是引信？還是掩體？

李倩冉

1980年代初寫詩至今，呂德安是少數持續專注書寫自然和鄉野，且未將自然濫情化的詩人。從兒時的馬尾鎮，到旅居美國時期的曼凱托小鎮，再到回國后于福建北峰山上筑居，與自然的親近不僅是呂德安習慣的生活方式，也是他的詩歌底色。不過，在長達三十多年的詩歌寫作中，盡管書寫對象幾乎始終沒有離開自然物象，但呂德安的創作形態、書寫語調卻發生了階段性的變化：1980年代早期，是模仿洛爾迦的謠曲風格，包括《駁船謠》 《蘆葦小曲》 《賣藝的啞巴謠曲》等，帶有鄉間小調的樸素輕淺，彼時，詩人尚未找到自己的聲音;經過一段時間的探索，呂德安最精彩的一批詩作集中出現在他九十年代初旅居美國的幾年，包括“紐約詩抄”中的短詩和長詩《曼凱托》，它們空靈、跳躍，富于想象力的照臨和時間的形變;1990年代中期回國以后至2010年前后，呂德安創作了長詩《適得其所》和集束在“山中詩抄”的一批作品，但這批詩作趨于松散平實，較之紐約時期的高峰，形成了一定的回落。整體觀照呂德安的詩歌，一個問題也由此產生：在變化的詩風中，不變的自然物象在呂德安詩中究竟扮演了怎樣的抒情角色？而抒情主體又是以何種態度探入與自然物象的關系中，并塑成其語言形態的？

一、 舞臺式奇境

首先，本文將從呂德安最好的一批詩開始分析。這批作品大多寫于旅居紐約時期，其中一大驚艷之處，是想象力對自然物象的“施法”，動物的到來或山體的季候變化總以一種奇異的方式發生。比如《鯨魚》：

冬夜，一群鯨魚襲入村莊

靜悄悄地占有了陸地一半

像門前的山，勸也勸不走

怎么辦，就是不愿離開此地

黑暗，固執，不回答。干脆去

對準它們的嘴巴的深洞吼

但聽到的多半是人自己的聲音

用燈照它們的眼睛：一個受禁錮的海

用手試探它們的神秘重量

力量喪失，化為虛無，無邊無際

怎么辦，就是不愿離開一步

就是要來與我們一道生活

甚至不讓我們趕在早餐之前

替它們招來潮汐……a

鯨魚在這首詩中的呈現，有一種置身于舞臺射燈下的光感，它的突襲，以及人們的反應，展開了一系列戲劇式奇情。如果說鯨魚的到來開始只是一場意外，那么從第四行開始，它不再停留于外部，而是成為我們生命中一樁不可忽視的事件——“怎么辦，就是不愿離開此地/黑暗，固執，不回答”——鯨魚固執而不可撼動的存在甚至成為了我們自身執拗部分的外化。后面的數行，人們嘗試與這一龐然大物對抗：吼叫、照射、試探，但鯨魚的無動于衷讓所有這些試觸成為徒勞，成為人類自身的回聲，最終，只剩它們的死亡“久久壓迫大地的心臟”。在詩的后半部分，人們對這群自殺的鯨魚進行分解：把脂肪加工成燈油，把骨頭砌到墻里，而魚腥四處彌漫。對于這些實用層面的“行動”，詩的結尾給出了一個對比：“哪怕在今天/那些行動仍具有說服力/至少不像鯨魚，它們夜一般的突然降臨/可疑，而且令人沮喪”。在此，鯨魚自殺的悲劇使行動的“說服力”成為一種反諷：那些講求效用的行動、人類生活的碎片終將“變得/不起眼，變成歷史，變成遺址”，但鯨魚不計代價地追隨某種意愿，直到悲壯地自我毀棄，成為一場不可回避亦無法忘記的震蕩。詩中的鯨魚當然可以被解讀為某種人類性格的隱喻，但呂德安寫得很節制，比之《曼哈頓》結尾那只鳥兒腋窩的白色羽毛被指認為“我的孤獨”，《鯨魚》并未完全往隱喻的方向滑脫，而是僅僅暗示了物象本身的性格，像是《解凍》中那些石頭，把它的“瘋子本性”“蒼老和頑固”隱含在一場朝向山腳的蹦跳中，并將它們輻射出的似有若無的意涵留給讀者。

