時代的錯位與統一

溫方伊

在看孟京輝版《茶館》之前，我是抱著懷疑態度的。雖然孟京輝改編過大量經典作品，但他選擇改編《茶館》，除了其著作權保護期限剛過之外，實在想不出其他理由。何況，戲劇構作是德國人塞巴斯蒂安·凱撒（Sebastian Kaiser），塞給德國藝術家一部老舍的戲劇作品并要求他來參與改編，在我看來是為難人家。老舍劇本的魅力大半來自語言，語言經過翻譯，魅力就減了一半。開演前，孟京輝導演在舞臺上勸觀眾耐心觀看，這也可以說是底氣不足的一種表現。老舍的《茶館》難演，原因之一在于沒有強烈的戲劇沖突，北京人藝在舞臺上的成功，很大程度上取決于對老北京景觀的構建。在舞臺上構建一個鮮活的文化景觀，比構建一段激烈的戲劇沖突要困難得多。

然而，大幕升起，一個巨大的鋼鐵滾輪樹立，身著黑白服飾的演員面向觀眾坐著，《茶館》第一幕的臺詞一句一句從演員的喉中嘶吼出來。我突然明白了，孟京輝并不打算構建老北京景觀。第一場的吼叫令部分觀眾感到不適，卻使我想起了不少德國劇場作品，這是德國戲劇構作的風格。20世紀60年代以來，歐洲劇場藝術就一再進行有關聲音與語言關系的試驗。聲音脫離語言獲得獨立性，本身變成了無語義的語言;聲音由身體發出，進而擺脫身體構成聽的空間。在第一場中，語言的語義仍然存在，卻不再通過聲音潤飾，直接灌進觀眾的耳朵。雖然，在這一場中，只有極少幾個演員能夠讓觀眾感受到聲音掙脫語言后的物質性，并進而感受到演員的身體，但是，在中國看到這樣的嘗試，還是令我興奮。

當然，形式不是一部劇的全部。若形式與內容脫節，那再先鋒的形式，也不過是新瓶裝舊酒的跟風而已。令我驚喜的是，這部作品是現代的、身體的，在內容和形式上達成了高度統一。

老舍的《茶館》是古典主義的，雖然唐鐵嘴、劉麻子等角色的下賤可以說是發于人性，但又因作者“葬送三個時代”a的創作目的而歸咎于時代的黑暗。在《茶館》誕生之初，這部作品就自帶“憶苦思甜”的政治含義，直到1979年北京人藝復排《茶館》，該劇仍然被譽為“革命現實主義的勝利”b。將惡人、惡事、厄運歸咎于萬惡的舊時代，從而證明革命的正義性，令人珍惜革命換來的美好生活。為達成這樣的政治宣傳目的，最順理成章的創作方法便是新舊對比，這是包括《龍須溝》 《方珍珠》等大量“十七年”作品所選擇的創作方式。正因如此，《茶館》顯得格外獨特。并非是老舍不想寫新舊對比，《茶館》只寫“舊”不寫“新”是老舍經過多次挫敗后的選擇。在創作了《春華秋實》 《青年突擊隊》等幾部表現新社會的作品后，老舍深感力不從心，他開始轉回頭寫自己熟悉的生活。老舍自我創作意愿的回歸，和那個相對寬松的短暫時期，最終創造了老舍戲劇作品的最高成就——《茶館》。

老舍寫新社會總是擰巴，可他對老北京了如指掌，他說：“我的確認識《茶館》里的那些人，好象我給他們都批過‘八字兒與婚書，還知道他們的家譜?！蹦切┡_詞“是從生命與生活的根源流出來的?！眂老舍對北京的茶館不僅熟悉，而且熱愛。這種熱愛滲透在字里行間。曾經熱熱鬧鬧的“老裕泰”茶館“越改越涼”，在茶館被霸占之前，風燭殘年的王利發吊死在了自己守了一輩子的茶館里。這不僅是對舊社會的控訴，也是一曲老北京文化的挽歌。戲曲和評書讓位給流行歌曲，老茶館讓位給俱樂部。老舍借人物的口，表達出了他的無奈與哀嘆。然而，這種對老北京文化的哀嘆，使《茶館》的敘事方式，與新中國的政治要求產生了錯位。在將“消費城市”轉為“生產城市”的口號下，提籠架鳥坐茶館的生活方式便是極大的浪費。當坐茶館成為積極生產的對立面，“老裕泰”即使活到新中國成立，也不會成為新中國所需要的東西。王利發想方設法要保住的“老裕泰”，即使再鮮活，也不過是黑暗社會的一角，要被掃入歷史的垃圾堆。

