“趙氏孤兒”歷史書寫的美學剖析
——兼論歷史的“客觀性”

路 新 生

(浙江師范大學 人文學院， 浙江 金華 321004)

“趙氏孤兒”是《史記》中的歷史故事。司馬遷主要于《趙世家》中作了詳盡描述，《晉世家》《韓世家》略有述及?！妒酚洝返臍v史書寫涵義雋永，回味綿長，充滿溫情暖意的“人趣”“人味”。對《史記》魯迅曾作 “無韻之離騷，史家之絕唱”評價，定位準確?！半x騷”是“詩”的、“美學”的；“絕唱”是“悲劇性”的——魯迅深刻揭示了《史記》的歷史美學特質。而“趙氏孤兒”的歷史書寫正可作為《史記》具有歷史美學特質的一個范本?！妒酚洝分羞@一感人至深的歷史故事不會引起現今“正統”史學家的重視，但它的歷史影響力其實并不亞于例如一場戰爭、政治體制的變動、人口的遷徙等等所謂“重大”歷史事件。它對中華大眾及民族精神之培育產生的影響至今仍在繼續。自元代紀君祥取材《史記》，創作《趙氏孤兒》雜劇，700多年間它不斷被改編為京劇、潮劇、秦腔、話劇、豫劇、晉劇等多劇種，以及小說、電影乃至電視劇，并被西方多國移植為藝術作品，成為東西方共享的文化精品，可謂品種繁多而又“長盛不衰”。但“趙氏孤兒”歷史敘事有不實之處，自唐代以來即不斷遭到學界的質疑性批評。比較知名的，如劉知幾《史通》、梁玉繩《史記志疑》、崔適《史記探源》。近人楊伯峻也指出：“《趙世家》記載趙氏被滅與趙武復立，全采戰國傳說，與《左傳》《國語》不相同，不足為信史?！盵1]839然而，以上學者的考訂，其“大眾影響力”遠低于諸如雜劇《趙氏孤兒》等文藝作品?！皩W術作品”與“文藝作品”傳播媒介不同，比較起前者深奧的學術內涵及文字表達形式，后者更加直觀、感性、大眾化，這是導致它們影響力相差懸殊的重要原因，將二者相提并論加以比較并不合適。但是，司馬遷的后人不多理會歷史學家某些“正確”的考訂性學術成果，反是那些頗具爭議的內容充滿了文化活力。二者之間形成的強烈反差，仍然值得學界作深刻反思，并使本文產生如下問題：一是史公的歷史敘事 “意蘊”何在？二是后人對史公的“意蘊”怎樣加以“選擇性利用”，為什么？三是我們應當如何判斷歷史的“真實性”或曰“客觀性”。以上3個問題，都隱隱與“歷史美學”的聚焦點相互聯系，這3個問題也都關系到對歷史學根本屬性及其功能之判斷，屬于史學理論的重大課題。若以歷史美學為視角剖析與《趙氏孤兒》相關聯的歷史敘事，探討太史公的“意蘊”，追蹤并剖析“趙氏孤兒”的傳播際遇， 對于以上3個問題的解答或許有所裨益。

一、 趙盾“歷史形象”剖析

趙氏孤兒一案，系由晉大夫趙盾與晉靈公之間矛盾沖突而引發。作為此案的“背景”，趙盾地位關鍵。換言之，倘若沒有趙盾與晉靈公的矛盾沖突，也就不會產生趙氏孤兒一案。尤其緊要者，史公在對趙盾歷史書寫中蘊涵的“意蘊”，與他后來在“趙氏孤兒”歷史敘事中所要表達的意蘊性質相類。故首先評析史公對趙盾的歷史書寫，對于理解“趙氏孤兒”一案就顯得非常必要。

趙盾是一位“名人”。他的著名，盡人皆知的是晉太史董狐直書“趙盾弒其君”[2]1 782，這位“君”為晉靈公，是春秋時期臭名昭著的昏君。他“厚斂以雕墻；從臺上彈人，而觀其辟丸也；宰夫胹熊蹯不熟，殺之，置諸畚，使婦人載以過朝”[1]655-656。趙盾忠于職守屢屢直諫，惹怒了晉靈公。司馬遷主要于《趙世家》《晉世家》中對此作了描述?！囤w世家》載：

靈公立十四年，益驕。趙盾驟諫，靈公弗聽。及食熊蹯，胹不熟，殺宰人，持其尸出，趙盾見之。靈公由此懼，欲殺盾。盾素仁愛人，嘗所食桑下餓人反捍救盾，盾以得亡。未出境，而趙穿弒靈公而立襄公弟黑臀，是為成公。趙盾復反，任國政。君子譏盾“為正卿，亡不出境，反不討賊”，故太史書曰“趙盾弒其君”。晉景公時而趙盾卒，謚為宣孟，子朔嗣。[2]1 782

在《晉世家》中，史公則著意凸顯了《趙世家》中趙盾食桑下餓人并得其救助一事：

初，盾常田首山，見桑下有餓人。餓人，示瞇明也。盾與之食，食其半。問其故，曰：“宦三年，未知母之存不，愿遺母?！倍芰x之，益與之飯肉。已而為晉宰夫，趙盾弗復知也。九月，晉靈公飲趙盾酒，伏甲將攻盾。公宰示瞇明知之，恐盾醉不能起，而進曰：“君賜臣，觴三行可以罷?！庇匀ペw盾，令先，毋及難。盾既去，靈公伏士未會，先縱齧狗名敖。明為盾搏殺狗。盾曰：“棄人用狗，雖猛何為?！比徊恢髦疄殛幍乱?。已而靈公縱伏士出逐趙盾，示瞇明反擊靈公之伏士，伏士不能進，而竟脫盾。盾問其故，曰：“我桑下餓人?！眴柶涿?，弗告。明亦因亡去。[2]1 674