如果上述幾首詩中，自然物象與“我們”呈隱喻性的疊映關系，那么在《河馬》反復升起的音樂節拍里，“我們”則以另一聲部出現，與之形成配合：

河馬從水面升起

我們希望它繼續升起

一遍兩遍，直到確認它在那里

和它那酣睡的音樂

冬天，它那寬闊的背

需要愛撫，需要撥弄

或者，河馬應該在欄桿里升起

像真理——

……

??！至少河馬應該像教堂

當它升起，大地濕漉漉一片

天空有翅膀的影子，而我們眼睛如夢

繼續搖晃在它的陰影里

而冬天將重新估量它

用一種失落感和一大堆

過剩的干草——啊，至少河馬

應該像彩虹一樣升起

像它往昔裹在云彩里的家

在那里，當它緩緩升起

夏天的另一群河馬雨一般降臨

幾乎不曾真正落地

在那里，它們喝彩而我們在

水下屏息?！?/p>

河馬的形象不斷轉換，先后被比作冬天的樂器、教堂、夏天的雨，而我們撥弄、愛撫它寬闊的背脊，搖晃在它的陰影里，或在水下屏息。整首詩保持著潮汐般的呼吸節律，“我們”與“河馬”處在不同的聲部中，此起彼伏，形成“混響”。萬物隨著河馬的升起而搖晃、變形、舞蹈，仿若超現實主義者的夢境。類似的奇幻時刻也發生在呂德安的其他作品中，比如當我注目于河床中一個拾竹竿的人，暮色將會“由于我專注于這個男人的勞作/而推遲降臨，興許還會破例降臨兩次”（《河床中的男人》）;一棵落葉的樹仿佛在落雨、融化乃至雪崩（《一棵樹》）;圣誕節前的傍晚，一群天鵝在波光中“逐漸靠近/使一座房子生輝”（《天鵝》）;更有“一個燃燒著下墜的天使/它的翅膀將會熔化/滴落在亂石堆中/為此我們聽見群峰在夜里涌動/白天時又坐落原處/俯首聽命。我們還聽見/山頂上石頭在繁殖/散發出星光，而千百年來/壓在山底下的那塊巨石/昏暗中猶如翻倒的壇子/有適量的水在上面流淌/滿足著時間——”（《群山的歡樂》）……

鯨魚的突襲、山體的解凍、鳥的翻飛、樹木的生長、暮色的降臨、天鵝的游弋……自然界的物象在呂德安的詩中往往作為抒情主體生命節律、心靈圖景的外化而出現，或以一種符合主體內心律動的方式展開，如夢境般進入平靜的生活。這讓人聯想到畢肖普《麋鹿》中那只母鹿的陡然出現：“——突然，巴士司機/猛地剎車，/熄掉車燈。// 一只麋鹿走出/無法穿透的樹林/站在路中央，或者/不如說是赫然聳現。/它走近來;嗅著/巴士灼熱的發動機罩。// 巍峨，沒有鹿角，/高聳似一座教堂，/樸實如一幢房屋/（或者安全如房屋）/一個男人的聲音勸慰我們/‘絕不傷人……//……// 她不慌不忙地/細細打量著巴士，/氣魄恢宏，超塵脫俗。/為什么，我們為什么感到/（我們都感覺到了）這種甜蜜/歡喜的激動？”b不過，值得注意的是，在這首詩的前半部分，畢肖普還描述了新斯科舍的潮汐、日落、家禽、農舍、日常的告別氛圍，隨著旅途的延伸，外祖父母在巴士里壓低聲音談論陳年舊事，有人沉沉睡去，麋鹿的突然出現并帶給人驚嘆與甜蜜正是發生在這樣的氛圍中。這只充滿母性的麋鹿與畢肖普詩中的魚、海豹、犰狳等一樣，盡管不同程度地映照了詩人的內心，或呈現出一個寧靜的異在世界，但在寫法上并未脫離具象的細描：魚鰓上鉤和線的形狀、魚肉翻出的白色、犰狳濕亮的玫瑰斑點、海水的冰冷咸澀……另一方面，這些動物并非抽離人世的天外來客，而是發生在巴士穿行于鄉間的旅行、一次垂釣、或對老漁夫的一趟拜訪中，自然物象并非抒情主體內心的投射或抒情的對象物，而是作為獨立的動物主體，與環境中的人發生切實的互動和感應，并反作用于抒情主體對世界的認知。

