稱引：《西游記》經典化的通俗文學路徑

《西游記》問世以后，明清世情小說作者在敘述過程中，經常稱引該書情節、角色、名物，甚至原文。與在批評領域占主流地位的“證道類”評點相比，這些稱引行為更接近當時《西游記》以公共形象在讀者大眾中傳播的實際情況。敘述稱引者在《西游記》傳播和經典化過程中扮演著次級中介的角色。他們更早注意到《西游記》作為“游戲之書”的公共經典性質，在敘述中稱引小說，以拉近與期待讀者文化經驗之間的距離，從而提高修辭效果。其稱引行為會產生示范效應，加深、強化讀者大眾對《西游記》“游戲之書”性質的認知，在日常交際中引為談助。反過來，世情小說家又將這些行為以“場景”形式再現于文本。敘述稱引是反映《西游記》在公共流通領域實現經典化的一條通俗文學路徑。

《西游記》自問世以來，經歷代傳播、接受、闡釋，通過刊刻、著錄、評點、題跋、節選、翻譯、續寫、仿寫、圖像化、非小說類改編、文學史書寫等行為的交互疊加作用，最終成為舉世公認的文學經典。在其經典化過程中，以上每一種路徑都發揮了顯著而重要的作用。它們自身往往就是體量龐大的話語集合體，文本之間的因緣嬗變關系較為清晰，更不乏高質量的作品，可以衍生出一個又一個獨立自足的研究方向，因而一直是學界關注的焦點。但它們并不能涵蓋《西游記》經典化路徑的全部。有一些路徑，本身可能不夠顯著清晰，難以衍生出專門的研究方向，卻也在《西游記》經典化過程中扮演了不可替代的角色，且其作用至今仍未消歇，不應被忽略、遮蔽。例如，自《西游記》問世之后，各類文學文本“稱引”小說（稱舉、引用小說情節、人物、名物等）的行為，就是一條值得我們予以專門細致考察的路徑。這些稱引文字，單拿出某一條來看，大都是只言片語，不甚醒目，又零星散落于各類文本中，缺乏自在的體系性，如果不經匯總、梳理，很難自然地呈現其集體特征和功能。而一經匯集、整理，我們就可以看到這些“零金碎玉”式的文字在《西游記》經典化過程中（尤其是公共流通渠道內）的路徑作用和意義。

所謂稱引，其含義是：“指對各類文辭的稱舉與引用。人們在敘述（記錄）事物或說明道理的過程中，通常會涉及一些文獻或者話語。這些話語，或者是敘述內容的有機部分，或者起了加強說理的作用?！保?］（P66）從定義看，稱引主要被視作一種辭格，為提高表達效果服務。但稱引的意義遠不止于修辭學，它實際上是一種能動的接受行為，是后人對前代文本的理解、選擇與再加工。對后人之于某部（或某類）文本稱引行為的集中梳理與分析，可以幫助我們考察文本的傳播與接受實際。這在經史研究中，已經是較為常規的考察點，但基于相關學科的傳統思考和言說范式，目前的研究仍多以“考辨”形式出現。事實上，如果跳出考據邏輯來看，這些稱引文獻還具有其他學術價值。它們不是后人對前代文本的被動接受，不是前代文獻或話語在后世的閃現式“還魂”，而是一種人為選擇、強調、修正、延展的結果。后人在引經據典時，并非不自覺地“倒嚼”，而是在懷揣當下動機的同時，履行對前人的義務。稱引之所以能夠強化敘事或說理的效果，其根本原因在于：那些業已進入時間范疇的文本，可以為稱引者的當下話語提供一種“歷史的辯護”。而在稱引者不斷“為自己的觀念和價值尋求合理性和正當性根據”的過程中，前代文本被一再標舉、強調，其權威性與經典性也逐漸得到確立。［2］（P52）所以說，稱引也是文本經典化的一種路徑。在經學研究領域，這一經典化路徑已得到充分關注，并延及文學研究領域，但多是“從個案到個案”的研究，即統計、分析某一部后世作品對某一部前代經典的稱引情況。這固然也頗具研究價值和啟發意義，但難以反映稱引行為的整體性與歷時性，也就無法呈現其在幫助實現某部作品經典化過程中的“路徑”軌跡。本文則對《西游記》問世以后明清小說（非續書、仿作）稱引該書的情況作整體考察，借以窺探《西游記》在公共流通渠道內傳播并實現經典化的過程。

