建國70年：警匪懸疑片類型特色與出路

肖 軍(西南政法大學，重慶 401120；北京電影學院，北京 100088)

新中國成立以來，我國電影事業蓬勃發展，從“十七年”紅色電影到新時期電影再到20世紀90年代乃至新世紀以來商業電影的轉變，體現了電影發展的規律和價值。警匪懸疑片作為多數類型片中的一種，以其特殊性吸引著一大批忠實觀眾，但近些年來該類型片出彩的片子為數不多，究其原因，在敘事和技巧方面有待改進。

一、類型的流變

新中國成立后至今，警匪片本身的類型經歷了兩次較大的轉折。第一次轉折發生在1985年：在1985年以前，警匪片以“邊境剿匪”為主，包括《內蒙古人的勝利》《山間鈴響馬幫來》《沙漠追匪記》《冰山上的來客》等多部影片，而警匪片中的“匪”就誕生于此。而在1985年后，警匪片逐步體現它本身的含義——都市警匪片，即現代經濟社會背景下的犯罪片。

第二次轉折發生在2000年前后：首先，從1985年發展至2000年前后，警匪片的題材主要集中在緝毒題材、反恐題材，其中緝毒類型片包括《反黑行動》《緝毒戰》《女子戒毒所》《秦淮大緝毒》，反恐類型片包括《代號美洲豹》《島國謀殺》《黑獅行動》。[1]其次，在2000年之后，各類型題材不斷涌現，公安機關負責偵辦的類型案件逐漸被搬上屏幕，而殺人動機遍布情殺、仇殺、財殺乃至激情殺人等，影片的元素也越來越豐富。特別是近幾年的警匪片更是如此，如《唐人街探案》系列結合了異國元素、喜劇元素、打斗元素、推理元素等，《狄仁杰》系列則結合了歷史元素、打斗元素、推理元素、恐怖元素等，于是警匪片逐漸走向了警匪懸疑片、警匪推理片。諸如《狄仁杰》系列里并沒有“警”“匪”之分，但為了高度概括此類型片，在“警匪”后面加上“懸疑”二字，以求更寬泛地分析該類型。這樣一來，就把很多以破案為主的影片納入范圍，也是警匪片發展至今應有之義?？梢灶A測，警匪懸疑片在未來的發展會朝著更加多元化的方向前進。

概言之，警匪片從“匪”的原有之義發展到“警”與“匪”的較量，再到“警匪”較量中包括“懸疑”“推理”要素，類型越來越豐富。這也是吸引觀眾的原因所在。當然，該類型片的特色也具有極強的觀眾黏附性。

二、類型的特色

(一)有濃厚的時代背景

新中國成立伊始，潛伏下來的國民黨反動骨干分子，勾結惡霸地主、反動會道門，網羅反動軍官、舊官僚，糾集國民黨軍的殘兵游勇聚嘯山林，占山為王。這種新形式的土匪與慣匪互相勾結，為非作歹，形成了一股股猖獗的反動勢力。1950年3月11日，中央軍委負責起草了一份有關全國各地剿匪作戰的初步意見，和一份面向全黨、全軍、全國人民關于堅決剿滅和鎮壓這場匪患的號召書，經過中央批準后正式通過，并迅速在人民解放軍所屬各部隊、各地人民武裝部隊中傳達。這場剿匪行動一直持續到1965年3月最后一個匪首被殲滅。正是這樣一個時代背景，給這個時期的警匪片帶來了創作的基礎，而類型創作一直持續到1985年的《黑林鼓聲》。

我國自20世紀80年代以來積極進行禁毒斗爭，積極參與國際禁毒合作，并在全國范圍內圍繞國際禁毒日的主題開展了廣泛的禁毒專項斗爭和群眾宣傳。全國人大常委會于1990年12月頒布《關于戒毒的決定》。禁毒行動如火如荼地進行，同樣給該時期的警匪片創作提供了豐富的素材，《冰城擒魔》就是一個境內外合作的范例。無獨有偶，自20世紀80年代后期起，我國開始面對日趨嚴重的恐怖主義，國家安全和社會穩定受到威脅，我國堅持打擊一切恐怖主義的立場，加強自身反恐能力建設，積極與國際社會合作，這時期的《代號美洲豹》講述的是境內外追蹤“亞洲黑色特別行動小組”恐怖分子的故事。與剿匪行動不同的是，禁毒、反恐一直都是國家的重點行動，所以直到現在，這類型的警匪片同樣也在創作中，如《湄公河行動》。而剿匪行動喪失了獨有的時代背景，現階段該類型的創作基本終止。

(二)凸顯正邪絕對對立

在該類型片中，警與匪大部分情況下是絕對對立的，或者說正與邪區分得比較明顯，在剿匪行動、緝毒行動、反恐行動中表現尤甚?！渡介g鈴響馬幫來》《秦淮大緝毒》《島國謀殺》便是如此。