相比之下，呂德安的詩中，不僅很少能直接讀到對動物或植物具體形態的描繪，這些自然物象所扮演的角色也往往是抒情主體內心某種抽象情緒的客體化。它們大多作為夢境的跳板，將詩句帶向一個奇異的時空，其中場景的切換以非常簡潔干凈的句子銜接起來，恰如夢境中事件輕盈順滑的流轉。由于一切并非實景，而是想象的產物，這一系列幻象的降臨是懸空的，如美麗的海市蜃樓。這么說并非否認想象力的作用，但比單純強調想象的有無更重要的，是探討想象力從何處生發、如何作用于詩歌的動力機制。它的持續性、對抒情主體的滋養和擴展能力均有賴于此。呂德安詩中奇境的懸置可能會帶來的問題，在他后期詩作中或多或少地顯現了出來。

二、時間的拉伸術和記憶慣性

除了展現自然界神秘而富有靈性的異動，呂德安這批佳作中的另一大優長是擅寫時間的流逝。在其中，詩歌的內部速度時而迅疾時而舒緩，張弛有度地給出了重構歷史的另一種方式：

洪水的故事

當初，洪水來過，一個世紀后

又把我們從臺階上驚起

先是不到膝蓋一半，女人們

都只是輕撩裙子，鞋端在手上

來了，似乎只是來重復一下往事

來了，漫過街巷，讓大小灰塵浮起

讓深處的泥土開腔說話，重新渾濁一遍

而那時我在屋里，看見父親

從床底拖出幾箱重物，堆到床上

又很快把它們放回。那一天

若說受了驚嚇，也不過是

小小歲月中換一條床單，寂靜

寂靜仍舊是廉潔的，而等五月過去

洪水就會靜靜地歸入大海

而接下來的幾個五月加快

和父親去世后變得沉默

和山里的報信人跑來，那一天

我正在睡覺，他們已打開天窗

要把廚房搬到屋頂，要生起火

讓彼岸的人知道我們在這里

“沒有更好的地方了”——這是

父親生前的話，現在重新回蕩

而此刻，如果有人溺水失蹤

那他一定正在海上漂浮，而往日

幽暗的街角，也一定有人提燈撐船

送來永久的救濟：那一天

和今后的每一天

這首詩頭兩行出現的“來過”和“又”一般用于銜接兩個連續的或相隔時間不長的動作，但此處，洪水“又把我們從臺階上驚起”卻已經是“一個世紀后”的事情了。而當前兩行的時間跨度為一個世紀，緊接著的第3-7行卻慢下來，停在洪水來的那一天，讓鏡頭掃過洪水漫溢的街道、提裙子的女人、浮起的灰塵和泥土。第8-9行，拉成特寫鏡頭，“我”坐在屋里，看父親把床下的重物挪到床上?？傻搅说?0行，速度又陡然加快，接了一個蒙太奇：洪水退去，父親很快又把箱子放回原處。往后的幾行，鏡頭變成了一個回憶中的遠景：“那一天/若說受了驚嚇，也不過是/小小歲月中換一條床單，寂靜/寂靜仍舊是廉潔的，而等五月過去/洪水就會靜靜地歸入大?！薄皻q月中換的一條床單”遂成為那次洪水全部的印記。這首詩的第二段鏡頭非常儉省，與第一段構成了對比和張力。在同樣用三行快速切過幾年的時間后，鏡頭再一次停在當下這場洪水的“那一天”：“我”在睡覺，而其他人已在屋頂上生火求援。此時，回憶的影子再次楔入：“‘沒有更好的地方了——這是/父親生前的話，現在重新回蕩”，這句話不僅是一個閃回，還蘊含著今昔對比——父親在世時，洪水帶來的驚嚇不過是“換一張床單”，輕盈、安適，甚至帶有溫暖熨帖的味道;而父親去世后，洪水則伴著山里報信人的飛奔、屋頂上生火求援的窘迫、有人溺水失蹤的危險……這組險象環生的鏡頭，顯然與第一段童年的那場洪水里捕捉到的“撩起裙子的女人”不一樣了。結尾的兩個“一定”和“永久的救濟”，更像是失怙后面對生活必然出現的艱難而發出的祈望。這首詩看似僅僅鋪敘了幾個關于洪水的場景，但詩句鏡頭不斷地閃回、加速、跳切、對照，在短短數十行內，將幾十年遭遇中最戳中人心的部分放大，其余則輕快掠過，不僅避免了笨拙，還使詩歌所蘊藏的巨大情感能量在適宜處加速釋放。類似速度的快慢不一，統合在一首詩、乃至一句話中時，其間的效果仿佛屏息后長舒一口氣，如《天鵝》中的這句：“那一天，房間里多出一個人，像上帝/照亮了孩子們，又頃刻間把他們驅散”，極大調動了情緒的起伏節律。

