986年第1期），強調批評家要從三大方面“理解作家”。但是，即便談到要理解作家的“表現方式”，也不曾涉及作家的語言創造。

$0魯樞元在《論新時期文學的“向內轉”》（《文藝報》1986年10月 18日）中認為：“題材的心靈化、語言的情緒化、主題的繁復化、情節的淡化、描述的意象化、結構的音樂化似乎已成了我們的文學最富當代性的色彩?！钡⑽磳Α罢Z言的情緒化”做進一步闡釋。

$1黃子平：《得意莫忘言》，《上海文學》1985年第11期。

$2曹文軒：《20世紀末中國文學現象研究》，北京大學出版社2002年版，第322頁。

$3李銳：《重新敘事的故事——〈無風之樹〉代后記》，《無風之樹》，江蘇文藝出版社1996年版。

$4%2韓少功：《馬橋詞典》，作家出版社1996年版，第68頁、68頁。

$5李銳：《從真實的語言處境出發》，《網絡時代的“方言”》，春風文藝出版社2002年版，第145頁。

$6李銳：《語言自覺的意義》，《網絡時代的“方言”》，第136-137頁。

$7李銳：《答〈黃河〉問》，《拒絕合唱》，山東文藝出版社2002年版，第184頁。

$8%1韓少功：《馬橋詞典·編撰者序》，作家出版社1996年版。

$9李銳：《純凈的眼睛，純粹的語言》，《拒絕合唱》，山東文藝出版社2002年版，第225頁。

%0徐阿兵：《“漢語中國”的語言焦慮》，《困惑與超越——中國現當代文學散論》，上海三聯書店2015年版，第91頁。

%3陳鷺：《思想演變與文體的拓展——韓少功創作軌跡探尋》，《當代作家評論》2018年第2期。

%4李銳：《網絡時代的“方言”》，《讀書》2000年第4期。

%5《大題小作——韓少功、王堯對話錄》，韓少功：《進步的回退》，上海文藝出版社2012年版，第199頁。

%6%7韓少功：《暗示·前言》，人民文學出版社2002年版。

%9劉亮程、高方方：《西域沙梁上的行吟歌手——劉亮程訪談錄》，《百家評論》2013年第5期。

^0劉亮程：《我的語言是黑暗的照亮——〈捎話〉訪談》，《捎話》，譯林出版社2018年版，第322-323頁。

^1劉亮程：《小說是捎話的藝術》，《文藝報》2019年1月21日。

^2王彬彬：《欣賞文學就是欣賞語言》，《當代作家評論》2018年第4期。

^3龔自強：《如何認識中國當代文學？》，《當代作家評論》2018年第5期。

^4參見海然熱：《語言人：論語言學對人文科學的貢獻》，張祖建譯，三聯書店1999年版，第351-352頁。