因此，不難理解《茶館》在當時為何受到一些意識形態角度的批評?！叭狈﹄A級觀點”d之類的意見今天已不值一駁，值得注意的是，張庚點出了階級立場背后的“劇作者情感上、思想上”的問題：

我覺得這個戲里的根本之點，在于作者悼念的心情太重。他對舊時代是痛恨的，但對舊時代里的某些舊人卻有過多的低徊憑吊之情。憑吊也是人之常情，未可厚非，但相形之下，對于那些也是生活在舊時代，但卻在其中熱情蓬勃地斗爭著，甚至付出了自己生命的人們仿佛有些冷淡了。這一點，導演和演員僅憑舞臺形象上的設法，是難以補救的。e

老舍對舊時代的某些人、某些事，確實存著與階級立場無關的“低徊憑吊之情”。正如何明敏在《政治與文化的雙重建構：論〈茶館〉的經典化》一文中所言，“可以說茶館的傳統市民文化屬性與當時新政權的意識形態導向之間存在著天然的抵牾，這直接造成了老舍的政治意圖與文化訴求的錯位。在這樣的政治環境之下，《茶館》的文化內涵及其文化價值必定遭到遮蔽”f。因此，在北京人藝初排《茶館》時，無論主創真實的想法為何，其對老北京景觀的復刻，是以“現實主義”為名，并最終服務于意識形態表達的。

然而《茶館》的政治意義，主要取決于觀眾所處的時代角度。在《茶館》誕生之初，觀眾們對舊時代是熟悉的，他們認為那些人、那些事已是過往，就像《茶館》舞臺提示的第一句話：“這種大茶館現在已經不見了?！眊這些“不見了”的人與事，是舊社會的暗影，襯托著新時代的光輝。在1979年復排《茶館》時，《茶館》中丑惡的人與事，又勾起了觀眾對“文革”的回憶，而“文革”也已是過往，人們正迎接光明的未來。時過境遷，今天《茶館》仍能與觀眾產生共鳴，卻不是因為這部作品“教育我們憎惡舊時代舊生活，愛護新時代新生活”h這么簡單。舊社會早已遠去，“文革”對許多人而言也成了一段文字歷史?？础恫桊^》不再是“憶苦思甜”，而是與我們當下的生活產生共鳴?！恫桊^》之所以能被稱為經典，也正因于此。老舍以他對世事人情的深刻體會，描摹了一個個鮮活的人物，這些人物超越了時空。今天，王利發、唐鐵嘴、劉麻子、宋恩子等人物仍然活躍在我們身邊，甚至就是我們自己。我們不會再認為這些人是某個時代的產物，而會認為老舍描寫的是普遍人性。而當年備受批評的“低徊憑吊之情”在今天則獲得了巨大的肯定，其文化意義被不斷強化。北京人藝的藝術家在舞臺上構建的生動的老北京景觀，讓今天的觀眾產生了對這種既陌生又熟悉的文化的情感聯結。然而，在欣賞這些鮮活人物和景觀的同時，我們也能看到劇本鮮明的時代印記。當文化景觀的構建不足以滿足觀眾時，那些屬于上世紀50年代的意識形態印記便突顯出來，成為當代觀眾的觀劇阻礙。當年老舍寫“舊”避“新”，而如今，那個“舊”成了文化遺珠，“新”卻成了“舊”?！恫桊^》的文化屬性與意識形態導向之間的錯位，仍以顛倒的狀態存在著。