對時間速度的掌控，是呂德安運用得較為得心應手的方法之一，在他早年的名詩《父親和我》中就已露端倪：“父親和我/我們并肩走著/秋雨稍歇/和前一陣雨/好像隔了多年時光// 我們走在雨和雨/的間歇里/肩頭清晰地靠在一起/卻沒有一句要說的話”。由于第一段里的秋雨“和前一陣雨/好像隔了多年時光”，第二段中的“我們走在雨和雨/的間歇里”就相應地成為了一幅近乎永恒的圖景。呂德安巧妙使用了類似“視覺暫留”的方式，悄悄更改了人們對于時間的感知，從而綿延了“父親和我”這一畫面持續的時間。而《繼承》中，時間則發生了相反的變化，被壓縮成“延時攝影”式的鏡頭：“幾乎可以從一顆蘋果開始——它被咬過一口/一個年齡最大的孩子轉身跑開/害怕被發現/在桌上，蘋果留下來——/這之間又多出了幾道缺口/??！消失了多少孩子，父親/可是在你習慣訓斥的夜色里/我們曾經羞于承認/我們曾經貧窮，會發光，祈求不要這樣/但是這些仍然阻止不了/那個最后的孩子消失/啊父親/我們總是先學會失去/然后才開始珍惜/幾乎沒有一個例外”。這首詩中，幾乎所有的動作均為過去時——咬過、跑開、留下來、多出了、消失了、阻止不了……它們抽離了全部的過程，在詩中僅僅呈現為結果。因此，整首詩像是一系列結局的快速拼接，從一顆被咬過的蘋果所暗含的亞當夏娃的故事開始，到一代代孩子跑開、桌上蘋果多出缺口，再到父親的去世——“那個最后的孩子消失”，尤其是詩中兩次在“孩子”一詞后緊接“父親”，這種連用更添一層代際更替、時間流逝的意味。

呂德安調節著時間的變速器，在永恒性和瞬間性之間架設他的詩行，這使得他講述的故事、書寫的場景跳出了外在歷史時間的桎梏，擁有了獨屬于主體的“記憶時間”，在追憶和挽歌中產生了尤為出色的效果。他寫于1992-1993年的長詩《曼凱托》c即為典型的一例。呂德安1991年赴美，美國北部小鎮曼凱托成為他的第一個落腳地，兩年后，他在紐約寫成了這部長詩。呂德安曾在訪談中自述，曼凱托“意味著一種懷念”，具有“故鄉的性質”，它“田園味道的冬天”與紐約形成了強烈反差，從而“更像一塊凈土”d。長詩以一場雪開始：

曼凱托，一天雪下多了，這鎮上的雪

仿佛小小的地方教堂，把節日的晚鐘敲響

——《曼凱托》第1節

雪的覆蓋首先營造了靜穆的氛圍乃至靜止的時間：

在這里，惟有烏鴉是真實的

在雪地上，它們的黑色瞳仁

在世界的白色眼圈里閃動，飛躍

沖撞，燃燒，沉寂，復活

在這里，惟一執著而天真的

也是這些烏鴉

它們落下又落下

這一只和更黑的一只

——《曼凱托》第6節

在白雪所取消的時間維度里，烏鴉的“落下又落下”營造了回旋的效果，使得線性時間轉而成為輪回時間。而在每一天與昨天的相似中，曼凱托也在記憶中不斷后撤，涵括了家鄉與童年的光景，并彌漫著人世更迭的死亡氣息：蹈海的孫泰、早逝的父親、死去的棺材店老板……他們的離開滲漏在被詩句所拉伸的時間縫隙中，凝結為一些“未完成”的憾恨：