值得關注的是，雖然都是講對立面的故事，但從這些警匪片中能看出舊中國警察形象和現代警察形象的變遷，形象的提升、正面的宣傳同樣凸顯了正義終將戰勝邪惡的理念。這點與早期的香港電影有所區別，在香港一些經典警匪片中，如《英雄本色》《跛豪》《無間道》以正義的對立面為主角，甚至正面表現他們。直到近些年來港產警匪片在角色設置、敘事成規、文化內核方面進行了轉型，[2]才有了《反貪風暴》《廉政風云》系列以正義為代表的警察為主角，宣傳了警察的正面形象。

(三)強調集體大眾力量

在我國內地電影中，代表著正義一方的警察(偵探)基本是以群體形象出現的，如《湄公河行動》中以高剛(張涵予飾)為隊長，以方新武(彭于晏飾)、郭冰(馮文娟飾)等為組員組成的跨境行動小組調查湄公河慘案真相；《唐人街探案2》中以唐仁(王寶強飾)、秦風(劉昊然飾)、宋義(肖央飾)等各“偵探”組成的小組調查殺害唐人街教父七叔的孫子的兇手。當然，強調大眾集體力量不僅是價值觀的選擇，更是能夠豐富人物設計和形象，使得影片更有趣味性。

而與此相反，在香港早期電影中，主要強調個人力量，如成龍電影《警察故事》系列更多的是凸顯警察隊伍的無能，反而需要依靠自己個人力量來拯救社會、拯救危難。[3]這無疑受到了好萊塢英雄主義價值觀的影響，直到近些年來才有所轉變。

(四)避免絕對暴力美學

暴力美學主要是在觀感上，使暴力以美學的方式呈現，詩意的畫面，甚至幻想中的鏡頭來表現人性暴力面和暴力行為，實際上是槍戰、武打動作或其他一些暴力場面的形式感。而觀賞者本身往往驚嘆于藝術化的表現形式，無法對內容產生具體的不舒適感。這一概念起源于美國，在中國香港成熟(現在又有向美國轉移的態勢)，到了今天，已經有了它特定的含義。但對于內地影片或者導演來說，鑒于價值觀的差異和審查的要求，都會避免絕對暴力美學。此外，暴力美學也會帶來負面的影響，即觀眾尤其是青少年會對某些情節進行模仿。[4]

上述特色體現了我國警匪懸疑片固有的內在屬性，包括價值觀的選擇、中國本土化的成長環境等。

三、類型的地位

雖然本文研究新中國成立以來警匪懸疑片情況，但鑒于2000年以前的統計不完全以及影片有限，所以此處統計從2000年算起。這也說明1949—1999年屬于類型片的起步期。從2000—2019年20年的警匪懸疑片的統計來看，該類型片具有一定的地位。

表1 新世紀以來(2000—2019年)

該類型片的地位表現為：從影片數量來看，警匪懸疑片呈遞增之勢。在整體上映影片總量增加的情況下，該類型片也在增加。如在2000—2010年這11年間，每年上映的類型片不足10部；從2011年開始，呈現波動式的上升趨勢，每年都超過10部，2019年至少20部，可以與其他類型片分庭抗禮。從地域范圍來看，香港警匪懸疑片表現尚可。因為它在15個年份都成為該年排名第一的類型片。一方面說明了香港警匪懸疑片在我國整體類型片中的地位，另一方面說明了該類型片的優勢所在。即2000年以來香港警匪懸疑片成為我國警匪懸疑片重要組成部分，不可忽視，這也是諸多學者潛心研究香港電影的初衷所在。

四、類型的出路

從表1來看，警匪懸疑片整體排名中規中矩。在2000—2019年中的11個年份有影片進入前10，但多數年份也就只有一部排名靠前。同時，從影片質量來看，排名第一的警匪懸疑片質量參差不齊。根據豆瓣評分，這些年度排名第一的類型片并非都是質量上乘，評分從4～8分不等。由此觀之，警匪懸疑片從寡到多、從多到雜、從雜到亂，質量參差不齊，令人擔憂。

為了更好地給創作人提供思路和提高警匪懸疑片的質量，建議從以下幾個方面著手：

(一)講好中國故事

通過分析新中國成立以來的多部警匪懸疑片發現，它們或多或少都是由現實中的案例改編。這些案例其實就是廣義的中國故事，只是不同時期故事不同而已，這也是前文提到的警匪懸疑片的創作與時代休戚相關。向世界講好中國故事，就要講好中華民族偉大復興的故事、講好國家交往故事、講好全球化故事。而諸如《內蒙古人的勝利》《山間鈴響馬幫來》等講述了我國剿匪行動的故事，《湄公河行動》《巨額來電》等講述了我國與其他國家合作、交往——偵查協作、捍衛國家主權的故事。