一、敘述稱引：大眾經典接受的一種文學反映

陳宏在《〈西游記〉的傳播與經典化的形成》一文中認為：《西游記》的經典化過程，即其“道書”化過程。［3］（P67）這無疑符合現存刊刻、批評文本所反映出來的《西游記》問世以后（尤其在清代）的傳播實際。而道教徒的參與，特別是“權威闡釋的出現”，也確實在文本定型及作品文化地位提高等方面發揮了至關重要的作用。

但筆者認為，“道書”化是對《西游記》經典化的狹義理解。從更長遠和深廣的歷史實際來看，《西游記》的經典化，指的是該書的閱讀者、接受者通過一系列行為，將其確立為經典的過程。而這里的“經典”，指的是“文學經典”，即一部文學作品本身的意蘊空間與藝術品質得到公認，并成為“具有最強的傳播力度、最廣泛的接受群與最明顯的接受效果的文學文本”［4］（P93）?！段饔斡洝返慕浀浠缆?，并非一條“羊腸小道”，其上擠滿了如胡適所說地把書“弄壞了”的道士、和尚、秀才。［5］（P172）它實際上是一條由多種路徑集合而成的開放性的、公共性的“大通道”。在這條通道內部，既有精英文士、學者，也有佛教徒、道教徒、書坊主、下層文人，以至普通市民或鄉民等各類角色。他們成群結隊，紛至沓來，簇擁而去，以各自的文化教養、知識結構和審美經驗去閱讀、接受、傳播《西游記》，在歷史傳統和時代語境的橫縱坐標軸內，將小說的內容和旨意，與個人及所屬階層或圈子的一般知識、觀念、信仰相結合，從而不斷豐富原著的思想意涵，提升對其藝術價值的判斷，擴大其傳播聲勢，最終將之推入“文學史”經典的神龕。誠然，在此過程中，不同角色群體所發揮的推力是大小有別的，我們自然可以特別關注某一群體，卻不應因此而忽略、遮蔽其他群體的貢獻。

王寧在《經典化、非經典化與經典的重構》一文中指出，文學經典的確定主要基于三種文化主體的選擇：“文學機構的學術權威，有著很大影響力的批評家和受制于市場機制的廣大讀者大眾”，“前二者可以決定作品的文學史地位和學術價值，后者則能決定作品的流傳價值”，“有時這后一種因素也能對前一種因素做出的價值判斷產生某些影響”。［6］（P31）這是符合經典生成實際的，古今中外的文學作品，大致總要借這三類文化主體之手，才最終被貼上“經典”的標簽。而前兩類主體的地位也確實舉足輕重。他們大抵屬于“發現人”［7］（P76），在作品經典化進程的關鍵位置推波助瀾，但讀者大眾的選擇，最終決定著作品在公共傳播渠道和大眾文化語境內的實際“形象”。讀者大眾是否接受、在多大程度上接受（或歪曲）了“發現人”的主張，他們更傾向于將作品當作怎樣的“形象”來理解和消費，這有時候并不是“發現人”所能左右的。好比《魯濱孫漂流記》和《格列佛游記》在傳播過程中，其深刻寓意往往被遺忘，反倒是“能為兒童文學利用的海洋和異國情調的陪襯物”被常態化保留下來［8］（P123），以致兩部作品總被誤認為兒童讀物。同理，無論學術界怎樣為《金瓶梅》正名，讀者大眾中始終存在“談金色變”的輿論傾向。這種違背作者本意，也不會為“發現人”所接受的傳播實際，恰恰是讀者大眾選擇的結果。