按，《史記》關于趙盾敘事基本襲自《左傳》，但又在關鍵處加了點睛之筆?！蹲髠鳌飞臧l趙盾與提彌明(即《晉世家》中的示瞇明)有一飯之恩，這種“雞毛蒜皮”的“小事”現早已淡出史家視野。但此類事蘊涵史家理應關注的人性要素，故似小實不小?！耙伙堉鳌?，恩不在飯，在情，在愛人之仁，在扶危濟困的惻隱之心。試看同年《左傳》載鄭伐宋一事，“華元殺羊食士。其御羊斟不與”[1]652，及戰，斟御華元駛入鄭師，致使宋軍敗績。一得施飯之情而報恩，一受羊羹之辱而復仇，二事看似相反，實相輔而相“通”，“人情”與“尊嚴”貫穿其間，如錢鍾書所論：“既有一飯之恩，亦自有一飯之仇也”，此“皆閱歷有得之談，非徒排比故實”。[3]201重視人心、人性本是《左傳》的突出特點?！蹲髠鳌繁碚泌w盾扶危濟困 ，這一點為史公全盤承繼。但史公并非僅僅鈔錄《左傳》，根據自己的理解，史公又對《左傳》作了加工。劉師培謂《史記》不僅襲用《左傳》，且多有對《左傳》作進一步解釋與闡發者。[4]471《左傳·宣公二年》：“初，宣子田于首山，舍于翳桑，見靈輒餓，問其病。曰：‘不食三日矣?！持?，舍其半。問之。曰：‘宦三年矣，未知母之存否，今近焉，請以遺之?！贡M之，而為之簞食與肉，寘諸橐以與之?！盵1]660-661史公用“盾素仁愛人”一語及一“義”字對《左傳》上述趙盾行事及品性作了精準概括?！叭徊恢髦疄殛幍乱病币痪湟唷蹲髠鳌肺醇笆饭略?。此語緊要?！妒酚洝ろn世家》：

太史公曰：韓厥之感晉景公，紹趙孤之子武，以成程嬰、公孫杵臼之義，此天下之陰德也。韓氏之功于晉，未睹其大者也。然與趙、魏終為諸侯十余世，宜乎哉！[2]1 876

按，史公既于《趙世家》詳言“趙氏孤兒”事，復于《韓世家》言之鑿鑿且發論“太史公曰”，鄭重其事如此，此事于史公心目中之地位分量可見一斑。且史公反復言及“陰德”，謂未見韓厥于晉有“大功”，然他“紹趙孤子”“成程嬰、公孫杵臼之義”， 已具“天下之陰德”，故“宜乎” “與趙、魏終為諸侯十余世”，愈顯史公之見重“陰德”?！兑讉鳌吩疲骸胺e善之家必有余慶，積不善之家必有余殃?！薄妒酚洝废嘈拧瓣巿蟆?。如陳平多陰謀，《史記·陳丞相世家》記載陳的自我評價：“始陳平曰：‘我多陰謀，是道家之所禁。吾世即廢，亦已矣。終不能復起，以吾多陰禍也?！盵2]2 062善惡必“報”，無論是陳平之惡報與韓厥之善報，在錢鍾書看來二者“指歸正爾一揆”[3]303，史公此種理念帶有警策世道，純凈人性的意圖，未可以“迷信”一語視而棄之。據史公“陰德”“陰報”理念檢視趙盾事，對素不相識者盾能施“一飯之恩”，其仁愛門客友朋可以推想。他因此必能得門客友朋回報，正像他得桑下餓人回報一樣。當晉靈公寵臣屠岸賈欲對趙氏家族實行斬草除根“滅族”舉措時，韓厥、公孫杵臼、程嬰挺身而出救“趙氏孤兒”，按照史公“陰德”“陰報”說，這正是趙盾的“善報”。

二、 疑義與析，奇文鑒賞

《史記·趙世家》關于趙氏孤兒的歷史書寫，其中史實部分有捍格不實處，然此文仍不失為一篇含有深刻“價值意義”的美文。

(一) 史實辨正

綜合各家質疑“趙氏孤兒”史實真偽之學者意見，史公敘事矛盾不實主要有如下幾點：

1. 關于此案起因及元兇

晉趙嬰通于趙莊姬。[1]819

春，原、屏放諸齊。嬰曰：“我在，故欒氏不作。我亡，吾二昆其憂哉。且人各有能、有不能，舍我，何害？”弗聽。[1]822

晉殺其大夫趙同、趙括。[1]836

晉趙莊姬為趙嬰之亡故，譖之于晉侯，曰：“原、屏將為亂?！睓?、郄為征。六月，晉討趙同、趙括。武從姬氏畜于公宮。以其田與祁奚。韓厥言于晉侯曰：“成季之勛，宣孟之忠，而無后，為善者其懼矣。三代之令王皆數百年保天之祿。夫豈無辟王？賴前哲以免也。周書曰：‘不敢侮鰥寡’，所以明德也?！蹦肆⑽?，而反其田焉。[1]839

據《經》及《左傳》，事件起因系趙莊姬與趙嬰私通。趙嬰，叔輩；莊姬為侄媳，二人不僅通奸且亂倫。故趙嬰被趙同、趙括流放于齊，趙莊姬為此而譖之晉侯，復有欒、郄為證，故晉討趙同、趙括。事件之主謀為莊姬，欒、郄則為幫兇。此系“情仇”使然，“私怨”也。據《左傳》，討趙同、趙括者為“晉”，《趙世家》則言元兇系屠岸賈，二說不同。屠氏又因為晉靈公復仇而欲族滅趙氏，此系“國仇”使然，“公事”也。仇殺趙氏之性質及元兇，《史記》與《左傳》相異。屠岸賈事亦見《韓世家》，而《晉世家》及《左傳》無之?！囤w世家》載：“賈不請而擅與諸將攻趙氏于下宮，殺趙朔、趙同、趙括、趙嬰，皆滅其族?！盵2]1 783而《左傳》《晉世家》均言僅趙括、趙同兄弟家族被誅殺。又，崔適《史記探源》：“《韓世家》言屠岸賈誅趙朔而不及同、括；《晉世家》及《春秋經》書晉殺同、括不及趙朔，則朔之死不與同、括同年”[5]140。