孟京輝版《茶館》卻沒有這種錯位，這版《茶館》沒有試圖去構建老北京文化景觀，這是明智的。構建老北京文化景觀不是孟京輝和德國戲劇構作的特長。在孟版中，沒有“低徊憑吊之情”，《茶館》原有的文化意義在這個版本中消失了。主創拋棄了老北京，創造了屬于當代都市的《茶館》。老舍、布萊希特、陀思妥耶夫斯基等等文本被揉碎拼貼在一起，與《茶館》形成了互文。王利發、常四爺、秦二爺，這三位《茶館》的主角，成為了厭世者、革命者和資本家。王利發是老舍《微神》中的“我”，是陀思妥耶夫斯基《荒唐人的夢》中的“我”。他的焦慮，不再是生存焦慮，而是對人的憐憫，對世界的迷思。在已成為暗娼的往昔戀人面前，他無力，只能悲號。他在自殺前聽到小丁寶可憐的叫喊聲，心生憐憫。他向心臟開槍，與小丁寶在夢中飛向另一個星球，巨大的滾輪轉動起來，王利發在滾輪中行走攀爬，喊出他對人類世界的恨與愛，陀思妥耶夫斯基詩一般的語言從金屬滾輪中迸發出來。理性瓦解后的懷疑主義，幻化為烏托邦的夢。

革命者與資本家作為一對參照出現，二者的關系借用了老舍《秦氏三兄弟》的設定。在和平年代，革命者自知革命的訴求失去了基礎，他費盡口舌也無人響應。在他宣讀的革命宣言中，所有的革命道理都失去語義，只有“革命吧！”的口號還在。革命“失語”了，革命者淪為吃相難看、手足無措的笑柄，他指著吊在空中的死馬說出了《茶館》中那句著名的“死馬當活馬醫”，原著中指代國家的“死馬”，轉化為了革命精神的湮滅。而革命者的弟弟——資本家顯然更得人心，他鼓動眾人投資，要在月亮上開一家“頂大頂大的工廠”，他為金錢辯護，宣揚不能掙錢的人是有罪的。秦二爺掙錢不再是為了“救國圖強”，而是單純基于資本世界的邏輯行動。通過朗誦布萊希特的《金錢振奮人心之歌》，他冷冰冰的資本邏輯甚至都有了詩意。

王利發、常四爺和秦二爺經過當代身份轉換，為觀眾提供了有趣的互文。這三個人物在精神上與原著大相徑庭，他們直指當下，展現當今社會的部分真相，將個人的、后革命的、資本的世界與老舍筆下的悲涼匯合。只不過，匯合后的悲涼是現代性的，讓我們看到老舍筆下明確的歷史進程已不復存在，歷史不被掌控也失去了目的，沒有能夠逃往的“西山”。茶館的桌椅在巨輪中翻轉破碎，使關于宇宙的夢都顯得脆弱不堪，無門的墻壁使身體與精神無路可走，撒紙錢的自我祭奠最終化為一場狂歡。

除了現代性表達，這部作品對女性的展現，也是我欣賞的部分。在大蜘蛛的愛情中，女性被犧牲了，男性毫無損失。被拋棄的女性喊出了她的控訴與宣言。在中國劇場中，這樣女性主義的表達難能可貴。如果說這一部分脫離了《茶館》原著，那么康順子的自白與逃兵買老婆便是從原著中生發出來的漂亮的改編。在原著中隱身或失語的女性，在這部作品中得到了展現?？淀樧幼谖枧_中央大口大口吃爛肉面，面無表情地講述自己被賣的經歷。她說：“我一點兒也不想哭，我值二百兩銀子呢?！薄澳阒朗裁词翘幣畣?？一兩銀子，你可以看;二兩銀子，你可以摸;三兩銀子，你就可以把手伸進去?！备枵叱骸爸灰憬o十塊大洋，她就是你的。你可以帶她去游樂場或是回家。記住她愛吃茴香餡兒餃子，愛喝冰沙。別忘了在她睡前讓她聽話?！迸晕锘拿鞔a標價在語言中被反復強調，緊接著便是原著中著名的兩個逃兵共買一個女人當老婆的段落。場上電鋸轟鳴，一個赤裸的女性人偶被割裂，創口汩汩流出鮮血。這一場戲的視聽感受極好，荒誕而肅穆，克制又引人注目。