不過，“發現人”與讀者大眾的“聲音”是有強弱之分的。尤其對古代文學經典而言，“發現人的聲音”由于訴諸紙媒，收入別集、總集，或編進叢書、類書，甚至與作品一并刊刻流傳，而被“歷史地”放大了，我們更容易將其捕捉到，進而梳理出脈絡來?！按蟊姷穆曇簟眲t由于當時缺乏貼近該群體的直接媒介，而很難被如實且詳備地“記錄”下來，只能被間接地“反映”出來。在文人評點、題跋、筆記中，這種反映多是概述性的，如“至今家弦戶誦”“市井細人多樂之”［9］（P371）一類評語，而在清代“證道”派“發現人”口中，將《西游記》視作“游戲之書”的看法，更是“不善讀”該書的典型。相比之下，明清小說（尤其世情題材作品）在敘述過程中的稱引現象，則更為生動、具體，也似乎更接近當時讀者大眾對《西游記》的認知實際。

世情小說以備寫悲歡離合、極摹人情世態為務，雖然也有好奇、傳奇的藝術追求，卻是在“耳目之內日用起居”的素材范圍內輾轉騰挪，以“失真”為病。［10］（P1）其寫人書事總要以當時社會生活的歷史真實為基礎，文本中稱引《西游記》的情節，應該是當時民眾閱讀、接受、傳播該書實際情況的反映。同時，世情小說以“村夫稚子，里婦估兒”為期待讀者。作者在組織語言以營構文本藝術世界的過程中，必須考慮到期待讀者的知識經驗和認知能力，其所稱引《西游記》的內容和態度，應當是讀者大眾已經接受或能夠理解的。否則，不僅無法實現預期的修辭效果，還會造成閱讀和理解上的障礙。盡管這些稱引是已經文學化的，通過了藝術審美的濾鏡，并為具體的敘事段落服務，但它們是相對真實的，是《西游記》大眾接受實際的一種文學反映。

二、敘述稱引者：大眾經典傳播的一種次級中介

按照保羅·拉扎斯菲爾德的“二級傳播理論”，信息并不是由傳播者直接傳遞給受傳者集體的，而要經過“輿論領袖”的中轉。輿論領袖是受眾當中表現活躍的一部分人，他們能更早、更多地接觸到信息，并對其進行處理、加工，使之“流向不太活躍的那部分人”。［11］（P122）該理論在討論古代小說的大眾傳播時也具有一定的適用性。一般認為，小說評點者在該過程中扮演了輿論領袖的角色。他們以評點話語介入作品傳播，“溝通作者與讀者，通作者意，開覽者心，成為小說閱讀的重要一環”［12］（P1）。但在《西游記》的傳播過程中，評點者（尤其清代“證道”派評點者）作為輿論領袖，對普通讀者的影響并沒有想象中那么大。

明清時期，將《西游記》視作“證道書”是一種主流見解。尤其清代，七家評點本中，除《新說西游記》以外，其余六部都是以金丹大道解讀小說的本子，它們自成體系，有所因革，路徑清晰，“肇端于《西游證道書》，確立于《西游真詮》，至《西游原旨》達到高峰，之后求變于《通易西游正旨》和《西游記記》，最后回歸于《西游記評注》”［13］（P22）。但這種清晰的路徑是其體系內部的：同視《西游記》為“證道”之作，以金丹大道為闡釋方向，在此基礎上進行發揚、補充、調整、修正，從而形成并鞏固了“證道”話語體系的穩定性與持續性。這套話語體系的“主流”地位，固然是明清時期《西游記》批評、傳播的事實，但我們今天對于其影響力的判斷，其實來自文獻流傳與批評傳遞的“歷史結果”。