2. 時間

關于屠岸賈滅趙氏即“趙氏孤兒”案發時間，史公之矛盾抵牾最為明顯?！囤w世家》：

晉景公之三年，大夫屠岸賈欲誅趙氏……屠岸賈者，始有寵于靈公，及至于景公而賈為司寇，將作難，乃治靈公之賊以致趙盾……韓厥告趙朔趣亡。朔不肯，曰：“子必不絕趙祀，朔死不恨?！表n厥許諾，稱疾不出。賈不請而擅與諸將攻趙氏于下宮，殺趙朔、趙同、趙括、趙嬰齊，皆滅其族。[2]1 783

據《趙世家》，趙朔與趙同、趙括于晉景公三年(前597)同日被殺，而《晉世家》則曰：

(晉景公)十二年冬……晉始作六軍，韓厥、鞏朔、趙穿(1)按：據《左傳·成公三年》，“趙穿”當為“韓穿”之誤。、荀騅、趙括、趙旃皆為卿……[2]1 678

十七年，誅趙同、趙括，族滅之。韓厥曰：“趙衰、趙盾之功豈可忘乎？奈何絕祀！”乃復令趙庶子武為趙后，復與之邑。[2]1 679

按，趙庶子武即“趙氏孤兒”，關于趙括被殺之時間，史公兩說不同：據《趙世家》，趙括被殺于晉景公三年；據《晉世家》，括被殺于晉景公十七年(前583)，兩說相差14年。原因何在？私意以為筆誤可能性為大。因看《史記·十二諸侯年表》：景公十七年“復趙武田邑”，此與《晉世家》及《左傳·成公八年》同。故史公關于屠岸賈滅趙氏之案發時間，兩說當以《晉世家》所記景公十七年為確。然質疑《史記》諸家因史公敘同一事紀年相左，便否認趙氏孤兒一案之存在，證據不足。另，若以筆誤解史公之捍格，則《晉世家》 “(晉景公)十二年冬，……晉始作六軍，韓厥、鞏朔、趙穿、荀騅、趙括、趙旃皆為卿”[2]1 678之記載便融通無礙，不會產生趙括已死6年后“活見鬼”之疑。

3. 趙莊姬身份

據《趙世家》，趙莊姬為“趙朔妻，成公姊?！贝苏f不確。梁玉繩《史記志疑》駁之：

案：賈(逵)、服(虔)、杜(預)皆以莊姬為成公女……余謂‘姊’是‘女’之誤。[6]1 50

4. 趙武年齡

梁玉繩《史記志疑》：“莊姬為成公女，故趙武從母蓄公宮。(趙)同、(趙)括被殺時去(趙)朔已逾七年。(趙)武之生雖幼，亦十歲以上，安得言是遺腹，而或索宮中，或匿山中乎？”[6]1 051

5. 屠岸賈其人

屠為趙氏孤兒一案元兇。劉知幾、梁玉繩均懷疑是否確有其人。然史公不僅于《趙世家》，復于《韓世家》書其事，當必有所本。學界僅據《左傳》遂疑屠確有其人，如楊伯峻謂： “《趙世家》記載趙氏被滅與趙武復立，全采戰國傳說，與《左傳》、《國語》不相同，不足為信史”[1]839，“與《左傳》、《國語》不相同”何以便“不足為信史”？楊先生謂史公“全采戰國傳說”有何根據？豈除《左傳》《國語》外史公不能有其他史料來源并利用之？如日人瀧川資言《史記會注考證》所說，誰也不敢否定，司馬遷的材料不是從其他“趙人別記”中得來，故楊伯峻說不通。又，漢末劉向亦于《新序·節士》《說苑·復恩》兩書著錄此事。劉向博極群書，治學謹嚴，他認為史公可信故著錄此事，劉向必有所據。

(二) 美文賞析

1. 史公運筆

錢鍾書曾經提出以觀文之“格調”而識別其人“本相”的方法，指出：“狷急人之作風，不能盡變為澄澹，豪邁人之筆性，不能盡變為謹言。文如其人，在此不在彼”，他引《文中子·事君》以“文氣”識人：“謝莊、王融，纖人也，其文碎；徐陵、庾信，夸人也，其文誕”。[7]163借用錢鍾書以文識人法，我們可從史公運筆，尤其是書寫死亡中見出他的“氣韻”即“格調”，以之可觀史公之“本相”。以下為《趙世家》中與“死亡”相關聯的3段：

杵臼謂朔友人程嬰曰：“胡不死？”程嬰曰：“朔之婦有遺腹，若幸而男，吾奉之；即女也，吾徐死耳?！盵2]1 783

公孫杵臼曰：“立孤與死孰難？”程嬰曰：“死易，立孤難耳?！惫珜O杵臼曰：“趙氏先君遇子厚，子彊為其難者，吾為其易者，請先死?！盵2]1 784

及趙武冠，為成人，程嬰乃辭諸大夫，謂趙武曰：“昔下宮之難，皆能死。我非不能死，我思立趙氏之后。今趙武既立，為成人，復故位，我將下報趙宣孟與公孫杵臼?！壁w武啼泣頓首固請，曰：“武愿苦盤骨以報子至死，而子忍去我死乎！”程嬰曰：“不可。彼以我為能成事，故先我死；今我不報，是以我事為不成?！彼熳詺?。[2]1 785