從中，我看到主創對《茶館》的創作欲望，創作理念與創作方法。名著改編作品，若主創沒有創作欲望，作品必定沒有靈魂，流于平庸。難得的是，主創受一股創作欲望驅動，又能找到表達理念的手段。主創拋棄了原作的文化屬性和意識形態導向，卻在從原作生發出的議題中讓我們看到60年間中國精神思想的跨度，多種價值奇異的共存。原作中的意識形態色彩成為了參照，當下的多元價值與之碰撞，這比為觀眾提供答案的原作更接近真相。

雖然我喜愛這部作品，但它的缺陷也十分明顯。這并不是一部精致的作品，它不是全無方向，卻也過于散漫。這種散漫在演出變化中就能表現出來，劇組首演之前還在大幅刪戲，最初版本的茶館——串串店——麥當勞的線索在之后的巡演版中被壓縮為茶館——麥當勞。這些改動證實了這部劇追求的不是斗榫合縫。整部劇的段落感特別強烈，有時甚至像是兩個導演輪番上陣的結果。不過這種強烈的段落感有時會碰撞出有趣的觀劇體驗，畢竟整部作品在精神上是統一的。

相較于此，演員的缺陷則是致命的。在焦菊隱導演的《茶館》中，演員表演的目的是將自己的身體存在掩藏在所扮演的人物中，讓觀眾只“看到人物”、“感受到人物”，避免觀眾將注意力集中到“演員的形體之上、演員的外在身體、演員的‘在世上的存在”i。而孟版《茶館》對演員的要求截然不同。這部作品的臺詞量很大，主創將海量經過截取、拼貼、改編的文本拋向觀眾，甚至不在意觀眾是否能夠全部接收。文本成了表演的介質，而非表演的基礎，演員的身體本身成為審美對象。如第二場大段大段的獨白，演員的身體傳遞給觀眾的視聽審美高于單純的語義。因此，一旦演員身體的能量不足，整段戲便會垮掉。第一場是最典型的例子，演員不帶感情地嘶吼出《茶館》的臺詞，演員與角色分離，聲音與語言分離。然而并沒有幾個演員的聲音能夠獲得獨立性。結尾王利發在滾輪中笨拙地移動，獨白也顯然沒有匹配其文本內容的身體能量。幸而大幕剛開時觀眾精神抖擻且有耐心，結尾陀思妥耶夫斯基的文字也還能滿足部分觀眾審美。不然，這一頭一尾就將化為劇場災難。

老舍在創作《茶館》時，雖有所突破，但仍是戴著鐐銬跳舞。文化展現、時代批判與人性表達相互抵觸，歷史的進程使《茶館》始終處于錯位的狀態。孟京輝的《茶館》并不完美，且注定富有爭議，然而令人振奮。他讓我們看到一個時代性如此強烈的劇本在當下的可能。當創作者獲得了自由，那些持續了數十年的錯位便也不復存在。對公認的經典，也許忠實地再現更加安全，但對劇場而言，冒進的愣頭青總比僵化的老頑固更鮮活可愛。

【注釋】

a老舍：《答復有關“茶館”的幾個問題》，《劇本》1958年第5期。

b1979年北京人民藝術劇院重演《茶館》，《文藝研究》發表一組相關文章，總標題為《革命現實主義的勝利》，《文藝研究》1979年第2期。

c老舍：《戲劇語言——在話劇、歌劇創作座談會上的發言》，《劇本》1962年第4期

d劉芳泉、徐關祿、劉錫慶等：《評老舍的〈茶館〉》，《讀書》1959年第2期。

e張庚：《“茶館”漫談》，《人民日報》1958年5月27日第7版。

f何明敏：《政治與文化的雙重建構：論〈茶館〉的經典化》，《中國現代文學研究叢刊》2017年第1期。

g老舍：《茶館》，《收獲》1957年創刊號。

h郭漢城：《〈茶館〉的時代與人物》，《文藝研究》1979年第2期。

i[德]艾利卡·費舍爾·李斯特：《行為表演美學——關于演出的理論》，余匡復譯，華東師范大學出版社2012年版，第112頁。