一方面，與其他批評方式不同，評點（指狹義評點，即批注、圈點等形式）與作品本文一道刊刻、傳播，仰賴本文而存世、傳世。盡管高品位的評點能夠賦予本文以新的意義和內涵，提升其審美、學術或文化價值（如毛批《三國》、金批《水滸》、脂批《紅樓》等），卻無法從根本上脫離本文，獨立彰顯精神。評點文字能否經得起時間汰洗，為后人看到，固然與自身質量有關，但歸根結底，還是取決于作品本文的傳世價值。如果作品不具有“傳之奕祀數百年之久，而竟不至煙燼”［14］（P1354）的能力，評點也只能是“皮之不存毛將焉附”。我們固然應當承認明清“證道”派評點本對《西游記》傳播的“推波助瀾”之功，但從根本上講，這些評點本陸續出現，甚至幾經翻刻，還是借了小說傳播自身的“風力”。

另一方面，這些評點本的意義和價值，又在批評話語的積淀和傳播中被放大?！白C道”派評點自成系統，前后觀照，如蘇寧阿《西游原旨序》所謂：“今得悟元子劉先生《原旨》，其所未備者備，其所未明者明，以補陳注之缺，不但悟一子之注即成全璧，而長春真人之本意，亦盡闡發宣露無余蘊矣?！保?4］（P1367）這就有效建立起前后評點本之間（及其與作品本文）的有機聯系，正如樊于禮《讀西游原旨跋》所引韓昌黎語：“莫為之前，雖美弗傳；莫為之后，雖盛弗彰?！保?4］（P1371）可以說，清代評點本正是在這種積淀過程中構建起獨立自足的歷史關系，進而形成體系，產生累加作用。同時，一些評點本更借關系型題跋“造勢”，以擴大影響?！段饔卧肌芳词堑湫?。幾部評點本中，以該書存世題跋最多。但其作者多為劉一明門人，言語中不乏拔高溢美之詞。這些積極評價經過刊刻、傳播以及后人的匯集、整理而得到集中、放大，但其影響力是值得懷疑的。晚清時含晶子描述世人對《西游記》的認知，依舊說：“世傳其本，以為游戲之書，人多略之，不知其奧也?！保?4］（P1384）可見經過道教徒們前赴后繼的努力，世俗大眾仍未將《西游記》視作一部“道書”。

而在這些評點本的序跋中，我們能夠反復看到道教徒對于世俗大眾“誤讀”小說的批評，如：

俗儒不察，或等之《齊諧》稗乘之流。［14］(P1352)

詢之長老，僉曰：“此游戲耳，孺子不足深究也?！保?4］(P1354)

其視《西游》也，幾等之演義傳奇而已。［14］(P1366)

其事怪誕而不經，其言游戲而無紀，讀者孰不視為傳奇小說乎？［14］(P1368)

第視為傳奇中之怪誕者。［14］(P1369)

例諸稗官小說為戲言矣。［14］(P1382)

這從反向印證出：有清一代，讀者大眾視《西游記》為“游戲之書”的態度是一貫的。

當然，筆者并非否定“證道”派評點者“輿論領袖”的地位，也不否認“道書化”在《西游記》經典化過程中的重要作用。只不過應當看到，道教徒的影響力是限于階層與圈子的?！白C道”派主張的受眾主要還是道教徒與文人，至于“黃童白叟”“愚夫愚婦”一流，不僅不大可能對“道書”“悟書”一類的說辭買賬，恐怕也很難理解、消化“證道”派連篇累牘的金丹術語，習慣其廣征博引、索隱探幽的批評方式。

相比之下，明清世情小說的作者，其社會地位大都不高，?；燠E于市井鄉里，與普通大眾共享一個“一般知識、思想與信仰”的文化語境［15］（P14），熟稔通俗文藝作品，理解并善于迎合讀者大眾的游藝心態。他們對于《西游記》的認知，更貼近讀者大眾，反過來也更易于影響他們。據筆者所見，在稱引《西游記》方面最為典型的是《西湖二集》《醒世姻緣傳》《姑妄言》等作品，其稱引頻次高，內容充實，形式也比較靈活。而這些小說的作者多是不知姓名或生平事跡不可詳考的潦倒文人。在他們口中，《西游記》是一部業已在民眾中產生廣泛影響的通俗小說，大多數讀者諳熟其角色、情節、場景，并在日常生活中有意無意地進行稱引。小說作者將這些生活片段引入文本，或構造類似場景，或在敘事說理中“拈入”相應小說橋段，以強化修辭效果。這些稱引敘事行為將原著的角色、情節、場景單獨擷取出來，通過與新的敘述話語的有機結合，再次傳播，從而得到放大，進一步影響讀者?？梢哉f，這些小說作者在文學經典的大眾傳播過程中，扮演著次級中介的角色。