按，《史記》之歷史紀事，其足以攝人心魄者莫過于史公之書寫死亡。若以《趙世家》公孫杵臼、程嬰之面對死亡，復與《刺客列傳》之豫讓、荊軻，《田儋列傳》之田橫壯舉合而觀之，史公關于死亡之“意蘊”便顯而易見。據《刺客列傳》，智伯于豫讓有知遇之恩，趙襄子滅智伯，豫讓為替智伯復仇，他漆身吞炭，毀容變形，兩度刺殺趙襄子。先是，豫讓刺殺未遂，趙襄子評價豫讓“智伯亡無后，而其臣欲為報仇，此天下之賢人也”[2]2 519，以釋豫讓。豫讓再刺趙襄子不成，不復獲釋。豫讓曰：“臣聞明主不掩人之美，而忠臣有死名之義。前君已寬釋臣，天下莫不稱君之賢。今日之事，臣固伏誅，然愿請君之衣而擊之……非所敢望也，敢布腹心！于是趙襄子大義之，乃使使持衣與豫讓。豫讓拔劍三躍而擊之，曰：‘吾可以報智伯矣！’遂伏劍自殺”。[2]2 521荊軻為燕太子丹復仇，明知是“死路一條”，仍然義無反顧孤身赴秦。太子等“皆白衣冠以送之。至易水之上，既祖，取道，高漸離擊筑，荊軻和而歌，為變徵之聲。士皆垂淚涕泣，又前而為歌曰:‘風蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復還！’復為羽聲慷慨，士皆瞋目，發盡上指冠。于是荊軻就車而去，終已不顧”[2]2 534。據《田儋列傳》，田橫失國而遁孤島，劉邦遣使臣迫其歸漢，田橫曰：

“且陛下所以欲見我者，不過欲一見吾面貌耳。今陛下在洛陽，今斬吾頭，馳三十里閑，形容尚未能敗，猶可觀也?！彼熳詣q，令客奉其頭，從使者馳奏之高帝。[2]2 648

無論是公孫杵臼、程嬰還是豫讓、荊軻、田橫，諸人面對死亡時的從容與淡定最富震撼力和感染力。史公此等處運筆皆平緩、冷靜、內斂，氣脈渾厚典雅醇凈，剛健蒼郁中彌漫著一種詼諧甚至“愉快”的幽默。這不能不讓我們想起黑格爾論“理想藝術的和悅與靜穆”說，黑格爾指出：

就在這種嚴肅里，和悅還是基本的性格。我們特別在古代藝術形象里所看到的和悅的靜穆……例如悲劇主角盡管顯得是受命運的折磨，但是他們還露出一種簡單的自在心情，好象在說:“事情就是這樣?！?/p>

束縛在命運的枷鎖上的人可以喪失他的生命，但是不能喪失他的自由。就是這種守住自我的鎮定才可以使人在苦痛本身里也可保持住而且顯示出靜穆的和悅。[8]203

黑格爾的“嚴肅”涵括了人所遭遇的一切大厄難尤其是“滅頂之災”，而“和悅”“靜穆”“心情自在”的坦然恰是史公書寫死亡時的基本格調。如豫讓“忠臣有死名之義”，“拔劍三躍而擊之”；如荊軻之“和而歌”“就車而去，終已不顧”；如田橫之“陛下所以欲見我者，不過欲一見吾面貌耳”，均與程嬰之“即女，徐死”，“今我不報，是以我事為不成。遂自殺”；公孫杵臼之“吾為其易者，請先死”同一理念，其間均有一“義”之魂魄貫穿之。諸人命赴黃泉均視同兒戲，如家常閑聊般風輕云淡，此種視死如歸義薄云天的死亡觀皆與黑格爾“和悅”“靜穆”“心情自在”說相符。它既是豫讓、荊軻、田橫、程嬰、公孫杵臼的，更是史公本人的，此種理念亦極吻合與史公相先后的西哲西塞羅說。西塞羅謂：

探究哲理就是為死亡作思想準備，因為研究和沉思從某種意義上說可使我們的心靈脫離軀體。心靈忙忙碌碌，但與軀體毫無關系，這有點像是在學習死亡，與死亡很相似；抑或因為人類的一切智慧和思考都歸結為一點：教會我們不要懼怕死亡。[9]筆會

然上舉諸《列傳》及《世家》之運筆卻與史公的“心靈自白”——《報任安書》辭氣不類?！秷笕伟矔吩疲?/p>

禍莫慘于欲利，悲莫痛于傷心，行莫丑于辱先，而詬莫大于宮刑。刑余之人，無所比數，非一世也，所從來遠矣……夫中材之人，事有關于宦豎，莫不傷氣，況于慷慨之士乎！[10]2 727

人固有一死，或重于泰山，或輕于鴻毛。太上不辱先，其次不辱身，其次不辱理色，其次不辱辭令，其次詘體受辱，其次易服受辱，其次關木索被箠楚受辱，其次剔毛發、嬰金鐵受辱，其次毀肌膚、斷支體受辱，最下腐刑，極矣！傳曰：“刑不上大夫”，此言士節不可不厲也……且夫臧獲婢妾猶能引決，況若仆之不得已乎！所以隱忍茍活，函糞土之中而不辭者，恨私心有所不盡，鄙陋沒世而文采不表于后也。[10]2 732-2 733

腸一日而九回，居則忽忽若有所亡，出則不知所如往，每念斯恥，汗未嘗不發背沾衣也。[10]2 736

涵泳《列傳》《世家》與《報任安書》，一平靜蘊蓄含而不露；一激越憤慨噴薄欲出。蓋《報任安書》致摯友，不妨直抒胸臆；《世家》《列傳》紀事，則須“持”[3]57-58，即把握住情感閘門，以求敘事的“客觀”。然二者之“精神意態”卻又相通相同，“死亡”是它們的共同母題。錢鍾書評《報任安書》云：

每下愈況，循次九而至底?！安蝗琛彼?，“受辱”五，事歸一致而詞判正反，變化以避呆板，得不謂為有意為文耶？[11]870

叔本華曾經指出：

詩人究竟也是一般的人。一切凡是曾經激動過人心的東西，凡是人性在任何一種情況中發泄出來的東西，凡是呆在人的心胸中某個角落的東西，在那兒孕育著的東西，都是詩人的主題和材料。[12]345