……在花園的后架旁

他奇跡般地趕上我父親

喊著要到遠方養蜂，已經

有了合伙人，可是沒等父親回答

他已踏上了海浪，月光下

撒出魚網，像一個健忘的人

一個愛開玩笑的人，從他的故事

跳開，從這座永恒的房子中走開

——《曼凱托》第2節

現在他穩定下來了，因為我在旁邊，

我說：夏至已到，父親，我們有的是時間

游得更遠——但是沒有，什么也沒有改變

仍然笨拙而沉重，直到他死的那一天

直到我放下他的手

把它放在手的重量里

——《曼凱托》第27節

一個是“沒等父親回答”，孫泰已被海浪永遠地帶走;一個是父親沒等學會游泳，就已經離開人世。詩句壓縮了許諾和死亡之間的間隙，加重了生死無常之感，也更加凸顯出他們離開之后歲月的孤寂漫長。如果說這相當于慢板，呂德安也間或插入生命的加速度：

這里的冬天比夏天長——

想象下雪，結冰，當我們醒來

夕陽池面上，有小孩三五成群

朝著無窮的慣性的夜滑去，回來時

都已是大人，身后帶來更多的孩子

更多的光……

——《曼凱托》第28節

這場小雨，還使我想起兒時

燈光下擺著那些蠶，小小的嘴

吐著一絲絲光，織出一個個

小而又小的天堂，它們的白色身體

也因此更加透明，托在掌上

直到變成蛾，再一下子釋放了自己

——《曼凱托》第26節

詩人先是以緩慢的速度、精致的細節刻畫出冬天、冰封、夕陽、蠶蛹等漫長的蟄伏期，而后用一個蒙太奇瞬間加快速度，釋放出孩子們長大、蠶破蛹成蛾的瞬間——在漫長的蟄伏之后，在“無窮的慣性的夜”之后，成為突然而至的生命盛典。類似的快慢、強弱調配，極為動人，使得整首詩如交響樂般，具有起伏綿延、收放自如的情緒表達。

然而，在“記憶時間”中習慣性地自如伸縮，在寫作的持續性上也預示著一個問題。正如呂德安自己在訪談中所說，他本想將長詩《曼凱托》寫成“一個異鄉人在紐約這樣一個大都會的混亂經驗，而曼凱托作為一個自然的情趣僅在其中起著某種鎮定作用，最后組成一個大雜燴”，但因為“又怕那樣的話我會完全亂掉，精神崩潰，所以《曼凱托》成了最終的這個樣子，可以說是我在做一次妥協，回避了一次瘋狂”e。這一“回避瘋狂”的選擇，某種程度上成就了《曼凱托》完整安靜的氣息，在其中，屬于自然鄉野前現代的、循環的、遵循生命節律的時間觀占主導，一定程度上與大都市的線性機械時間格格不入，這也是福建故鄉往事能夠“自然而然地歸入它的氣氛中”，而“異鄉人在紐約”的都市經驗則無法被納入詩中的原因之一。但另一方面，在這一“回避瘋狂”的選擇中，也可以看出呂德安詩中抒情主體對自然的依賴。這乍看是題材上自然與現代社會之間的齟齬，但考慮到自然是呂德安童年記憶的部分，對自然的依賴便略等于對記憶的依賴，最終指向的是主體與世界的關系問題：《曼凱托》是成功的，但這是慣性的成功，抒情主體內卷于回憶，規避了現實的復雜性，躲入熟悉的題材中?；凇坝洃洉r間”的伸縮術雖然在詩歌內部的敘事節奏上造成凌空、輕躍的效果，避免了平鋪直敘的笨拙，但回憶的慣性對過往經驗的依賴，尤其是對特定時段、特定類型經驗的依賴，不得不令人擔憂這些經驗耗盡之后寫作所需要面對的挑戰。

三、“適得其所”的缺憾

在上面兩部分，本文詳細分析了呂德安最優秀的一批詩。在其中，想象力的突入以及記憶時間的回旋成為最出彩的部分，但也正是在這批作品的奇峰突起中，同時包含了呂德安創作可能存在的問題和局限：在想象與現實、回憶與當下之間，呂德安都選擇了前者，而他的想象力與回憶所圍繞的，仍然主要是一個自然的襁褓。一位詩人對一個特定領域的持續書寫并不必然存在問題，但在他后期的作品中，抒情主體與自然的關系逐漸呈露為一種松弛與合式的狀態。