三、談助：敘述稱引的機制與內容

含晶子《西游記評注自敘》言：“《西游記》……孩童喜其平易，多為談助。予少時，亦以為談天炙輠之流耳?！保?4］（P1385）實際上，稱引《西游記》以為談助，并非孩童獨有的行為，當時讀者大眾多引小說角色、情節、場景，作為日常交流的語料談資。

“談助”本就是古代小說生成、存在與傳播的動機之一。眷秋言：“自唐人始好為幽幻怪異之談，資為談助?！保?6］（P444）一語中的地指出古代小說的這一主要生成動機。俞樾《右臺仙館筆記》卷十六言：“其事本無奇，姑記之為談助?！保?7］（P325）類似的結論，在古代小說的正文或序言中可謂俯拾即是，說明編撰者向期待讀者提供“談助”的動機，也是比較明確而普遍的。一些作品更直接以“談助”為名，如晁載之《談助》《續談助》、王崇簡《談助》等?！犊S讀書志·小說類》著錄《景文筆錄》言：“皆故事異聞、嘉言奧語，可為談助?！保?8］（P574）《四庫總目提要·小說家類》著錄《世說新語》言：“皆軼事瑣語，足為談助?！保?9］（P1182）可見，在古代公私書目中，都將“談助”視作小說的一個主要功能。然而，文言小說僅流通于文士圈子，白話小說才是為讀者大眾所共享的通俗文學讀物，流通范圍更廣，參與角色也更多，如《兒女英雄傳》第19回褚大娘子游說十三妹，就說：“這是我們二叔和我父親一片苦心，一團誠意。你可別認成《三國演義》上的諸葛亮七擒孟獲，《水滸》上的吳用智取‘生辰綱’，作成圈套兒來汕你的，那可就更擰了！”［20］（P304）連內闈圈子里，也以通俗小說為談助。

而與《三國》《水滸》相比，《西游記》的文字為平易通俗，更接近日?？谡Z，對讀者的知識積累和文藝修養沒有很高要求，經常作為大眾“談天炙輠”的材料，稱引角色甚至延及鄉民。如《醒世姻緣傳》第24回描寫鄉民農閑時節，每日飯后，“穿了厚厚的棉襖，走到外邊，遇了親朋鄰舍，兩兩三三，向了日色，講甚么孫行者大鬧天宮，李逵大鬧師師府，又甚么唐王游地府。閑言亂語，講到轉午的時候，走散回家”。［21］（P357）再如《斯文變相》第1回敘菜農王老兒，每日“順手帶著一壺黃酒，掮著兩只空籮，跨進山門，向道人討了一只粗碗，一面喝酒，一面便把他肚皮里熟讀的古書，什么《西游記》《封神榜》《岳飛傳》《水滸傳》，種種的故事，嘮嘮叨叨的指天畫地，講與這道人消遣”。［22］（P1）《市聲》第32回描述冬烘先生周夢公“肚里的書也不知有多少部，什么《西游記》《三國志》等類書，倒背都背得出”。［23］（P116）無論知識階層，還是芻蕘之屬，皆熟悉《西游記》的內容，引為談資，足可見其“公共經典”性質。

這種以“談助”為主的稱引行為，反映在小說文本中，又主要分為兩種：一是“人物之談助”，即稱引行為發生在人物對話場景中；二是“敘事者之談助”，即稱引行為發生于干預性敘事過程中。