史家與詩人一樣“是一般的人”，故叔本華論“詩人吟詩”可用來解錢鍾書所說史公之“有意為文”，此“意”非它，即《書》之“臧獲婢妾猶能引決”，“夫中材之人，事有關于宦豎，莫不傷氣，況于慷慨之士乎！”的那些“在人的心胸孕育著的東西”，“激動過人(這里可喻指史公——引者注)心的東西”。遭腐刑成“宦豎”，史公必曾想到過自戕，但因懷“私心有所不盡，鄙陋沒世”之“恨”，撰述《史記》已是“生”的唯一價值寄托，否則史公不會留戀這具飽受侮辱的殘破軀殼。史公有太多的“不得已！”這三字蘊涵了史公多少苦痛與無奈！“猛虎處深山，百獸震恐，及其在阱檻之中，搖尾而求食”[10]2 732,是“不得已”；“今交手足，受木索，暴肌膚，受榜箠，幽于圜墻之中，當此之時，見獄吏則頭槍地，視徒隸則心惕息”[10]2 732-2 733，也是“不得已”；“夫人情莫不貪生惡死，念親戚，顧妻子，至于激于義理者不然，乃有不得已也”[10]2 733，又是不得已；“知死必勇，非死者難，處死者難”[2]2 451，“處死者難”才是面對死亡之“最難”即最“不得已”者！當然，史公念茲在茲難以釋懷的“不得已”是“文采不表于后”?！凹び诹x理”，史公必須留住這具軀殼為心靈的“居所”，他不能自戕。反觀豫讓、荊軻、田橫、程嬰、公孫杵臼平靜引決的“處死者”，對于他們的“死得其所”，史公當報一種歆羨的向往和反躬自省不得不“茍活”的深刻遺憾。 史公“按照在自己身上發生的事件的類比去看待在身外發生的事件”[13]640，他以自身的血淚“人”—“生”作底色，筆下的豫讓、荊軻、田橫、程嬰、公孫杵臼才能如此淡定從容面對死亡。朱光潛正確地將悲劇歸類為“崇高美”[14]124。從鑒賞的角度看，豫讓、荊軻、田橫、程嬰、公孫杵臼的死亡無疑是一場悲劇。按照康德對“崇高美”的定義，認為那是一種“既威懾著感性，同時卻又具有吸引力的東西”[15]104。以此對照公孫杵臼、程嬰等人之死，它們施加“強制力”扼緊你的胸口，撞擊你的心扉，令你產生感性的“不愉快”；但這種不愉快卻“在我們心中激起我們的超感官的使命的情感”[15]97，引發、逼迫你油然而生出崇敬乃至高山仰止的“崇高感”，因為程嬰、公孫杵臼等人的悲劇“把人物放在萬難忍受的境遇里”，雖然“剝去了表面的潔白”，“拷問出藏在底下的罪惡”，但同時也“拷問出了藏在那罪惡之下的真正的潔白”，[16]327這明示了生命的終極意義。

2. 蘊“道”而不言“道”的戲劇性

羅馬詩人賀拉斯名言——“詩人既求教益又求娛樂”，成為后世不少藝術家遵循的法條。黑格爾卻認為，這句話“后來經過無窮的推演和沖淡，以至變成一種最俗濫最膚淺的藝術論”[8]62。黑格爾這里的“俗濫、膚淺”是批評藝術家不明白“教訓應該是直接地還是間接地，明說地還是暗寓地含在藝術品里”，從而讓“教訓”即藝術家希望表達的“意蘊”直白地跳脫了出來，這在黑格爾看來造成了一種“割裂”，認為“內容的普遍性”(“普遍”即“意蘊”——筆者)倘若“是作為抽象的議論、干燥的感想、普泛的教條直接明說出來，而不是間接地暗寓于具體的藝術形象之中”，這樣，藝術作品中的“感性形象就要變成一種附贅懸瘤，明明白白擺在那里當作單純的外殼和外形，藝術作品的本質就遭到歪曲了”。[8]63黑格爾之論藝術創作與章學誠論“撰史”所說的蘊“道”而不言“道”不謀而合。章學誠也有所謂：“古人未嘗離事而言理”[17]1“道不離器，猶影不離形……夫天下豈有離器言道，離形存影者哉”[17]38之詳盡論述。 以此檢視史公關于趙氏孤兒的歷史書寫，史公當然有他的“道”即“意蘊”，但史公懂得“寓意于事”，他的“意蘊”是“暗寓”著的，這“暗寓”又是戲劇性的——深刻的“意蘊”與跌宕起伏的戲劇“故事線”是《趙世家》能得后世藝術家青睞和廣大民眾認同，從而廣泛流播的主因。

(1) 意蘊

衡量 “藝術的表現”是否“有價值”是有標準的，黑格爾指出：

這個標準就在藝術表現能否在情欲中把純與不純的部分分別開來。因此，這個標準需要有一種能起凈化作用的內容，產生凈化效果既然看作藝術的實體性的目的，這產生凈化效果的內容究竟有什么普遍性和實體，也就應該被人認識到才行。[8]62

藝術使人認識真正的道德的善，這就是說，通過教訓，就同時產生凈化;因此，只有改善人類才是藝術的用處，才是藝術的最高的目的。[8]64

黑格爾說與《文心雕龍·原道》“文之為德也大矣！”相通，正可用來衡騭“趙氏孤兒”的歷史書寫，凸顯“真正道德的善”，諸如公平、正義、自由、尊嚴等等，使之“起凈化作用”純凈人性，這是“趙氏孤兒”敘事即“文之為德”的精華所在。史公有悲天憫人的襟抱，他為文撰史一定抱有“改善人類”的偉大宏愿?！叭藨摳械娇謶值牟⒉皇峭饨绲耐捌鋲浩?，而是倫理的力量，這是人自己的自由理性中的一種規定，同時也是永恒的顛撲不破的真理，如果人要違反它，那就無異于違反他自己?！盵18]288黑格爾所說全可移用于看待史公的歷史敘事。用了公孫杵臼、程嬰、韓厥“救孤”不惜一死的史實，史公希望張揚諸大君子急公好義、臨難不懼、視死如歸的高貴品質。這些品質既是史公生活時代的稀缺品，更是人類永恒追求著的最美好的普世價值。黑格爾談藝術創作：