在條件允許的情況下，創作者可以通過不同渠道接觸一些真實案例，然后根據這些案例進行改編，《獵狐行動》便是以公安機關追捕外逃人員的真實案例為創作素材，歷時三年之久打造劇本，試圖讓觀眾近距離接觸“沒有硝煙的戰場”。也就是說，創作者要講好故事，那么故事的主題是什么？是關于誰的故事？這些是敘事需要解決的。通過藝術加工，可以升華為更具有濃厚時代背景韻味的中國特色故事。

(二)設計多元情節

情節結構取決于類型片。首先，警匪懸疑片最基本的要求是沒有邏輯漏洞、沒有遺留疑問、因果關系確定，所有的環節設置都能前后呼應無任何矛盾。[5]否則，以情節設計見長的警匪懸疑片就沒有值得觀看的理由。

其次，創作的過程需要增加推理、復雜結構，設計多元化的情節，盡量懸疑燒腦，吸引觀眾。這也是警匪懸疑片的獨特之處。如何增加推理呢？要求創作者多學多看多想。對社會深刻觀察、準確表達，對電影藝術有著極為透徹的理解和把握，視野開闊。同時為了使警匪懸疑片有更強的參與感，應融入多元素，如喜劇、推理、背景環境等，這也是《唐人街探案2》的成功之處。

(三)塑造豐滿人物

正如上述，與早期香港電影不同，內地電影一直以來都是在宣揚正面人物(警察)形象，但因創作者不同而有所差異。例如，公安機關內部的作家著意塑造人民警察正面形象，有內在的歌功頌德心理，而社會上的創作者往往會塑造多元化的警察形象，使其更加立體、豐滿。

這似乎有一定的矛盾：有些觀眾想看到亦正亦邪的警察形象，警察處于灰色地帶，這樣人物內心糾結更加吸引人，但這顯然與核心價值觀背道相馳。實際上，只寫正面形象同樣可以塑造多層次的人物，如《廉政風云》中劉青云飾演的陳敬慈和林嘉欣飾演的江雪兒，同樣展現了正方乃至正邪對立的沖突。他們也都是正面人物，形象也很多元，同時也展現了集體合作破案的精神。

(四)善用視聽技巧

警匪懸疑片的視聽技巧體現在暴力美學、閃回閃前等藝術技巧的運用。由于暴力美學電影將道德與價值評判的權力交給了觀眾，只是保留了具有視覺沖擊力和表意明確的電影文本，因此“暴力美學”的泛濫成為常態。很多暴力美學電影僅僅為了暴力而暴力，對于一些價值判斷低下的人產生了極大的消極影響，例如20世紀90年代劉偉強導演的古惑仔系列電影給青少年造成了不利影響，這恐怕也違背了影片的初衷。[6]以暴力為主題的電影除卻在視聽語言上的變化，應該有新的敘述方式，如吳宇森導演的《英雄本色》《縱橫四?！返健蹲凡丁返霓D變。暴力美學創造者們也應適時吸收暴力美學中值得肯定的要素，剔除暴力美學對現實投射的負面價值，從江湖到家國，為自己的作品畫出最重要的道德底線，就觀眾的接受層面而言，去實現最大的影像價值。[7]

《風中有朵雨做的云》的敘事是通過多次、閃回片段與正在進行片段的無縫對接進行的，比較成功。同理，在警匪懸疑片中，雖然這種蒙太奇方式有美學危險，但同時也產生了美學功能：觀眾仿佛重置于過去、現在與未來三者之間相互并非分離的時間流中，產生出人生真相變得迷離恍惚的零散感，可以運用。[8]盡管當代很多電影已突破線性時間架構，閃回(閃前)這個概念的內涵、外延、適用度必須進行重新思考，但不可否認，作為敘事技巧的閃回(閃前)是制造懸念揭曉懸念、情節安排并與觀眾共鳴的手段；作為非動機性閃回(閃前)則是出于懸疑風格、創作者意愿或對觀眾造成的沖擊感而出現所運用的手段。[9]創作者需要熟練掌握該項技巧進行敘事，這無疑對警匪懸疑片產生了積極作用。

(五)傳播中華文化

除了傳統的中華文化，還應該將警匪懸疑片的主要作用定位在現代的法治文化上，如《反貪風暴》《掃毒》系列就是在法治社會背景下的創作，按照上述的建議并守住主流價值觀進行，使之符合電影藝術的基本要求。也就是說，影視藝術可以通過影像展示幫助人們形成對一個國家主體形象的感性認識。借助影視傳媒手段來表現一個國家和民族的價值觀念(集體價值觀)、政治制度、民族文化和藝術魅力，無疑對國家形象和民族精神的宣傳是有力的。[10]

五、結 語

新中國成立以來警匪懸疑片的類型在變化，但不變的是創作的目的，都是為了講好中國故事，反映當下時事和傳播中華文化，這是通性。而警匪懸疑片的特性要求創作者在敘事技巧上有所改變：設計更加多元化的情節，塑造更為豐滿立體的人物，善用視聽技巧的變化。在吸引觀眾的同時，實現創作目的，將該類型片作為一個展現大國形象的窗口。