先來看人物之談助，如《負曝閑談》第29回敘尹仁等人吃“相公飯”：

還有一樣蝦子，拿上來用磁盆扣著，及至揭開蓋，那蝦子還亂迸亂跳；把它夾著，用麻油醬油蘸著，往口里送。尹仁說：“你們別粗魯！仔細吃到肚子里去，它在里面翻筋斗，豎蜻蜓，象《西游記》上孫行者鉆到大鵬金翅鳥肚子里去一樣，那可不是玩兒的！”眾人大笑。順林便擰了他一把道：“你又在那里胡說八道了！”［24］（P144）

這段場景描寫得生動而真實，酒席間不可無助興之語，但一班不學無術的紈绔子弟，既不通詩詞文賦，又難就經史廣征博引，于是《西游記》這樣的“游戲之書”便被端上席面。

明清小說中這類場景片段不在少數，除前文已引，據筆者所見，還有如《西湖二集》第16、20、29卷，《姑妄言》第3、9、12卷，《醒世姻緣傳》第63回，《療妒緣》第7回，《儒林外史》第6回，《鏡花緣》第27、71回，《品花寶鑒》第7、39回，《兒女英雄傳》第16、19回，《金鐘傳》第6回，《老殘游記》第11回，《海上塵天影》第46、54回，《九尾龜》第144回，《獅子吼》第5回，《風月鑒》第2回，《紅樓幻夢》第17回，等等。這些片段中稱引《西游記》的人物，既有文士鄉紳、達官富賈，也有普通市民鄉民，乃至僧道妓女之流，其稱引形式不僅有對原著人物、名物、情節的“提及”，還包括對原文的“引述”，如《醒世姻緣傳》中薛素姐言：“可是孫行者說的有理：‘你若牙崩半個不字，我叫你立刻化為膿血！’”［20］（P902）同為女性角色，前引《兒女英雄傳》中褚大娘子稱引《三國》《水滸》，還只是概言情節橋段，這里薛素姐竟能還原人物口號，足見《西游記》在當時流傳之廣，普及度之高，即石庵所謂“《西游記》人人稱為好書”。但并非“人人稱為道書”［25］（P279），這些角色在稱引小說時，完全不涉及“金丹大道”的內容，他們更多將小說視作一部“游戲之書”，對其中孫悟空、豬八戒等人物詼諧幽默的語言和妙趣橫生的故事更感興趣，引入自己的語言，以增強修辭效果。小說作者將其“再現”于文本中，自然也是為敘述活動服務的，是一種文學構造。但它并非純粹的文學想象，而必然基于當時的歷史真實，在一定程度上“記錄”了讀者大眾消費、傳播《西游記》的實際。這類場景逼真生動，讀來有親切感，反過來又會向讀者強化原著的某些內容，甚至可能產生傳播學所謂的“樂隊花車效應”，引導讀者在日常交際中“照貓畫虎”地稱引《西游記》，以擴大這些人物、情節、名物的傳播范圍和影響力。

再來看敘事者之談助?！缎曼h升官發財記》第1回開篇，敘事者為證明“自來宇宙間一切人物，有個真的，必定有個假的”，即言道：

從前有個編《西游記》的邱真人，他最明白這個道理。他那一部《西游記》里面，不論什么如來、觀音、唐僧、行者、八戒、沙僧，個個都有個假的?？梢娛澜缟蠈W步效顰的事，處處有之，不足為奇。［26］（P5）

這里，稱引《西游記》的意義在于說理。而在說理外，敘事者在寫人敘事的過程中，也常稱引《西游記》，如《活地獄》第12回寫酷吏魏伯貔設計刑具，言道：

不曉得從那里得來的法子，畫了圖樣，叫鐵匠照樣替他打了一個鐵箍，賽如《西游記》上齊天大圣孫悟空戴的腦箍一樣。［27］（P61）

敘事者的稱引行為，當然是作者構造出來的。無論說理，還是寫人敘事，稱引《西游記》的目的，都是作者有意識地向期待讀者的文化經驗靠攏，以實現話語（邏輯、形象）的轉喻，從而強化修辭效果。這種說理敘事中的稱引現象，在明清小說中更為常見，據筆者所見，還有如《醒世恒言》第32卷，《拍案驚奇》第19卷，《二刻拍案驚奇》第33卷，《西湖二集》第4、8、11、14、16、23、25、29、30回，《姑妄言》第2、6卷，《醒世姻緣傳》第8、20、24、31、33、35、46、62、86、87回，《兒女英雄傳》第19回，《九尾狐》第11、19、27回，《掃迷帚》第13回，《獅子吼》第5回，等等。