只有在絕對心靈把自然設立為它自己的另一體這個形式里，自然才是理念。[8]118

據黑格爾論諦審史公，我們可以說，史公的“絕對心靈”，他的“意蘊”，在將公孫杵臼、程嬰、韓厥等人的“自然”設立為“自己的另一體”， “移情”于“外在史實”，投注情感于其中，使史實變成“自己的另一體”， 使“客體”“主體化”。以這“主體化”了的“客體”為津筏而透出的“意蘊”，此時遂變成了史公的“理念”。但史公又很明白“理念”不能“空言”?！短饭孕颉氛f得最確：“子曰：‘我欲載之空言，不如見之于行事之深切著明也?！盵2]3 297“深切著明”者，“道”也，“理念”也，“意蘊”也。明“載”之，即成了黑格爾所說的“附贅懸瘤”即“空言”，必須“見之于行事”為“史”，倚靠具體史實“透”出來，那才“深切著明”。黑格爾說：

因為道德要靠思考，要明確地認識到什么才是職責，要按照這種認識去行事。職責本身就是意志的法律，是人憑自己自由地建立的法律，人決定要完成這職責，就依據這職責和它須完成的道理，這就是說，他先有這是善事的信心，然后才去做這善事。這種法律——這種依據自由的信心和內在的良心，為著職責的緣故，選擇來作為生活準繩而去完成的職責——就它自身來說，就是意志的抽象的普遍性，它是和自然、感性的沖動、自私的旨趣、情欲以及凡是人們統稱之為情緒和情感的東西直接對立的。[8]65

通過“思考”后明確了“職責”，有了做“善事的信心”，然后按這職責行事，黑格爾說與早他近千年的朱熹經解靈犀相通?！吨芤住蕖坟裕骸棒奁浔?，不獲其身；行其庭，不見其人，無咎?！薄吨熳诱Z類》卷73解曰：

“艮其背，不獲其身”，只是道理所當止處，不見自家自己。不見利，不見害，不見痛癢，只見道理。如古人殺身成仁，舍生取義，皆是見道理所當止處。故不見其身?！靶衅渫ゲ灰娖淙恕?，只見得道理合當恁地處置。[19]2 471

“不見自家自己”是謂“忘我”?？词饭P下公孫杵臼、程嬰、韓厥行事，他們都擺脫了“自私的旨趣、情欲”而“忘我”，他們也都明確了“職責”所在——“只見”了 “道理”，但他們卻并不明說這“職責”，這“道理”，只是“恁地處置”，大義赴死地徑直“做”去。讀者從他們“殺身成仁”的行“事”中體味出的卻是公平、正義、急公好義、扶危濟困等等史公希望表達的“理念”和“意蘊”。藝術家 “作為一個天生具有才能的人，他與一種碰到的現存的材料發生了關系，他自覺有一種要求，要把這種材料表現出來，并且因此也表現他自己”[8]365，史公也一樣?？梢栽O想，史公在寫就公孫杵臼、程嬰、韓厥大義凜然扶危救困時，他的腦海中一定浮現著自家受腐刑時“家貧，財賂不足以自贖，交游莫救，左右親近不為一言”[10]2 730的殘酷景狀，他寫公孫杵臼等是因為自身遭際與“材料發生了關系” (公孫杵臼、程嬰、韓厥扶危救困與史公自身臨難而無助產生的對比)，史公有“茹之而不能茹”的沖動，要用史實“表現他自己”。這樣，史公便“從外來材料抓到了真正有藝術意義的東西”，并且“使對象(在此可喻指公孫杵臼、程嬰、韓厥——引者注)在他(在此可喻指史公——引者注)心里變成有生命的東西”，[8]365于是“外在”的材料與史公的“意蘊”融合成了一體。

史公筆下的趙氏孤兒敘事蘊涵具有普世價值的深刻意蘊，任何正常有理智的人不能不為之動容。所以中外無數藝術家以趙氏孤兒為素材創作了大量藝術作品。元代紀君祥首先據此創作《趙氏孤兒》雜劇，王國維《宋元戲劇考》贊之謂“即列之于世界大悲劇中，亦無愧色也”。大約晚紀氏近400年，久居中國的法國傳教士馬若瑟1731年首次翻譯元曲《趙氏孤兒》。從此《趙氏孤兒》開始流播歐洲。1752年意大利劇作家梅塔斯塔齊奧以《趙氏孤兒》為藍本，創作了《中國英雄》，使之成為歐洲最早改編中國戲曲的作品之一。法國文豪伏爾泰對《趙氏孤兒》評價極高，認為“是了解中國精神的里程碑式的作品”，1755年，他以之為藍本創作《中國孤兒》并在巴黎正式公演獲得成功。英國劇作家阿瑟·墨菲再改編《中國孤兒》，于1759年在倫敦上演。1781年，德國文豪歌德根據《趙氏孤兒》和《今古奇觀》中的小說情節改編成一個全新劇本，取名《埃爾彭羅》。據統計，《趙氏孤兒》迄今在歐洲已有7個譯本和5種改本。直到20世紀，劇本的新譯本及評論著作仍然不斷，如1973年，倫敦即出版了艾倫翻譯的《趙氏孤兒：五幕戲劇》。值得一提的是，1990年伏爾泰的改編本《中國孤兒》由孟華博士譯為中文，在天津與京劇《趙氏孤兒》同臺演出，在中西文化交流史上留下了濃墨重彩的一筆。越劇、豫劇版的“趙氏孤兒”也都曾在法國、芬蘭、意大利亮相，吸引了歐洲無數觀眾。黑格爾說：

盡管各民族之間以及許多世紀的歷史發展過程的各階段之間有這些復雜的差別，但是作為共同因素而貫穿在這些差別之中的畢竟一方面有共同的人性，另一方面有藝術性，所以這民族和其它時代還是同樣可理解，可欣賞的。[18]27