1994年回國后，呂德安由于一個偶然的機緣，與友人一起在家鄉的山中蓋了一座房子。這段較為獨特的經歷，在他新近出版的散文集中有詳細的記錄。幾個月切實的體力勞動，以及一段時間的山居生活，呂德安算是“回到”了他所親近的自然，他的詩歌風格也相應發生了變化。相比于此前作品對回憶的捕捉、對幻境的構設，呂德安回國后的詩作更樸拙，更多對土地、屋宇、瓦工石匠的實寫，而較少空靈和跳躍。這一階段對“寫實”的回歸似乎是跳出了前文中對想象、回憶的執拗，但問題在于，呂德安所寫的是怎樣的現實？一方面，對于自然鄉野本身的書寫，呂德安并未用審視的眼光，去看待他所打交道的山民、以及這些年鄉野的變遷;另一方面，除了被傳為“隱逸佳話”的山間筑居，呂德安回國后的生活并不局限于山里，他也曾去北京闖蕩，為一個詩歌網站做日常運營，并嘗試進入北京的當代藝術圈，間或去美國畫畫維生，在牟森改編自于堅《零檔案》的話劇中扮演一個角色赴歐洲演出……這些豐富的經歷所能夠帶來的心靈的震蕩，均可作為入詩的好材料，但在呂德安后期的詩作中竟全無蹤跡。因此，如果說呂德安需要突破高峰時期的作品所形成的“格式”與慣性，作為方法的想象力與時間重構或許并不應該被舍棄，反倒是呂德安所注目的“自然的實存”，未能拉開足夠豐富的層次，它不再扮演打開感官的靈媒，而是有成為桎梏和囚籠的危險。

在呂德安這些幾乎集中于山居生活的詩中，一類是生活中與泥瓦匠、石匠、漆工、農民、鄰居、朋友打交道的生活逸事片段，另一類則是詩人身邊的日常景物，如屋頂、草坪、池塘、臺階、水井、石頭、甚至土豆，帶給詩人的思考和感受。在前一類有關人世生活的詩中，呂德安的寫法或許有意追摹他的偶像弗羅斯特，但弗羅斯特的“田園農舍”詩顯然更具豐富性和沖突性。在諸如《家葬》《雇工之死》等詩中，弗羅斯特以一對夫婦的爭論，寫出了年輕母親喪子的巨大悲傷與丈夫克制的理性冷靜之間無法交流的沮喪，整首詩幾乎沒有說明性的語句，情緒的緊張和沖撞全部由對話展現出來;或者寫一對夫婦在討論是否要善待一位曾執意離開而今又突然出現的前雇工之后，進屋發現他已死亡。這些詩看似只是平常的對話，但在其中蘊含了對人的尊嚴、善惡、當時的社會環境、情感的壓抑與釋放、流浪與家園感等諸多問題的討論，正如弗羅斯特自擬的墓志銘上所說：“我與這個世界有過一場情人般的爭吵”f，這些詩中戲劇性的張力、意蘊的復雜性，無疑加深了詩人主體與這個世界的緊密聯結。而呂德安《池塘逸事》 《屋頂與池塘三章》 《異鄉的石匠》 《兩個農民》 《給啞巴漆工的四則小詩》等，所涉及的無非是清理山坡、借還斧頭、翻修屋頂、路過時的一聲問候等生活的插曲，且幾乎沒有情節，更沒有沖突，流于口語化的書寫給詩歌造成一種失重感。唯有《繼父》一首，寫每次“我”打電話回家，在電話中隱約聽到繼父在家里進行種種改裝而弄出的又敲又鑿的聲響：繼父在這個家庭邊緣、尷尬而又試圖融入、獲得“合法”位置的處境，通過這些窸窣的聲響、家具的位移傳達出來，將人世間生死、往來、抗拒、容納等生活的泥沙俱下寫了出來。