這類“敘事者之談助”又有兩點特別值得注意：

一是進入小說文本的時間更早，在晚明幾部擬話本中已經出現，而“人物之談助”基本是入清以后才出現的，這本身也能反映出稱引者的“中介”角色，晚明小說稱引《西游記》的行為，似乎對清代小說產生了示范效應。

二是風格性更強，如《西湖二集》《醒世姻緣傳》《姑妄言》中，其出現頻次之高、密度之大，說明作者在有意借助《西游記》的影響力，來拉近自己與期待讀者的距離，從而形成一種較為鮮明的敘述風格。

而這兩點隱約向我們呈現出《西游記》在明清大眾流通渠道中經典化的路徑：明晚期，即道教徒集中參與進來之前，《西游記》已經在讀者大眾中產生較大影響，形成“游戲之書”的傳播形象，敏感的通俗小說作者開始有意識地將其內容采擷入文本，通過與期待讀者文化經驗的對接，以強化自己敘事說理的效果。而這種稱引行為，作為一種“談助”的范式，會進一步影響普通讀者，加強其對小說藝術品質和普及程度的認知和肯定，進而將角色、名物、情節乃至原文引入自己的日常話語。這種稱引《西游記》以“談天炙輠”的行為，在明清之際已經比較普遍，所以又被小說作者擷為素材，以對話場景的形式“再現”于文本中，及至晚清，仍未消歇。而通過這樣一番路徑“折疊”，《西游記》作為公共文本，在明清大眾渠道中的經典化過程，也得到了一定程度的反映。

四、跨文本：敘事稱引的公共語境

需要注意的是，與經史和大宗文學類經典不同，古代通俗文學經典在公共流通領域內的傳播，往往沒有明確的“版本身份”，遑論“善本身份”。讀者大眾在稱引《西游記》時，并不注意區別版本，也不針對某一版本，或標榜善本，多是籠統稱“《西游記》上”云云。同時，普通讀者也不太注重引文的可信度與準確性，“張冠李戴”的情況時有發生，如前文《負曝閑談》中尹仁稱引小說的文字，應在百回本第76回，“豎蜻蜓”“翻筋斗”正是小說原文，但吞食悟空的不是大鵬精，而是獅子精。再如《醒世姻緣》第8回青梅所言：“這個真如孫行者壓在太行山底下一般，那里再得觀音菩薩走來替我揭了封皮，放我出去？”［21］（P114-115）將“五行山”誤當作“太行山”。又如《獅子吼》第5回稱孫悟空“手中所執金箍棒，有八萬四千斤”［28］（P79），則明顯將其與韋馱降魔杵的重量相混淆。

這些敘事稱引中出現的“誤差”，固然有讀者大眾對通俗文本“模糊記憶”的成分，但也有其他“西游”文本形態孱入的因素。換句話說，盡管市民大眾的傳播心理中也可能存在“文獻優先”的傾向（所謂“《西游記》上”，一個“上”字就是“文獻優先”心理的標識），但限于當時大部頭作品的刻印成本和人口識字率，市民以至先民群體中直接閱讀百回本的人數可能比較有限。［29］（P118）“《西游記》上”的角色、名物、情節可能是通過戲曲、說唱、圖像等更為直觀的文本形態為大眾所接受的。如《醒世姻緣傳》第87回言：“原來這一日不知是個甚么日子，合該是牛魔王的夫人翠微宮主、九子魔母合地殺星顧大嫂、孫二娘這班女將當值?！保?1］（P1237-1238）這里將鐵扇公主與鬼子母兩個形象連稱，可能受到“西游戲”影響。