人們讀史，希望讀出人味、人趣，味得溫情暖意，哪怕或是血淋淋的殺戮——因為后者也貫穿著人性中的另一面——而非僅僅知曉那些冷冰冰的干癟史實?！斑x擇某種有關歷史的看法而非選擇另一種，最終的根據是美學的或道德的，而非認識論的”[20]4；“藝術作品(這里可以解喻為史公的歷史敘事——引者注)抓住事件、個別人物以及行動的轉變和結局所具有的人的旨趣和精神價值，把它表現出來”[8]37。這就是說，表現“人的旨趣和精神價值”是目的，“事件”“行動的轉變和結局”只是手段?！叭说闹既ず途駜r值”揭示的是“人”何以為人，歸根結底指向對人性的拷問。這正是史公的后人“有選擇”地看待他的歷史書寫，并不理會他“失真”的真正原因。人類對于《趙氏孤兒》的記憶最終沒有落在如梁玉繩般的“學究”[8]347枝枝節節的考訂上，而是承襲了史公的“精神實質”，就是因為值得后人永遠銘記的不是那些可有可無的“史實”，而是史公“偉丈夫”的心靈，和這心靈中涵有的“人性”要素。史家撰史原應報有“不使人心變得干涸”， 終至于將“人”引向對于“我們人格中的人類尊嚴敬重”[15]113的使命擔當。歷史融匯了人類以往的全部生活經驗，其中必然蘊涵著那些屬于全人類共享的精神財富和“永恒價值”，而“人性”正是浸透其間的魂魄。歷史并不直接書寫現實，卻往往能夠洞透現實，因為現實中最根本最要害的問題——涉及人和人的本質屬性即人性的林林總總表現，都曾經在歷史上真真切切地發生過?！叭送诵?，心同此理”，今人能與古人心心相印“今古相通”；人們可以理解并欣賞隔著時代鴻溝的各民族歷史，——《趙氏孤兒》得以廣為流播，其根本原因在此。

(2) 故事線——“情景”“動作”“語言”

歷史事件發生和進展都離不開“情景”和“動作”，如黑格爾所說：“普遍的力量只有通過顯現于它們的本質的差異面和一般動態，或則說得更精確一點，只有通過顯現于它們的互相矛盾，才能在它們的客觀存在里獲得這種新的形象表現”，此即黑格爾所謂“普遍力量的特殊化”。[8]253這里的“普遍力量”是指帶有普世價值的人類理想，然如上所述，它需要通過“事”即“特殊化”來體現。具體到“趙氏孤兒”，它需要借助屠岸賈“殺孤”與公孫杵臼、程嬰、韓厥 “救孤”的矛盾沖突表現出來，這就形成了錢鍾書所說的“故事線”。

在辨別“歷史書寫”與“小說創作”同異方面錢鍾書慧眼如炬。他的《一節歷史掌故、一個宗教寓言、一篇小說》考訂了希羅多德《歷史》與西晉三藏竺法護譯《生經》第12篇《舅甥經》的承襲關系，以及16世紀意大利小說家邦戴羅(Matteo Bandello) 《短篇小說集》中的一篇名篇，指出：“《生經》《史記》《小說集》3部書顯然講了同一件事”，錢鍾書且特別點明邦戴羅小說“對原來的故事線(story line)還是貼得緊緊的”。[21]381錢說對于本文的啟迪有三： 一是佛教原典中的故事可以入“史”； 二是小說家可取材于史著，即小說亦可入“史”； 三是小說成功改編史著取決于史著是否具備“故事線”。以此種視角審視趙氏孤兒，《史記》恰恰具備了完整而清晰的“故事線”，這是后世戲劇、小說、電影乃至電視劇之所以選擇趙氏孤兒為題材的另一重要原因。

在“文字”藝術創作中黑格爾最重視“語言”，指出：

人的最深刻方面只有通過動作才見諸現實，而動作，由于起源于心靈，也只有在心靈性的表現即語言中才獲得最大限度的清晰和明確。[8]278

真正的戲劇性在于由劇中人物自己說出在各種旨趣的斗爭以及人物性格和情欲的分裂之中的心事話。[8]257

其實，語言不僅是藝術作品的靈魂，它也是歷史敘事不應或缺的要素。惜乎自“史界革命”后傳統史學之歷史人物對話這一極其重要的撰史手段已被完全擯棄不用。而我們看趙氏孤兒的敘事正是用了這種能夠“最大限度”“清晰和明確”表達心靈的“對話”組織起了一連串的“動作”。黑格爾認為，“促使(戲劇)實際動作向前發展”的，不是其他手段而是“對話”。(2)黑格爾對“戲劇”的要求，參見黑格爾《美學》第1卷，朱光潛譯，商務印書館1981年版，第259頁。歷史亦“戲劇”，趙氏孤兒的歷史書寫由“對話”而“動作”；由“動作”而“情景”，安排了一條明確的“故事線”。換言之，史公歷史書寫用的是“以言蘊事”“用對話體來發表思想”[21]141的方法，“由劇中(這里的“劇”可以解喻為歷史的活劇——引者注)人物自己說出在各種旨趣的斗爭以及人物性格和情欲的分裂之中的心事話”，因此“容易打動讀者的興趣，因為對話中包含幾個角色，帶些戲劇的成分……辯論中閃爍著各角色的性質品格，一種人的興味代替了硬性的學術研究，像讀戲劇一樣”[21]141。一幕幕曾經的“人”—“生”活劇，借助于歷史的書寫凝固成為文本的“歷史”，史家就是歷史活劇的編劇。對于歷史人物“如優人在堂下，號啕舞歌，哀樂萬千”的演出，史家須如龔自珍所說“善入”“善出”?！吧迫搿笔侵^掌握史實，“天下山川形勢，人心風氣，土所宜，姓所貴，皆知之”——圍繞趙氏孤兒的一切史實史家全都需要了然于胸；“善出”是指對于史實的理解，即如龔自珍指出的那樣像“堂上觀者，肅然踞坐，眄睞而指點焉，可謂出矣。不善出者，必無高情至論，優人哀樂萬千，手口沸羹，彼豈復能自言其哀樂也耶？”[22]81創造歷史的演員們不能“自言其哀樂”，歷史發展的原因究竟要靠史家“眄睞而指點焉”——趙氏孤兒悲劇之所以發生，原因只能由史公來點明。史家——史公的作用，與黑格爾的戲劇論若合符契。黑格爾說：