而這一時期書寫自然物象的詩，呂德安也幾乎褪盡了超現實的色彩，意象的清晰度亦有所減弱。紐約時期那些具有他獨特色彩的鯨魚、河馬、天鵝、解凍的石頭等，幾乎不曾再出現過?！稛o題》中具有“老虎形象”的貓、《適得其所》g中那條被砍去一半的蛇、被開鑿的石頭等等，盡管這些形象也附著了離家之人如何再次適應故鄉土地的主題，以及這一主題中與詩人自我的對喻，但它們都沒有顯現出應有的靈性?；蛟S隨著年歲的增長，呂德安開始厭棄早先超現實手法所攜帶的炫技色彩，然而，超現實其實不僅僅是一種修辭或一種詩歌技法，更是主體對世界的強烈參與，是想象力穿梭于主體和世界之間，使物象發生符合主體生命律動的形變。但這一時期的呂德安，對自然的態度不再是好奇的、探究的、與之共舞的，而是呈現出對自然的順應、貼合與皈依。這一方面表現在他常在詩的結尾將自然風物歸結為一個道理，比如“它引導我們不得不窮盡一生/去愛一些不能愛的事物/去屬于它們，然后才去屬于自己”（《可愛的星星》），“那留下的成了心靈的禁忌/那消失的卻堅定了生活的信念”（《冒犯》），或如“多少年，在不同的光里/我寫微不足道的事物/也為了釋放自己時/順便將黑暗沉吟”（《詩歌寫作》），“我寫作時也有一道水源遠遠瞪視我/我學習著分寸，謹慎地將文字/像原地挖出的石頭，把大地圈在幾米之外”（《掘井》）等幾首關于寫作本身的“元詩”。這幾首詩仍算是呂德安這一時期較為上乘之作，但這些道理的總結、對寫作的喻示，都獲取得有些輕易了。另一方面，呂德安越來越多地在詩中表達對普泛的“愛”，比如“今天，就在那條現成的小道上/雖然踩著相似的落葉/我的心里卻充滿愛：/我的草坪也許還包括藍天——”（《草坪》），再比如“愿月光為這塊土地洗禮命名。/愿月光祝福大大小小的眾多石頭。//愿這隔著一座山仿佛在下雨的/遺忘的山谷，月光重新親吻它。//……//愿那些高高在上的人，他們眼睛里的荒雜地/雖不是伊甸園卻也是樂園//愿月光偏愛他們。愿我們就要在上面建立家園/的那兩塊巖石高聳，一百年仍在它們原來所在。//愿它們的恐懼消失?！保ā哆m得其所·第四章 雖不是伊甸園卻也是樂園》第29節）……《草坪》的末句盡管包含了對季候、生死循環的涵納、體認，但前一句“愛”的直白表露反而削弱了末句的層次;而長詩《適得其所》最末章的最后一節，幾乎簡化成了一場房屋落成時祈福儀式的禱詞。這些單一的情感元素并非不能進入詩歌，而是當它們成為一首詩的落點時，難免顯得單質和扁平。從詩歌的寫作狀態來說，盡管這一路向或許是呂德安追求“口語”“自然”的結果，但其中的圓融和倒伏，無法不帶來松弛的遺憾。

這種對自然的皈依和倒伏，在一些舊作的改動中亦有體現。呂德安1990年代中期以前的詩中，間或會帶有一點神秘的氣息，能夠將詩歌推向一個純凈的乃至神圣的氛圍，成為詩中輕盈飛升的部分;有時也使用諸如上帝、教堂、耶穌、天堂等語匯，它們往往很融洽地與其他意象一起，共同作用于詩歌的整體氛圍。但呂德安后期詩中，神秘氛圍的營造不再經由物象的變形或一連串的動作，而是時常依賴一些帶有宗教色彩的地點和名稱進行“點化”。尤其是詩集《兩塊顏色不同的泥土》中出現的幾首對以前詩作的改寫，新加入的宗教意象明顯變得刻意了。比如，收錄在詩集《頑石》中的早年詩作《泥瓦匠挽歌》，以第一人稱“我”寫了一位上屋頂修剪樹枝、整理瓦片的泥瓦匠不慎墜落的悲?。骸岸嗄曛?，誰會帶我回來重新認識那片屋頂，/讓我挑選一個日子，壓彎樹枝/聽鐘聲敲響數遍，嘴上仍掛著小曲”，正如開頭所呈現的，這一版保留著一種活潑閑散的調子，一個快樂無憂的鄉村泥瓦匠形象。因此，結尾的“因為直到如今我才明白，雖然/按迷信的說法，早有人說過：/凡是有神靈的房子都動不得”帶有一種民間信仰的似是而非、半信半疑的原生趣味，這種輕快感與挽歌本應有的沉重構成詩歌力量的平衡。但收錄在2017年的詩選集《兩塊顏色不同的泥土》中的《泥瓦匠挽歌》則完全改變了輕松的調子，而代之以莊重：“多年之后，誰會教我挑選一個日子，/站穩腳跟，去重新認識那座廟宇”，從開頭的“屋頂”被改成了“廟宇”，到詩的中間部分，遠處的海浪和島嶼新增了“觀音菩薩”的比喻，再到結尾的那句告誡，刪除了“迷信的說法”，從而變得更為篤定。修改后的詩似乎完全被“神靈”攝去了魂魄，整個語調都變得小心謹慎，甚至故作莊嚴，失去了早先版本中插科打諢的民間喜感。再比如《恐懼》，寫到鄰居放火燒荒卻誤惹土地蜂的慌張，詩集《頑石》中的版本幾乎是對這一情景的實寫，并以一聲嚎叫結束;而到了詩集《兩塊顏色不同的泥土》中，憑空把“濃煙陣陣”改成了“濃煙的天堂”，煙霧中的“你”變成了“火光里忽隱忽現的幽靈形象”，“你的形象”變成了“你的原形”，并在其后加上了“不像在天堂里”等?？梢圆聹y，詩人的本意或許是想通過這些詞語的添加，把這個被火光和蜂群追趕的人物形象虛幻化、神秘化，但實際效果卻是以較為刻意的神圣意象將其框定在一個規整的秩序內，帶有預先設計的色彩，削弱了山中勞作突遇意外時原始的、毛茸茸的慌亂感。盡管不能由此判定呂德安目標明確地想在自然中歸納出某種神性，但抒情主體在自然面前個性的縮減、格式化的增加卻顯而易見。自然作為他最熟悉的題材，也逐漸變成阻礙他拓展新的寫作天地的掩體。主體在自然面前的隱沒和躲藏，使得文本的活力、創造性都受到了不同程度的影響。