鬼子母形象在晚唐五代時即已進入“西游故事”，《大唐三藏取經詩話》有“入鬼子母國處”一節。宋元時期，該形象以“揭缽救子”為情節焦點在公共流通渠道內傳播，元人吳昌齡有《鬼子母揭缽記》雜劇，南戲亦有同名作品。在宋金隊戲《迎神賽社禮節傳簿四十曲宮調》中，該故事已經與“取經故事”相聚合，到元末明初楊景賢《西游記雜劇》中，成為故事比較穩定的成分，但仍與“火焰山故事”彼此獨立。百回本《西游記》作者在對整個故事系統進行整合時，將該部分刪去，鬼子母形象就此從小說文本中隱去。但張照在編撰宮廷大戲《昇平寶筏》時，將前代劇作進行剪裁、拼合、重構，把“鬼子母—賓伽羅”與“鐵扇公主—紅孩兒”兩組形象捏合為一，保證了鬼子母形象在“西游故事”系統中的穩定性，并進一步擴大其影響。［30］《醒世姻緣傳》的稱引文字很肯定是受戲曲傳統影響的結果。

除“西游戲”外，“西游說唱”“西游圖像”等也在其中發揮了作用，如《姑妄言》第20卷寫海螺杯“一日晚間在他父親房中，聽說《西游記》上陷空山無底洞老鼠精那一段鼓兒詞”。［31］（P2475）又如《醒世姻緣傳》第86回寫薛素姐“氣的臉上沒了血色，倒象那《西游》小說上畫的那個骷髏相兒一般”。［21］（P1222）這些稱引文字提醒我們：《西游記》的經典化，并不純粹是某一版本系統的經典化；小說文本的傳播與經典化過程也不是孤立的、封閉的，它是在戲曲、說唱、圖像等文本系統頻繁互動的公共語境內實現的。讀者大眾對小說的理解和消費，可能并非基于原著細讀，而是經過了其他文本形態的過濾和再加工。這些文本系統多以小說（尤其百回本）為藍本，但基于各自的藝術傳統和表現成規，對故事進行重構，又交互影響，共同構成《西游記》在公共流通渠道內的一種跨文本“形象”。這也可以在一定程度上解釋清代“證道”派評點者對小說不遺余力地道書化闡釋，為何沒能改變讀者大眾視小說為“游戲之書”的看法：道書化闡釋基于評點，而評點仰賴小說文本以存世、傳播，讀者大眾對《西游記》的理解與消費則基于一種跨文本“形象”。道書化評點對于戲曲、說唱、圖像等文本系統再現、重述“西游故事”的行為，很難產生真正影響，更無法改變其所依憑的公共語境，道教徒所謂“從茲以往，人人讀《西游》，人人知原旨”［14］（P1366）的批評抱負，當然也只能停留在圈子內部自說自話的階段。

綜合以上，可以看到，“道書化”是《西游記》經典化的一個重要方向，但不是唯一方向。除刊刻、著錄、評點、題跋、節選、翻譯、續寫、仿寫、圖像化、非小說類改編、文學史書寫等路徑外，明清小說在《西游記》被確立為公共文學經典的過程中也發揮了重要作用，特別是其對讀者大眾消費、接受、傳播《西游記》的示范和記錄功能，是其他路徑不可企及的。當然，如前所講，這一路徑的系統性較差，清晰程度也不夠高，但它是一個持續性的過程，近代以至當代的通俗小說文本中，我們依然可見大量稱引《西游記》的段落，它們又是特定時代讀者大眾消費、接受、傳播《西游記》的文學反映，在小說“經典”內涵轉化與確立的過程中，發揮了積極作用，應得到專門的深入考察。同時，敘述稱引不是《西游記》專享的權利，在《三國演義》《水滸傳》《金瓶梅》《紅樓夢》等名著傳播和經典化的過程中，同樣可見這類敘事稱引現象，而對這些現象的整體考察和細致比較，也具有更普遍的意義，它可以幫助我們了解讀者大眾在消費、接受、傳播小說經典時的一般機制和個性特征。本文限于篇幅，僅以《西游記》為例，以明清時期為區間進行討論，以期為進一步的研究提供參考。