在當代漢語詩中，呂德安是一個尚未被充分探討的詩人，這或許和他1990年代旅居國外、回國后生活得較為疏離，且后來越發將重心放在繪畫上有關。但自然物象在呂德安詩歌中所扮演的角色理應得到重新審視：這既包括他1990年代最優秀的那批詩作中，自然作為想象力觸發的引信，在與主體的遇合中化為空靈美妙的奇境，并容納了回憶時間的跳切重組，使得一大批動物、山石、草木在當代漢語詩歌中變得鮮活、靈動，滿含時移事往的傷感;也包括他后期囿于自然經驗的慣性格式，將自然視為“神廟”后，放棄了朝向其他抒情可能性的突圍，導致詩中更少復雜性，顯露出平實疏松的遺憾。他所試圖接應的現實，只是經過自然過濾的、片面的現實，正是這一點，妨礙了這位1990年代寫出優秀作品的詩人邁向更多的可能。

在各種物象的書寫中，自然物象之所以特殊，一則因為在浪漫主義-象征主義的傳統中，它們更易于被納入詩歌的抒情程式，形成主體的情感投射，這看似是一條抒情的捷徑，但另一方面，它的難度也在于自然與現代社會相對隔閡，容易形成一個圍囿，框限住一些不能進行經驗突圍與轉化的詩人。當下一大批書寫自然鄉土的廉價抒情詩，即是這一圍困的產物。呂德安作為當代詩人中的佼佼者，盡管未能完全跳出經驗轉換的窠臼，但他近年來較少創作，尚未滑入廉價的抒情，至少是一種可貴的自持。但無論如何，當代漢語詩歌的抒情主體在傾聽自然的同時，能否將自然納入自己生命經驗的復雜性，并給予它一個合理的位置，既是一種現代意識的自覺，也是一重詩藝的考驗。

【注釋】

a呂德安：《兩塊顏色不同的泥土》，長江文藝出版社2017年版，第78頁。由于呂德安出版的幾本詩集中，詩歌有過一些細微的修改，本文所引詩句除特殊注明外，均出自《兩塊顏色不同的泥土》。

b[美]伊麗莎白·畢肖普：《唯有孤獨恒常如新》，包慧怡譯，湖南文藝出版社2015年版，第117-118頁。

c呂德安：《曼凱托》，《頑石》，中國工人出版社2000年版，第134-161頁。

de呂德安、金海曙：《訪談：親愛的德安》，《在山上寫詩畫畫蓋房子》，中信出版社2018年版，第226-227頁、227頁。

f[英]W.H.奧登：《羅伯特·弗羅斯特》，《染匠之手》，胡桑譯，上海譯文出版社2018年版，第475頁。

g呂德安：《適得其所》 （長詩），《適得其所》 （詩集），重慶大學出版社2011年版，第3-89頁。