主體(3)“主體”，即詩人。重點號為黑格爾所加。按，這里的“詩人”可以解喻為史家——史公。所提出的首要的要求就是:他必須徹底洞察到人的目的，斗爭及其終局是以內在的普遍的力量為根據的。他應該意識到在哪些矛盾和糾紛里，按照事物的本質，會有某種動作出現……在人胸中動蕩的推動人動作的那些情欲究竟是正確的還是錯誤的，這對戲劇體詩人應該是一目了然的。[8]247

史公當然“徹底洞察到人的目的”，透徹地懂得“矛盾和糾紛”的“本質”，他用殺孤、救孤、嬰兒調包，復仇屠岸賈構成了一條完整明確的故事線。這條故事線的發展充滿了“互相沖突和糾紛”的“戲劇性”，情節跌宕起伏，過程扣人心弦。歷史事件所具有的戲劇性，亦如黑格爾在諦審了歐洲戲劇發展史后正確總結得那樣：“情境使個別人物的目的要從其他個別人物方面受到阻力，有一個同樣要求實現的目的在擋住它達到實現的路，于是這種對立就要產生互相沖突和糾紛”[8]252。當然，史公筆下的 “歷史劇”是求真、實錄而非虛構。歷史人物亦如戲劇人物一樣，他們的“每一個動作后面都有一種情致在推動它”[8]296：韓厥要實踐“不絕趙祀”的許諾；程嬰、公孫杵臼要“救孤”，這是他們的“情致”；屠岸賈卻也“有一個同樣要求實現的目的”——滅趙氏族、“殺孤”的“情致”，于是“就要產生互相沖突和糾紛”。所以黑格爾將“戲劇”定位為“在本質上須引起沖突”。[8]252看趙氏孤兒的歷史書寫同樣充滿了沖突和糾紛。其事有三“奇”：趙氏被屠岸賈滅族后僅剩一“孤”，此“孤”卻又不僅僅是“孤兒”且是“嬰兒”，令人油然愛而憐之，此一奇；“屠岸賈聞之，索于宮中。夫人置兒绔中，祝曰：‘趙宗滅乎，若號；即不滅，若無聲?！八?，兒竟無聲”[2]1 783，此二奇，這些要素被紀君祥整體采納；嬰兒“調包”為三奇中之尤奇者?！妒酚洝窌鴮憺殍凭?、程嬰“乃二人謀取他人嬰兒負之，衣以文葆，匿山中”[2]1 784，紀君祥則改編為程嬰為救趙氏孤兒，他以自己獨生子相頂替，遂大大凸顯了劇情的悲壯慘烈和程嬰的大義凜然。但紀氏的基本故事線卻是緊貼史公走的。當程嬰誆騙屠岸賈至山中索得嬰兒時，史公寫道：

杵臼謬曰：“小人哉程嬰！昔下宮之難不能死，與我謀匿趙氏孤兒，今又賣我?？v不能立，而忍賣之乎！”抱兒呼曰：“天乎天乎！趙氏孤兒何罪？請活之，獨殺杵臼可也?！盵2]1 784

這分明是公孫杵臼與程嬰自導自演的一出 “雙簧”，但更是公孫杵臼殉道赴難前對程嬰最后的鄭重囑托：“天乎天乎！趙氏孤兒何罪？請活之”——這話直接點出了后被紀君祥襲用為劇名的“趙氏孤兒”一語(4)紀君祥《雜劇》：“公主，你聽我遺言：你如今腹懷有孕，若是你添個女兒，更無話說；若是個小廝兒呵，我就腹中與他個小名，喚做趙氏孤兒。待他長立成人，與俺父母雪冤報仇也?！眳⒁娛Y星煜《元曲鑒賞辭典》，上海辭書出版社1990年版，第476頁。，話語背后的意涵則是“趙氏先君遇子(程嬰)厚，子彊為其難(立孤)者，吾為其易(自戕)者，請先死?！惫聝鹤罱K得救。屠岸賈行惡，亦終得“陰報”：“居十五年……晉景公問韓厥，厥知趙孤在……景公問：‘趙尚有后子孫乎？’韓厥具以實告。于是景公乃與韓厥謀立趙孤兒，召而匿之宮中。諸將入問疾，景公因韓厥之眾以脅諸將而見趙孤。趙孤名曰武。諸將不得已，乃曰：‘昔下宮之難，屠岸賈為之，矯以君命，并命群臣。非然，孰敢作難！微君之疾，群臣固且請立趙后。今君有命，群臣之原也?！谑钦仝w武、程嬰遍拜諸將，遂反與程嬰、趙武攻屠岸賈，滅其族?！盵2]1 784-1 785

三、 余論： 如何理解“客觀性”

《漢書·司馬遷傳贊》：“自劉向、揚雄博極群書，皆稱遷有良史之材，服其善序事理，辨而不華，質而不俚，其文直，其事核，不虛美，不隱惡，故謂之實錄?！盵10]2 738班固此語出自其父班彪?！逗鬂h書·班彪傳》：“然善述序事理，辯而不華，質而不野，文質相稱，蓋良史之才也?！盵23]1 325班氏父子之論基本適用于史公的趙氏孤兒歷史敘事。此事中“孤”的存在為前提，有“孤”才有“殺孤”“救孤”。即便依據《左傳》，趙武亦趙朔之 “遺孤”。且《左傳》有武藏于公宮之說。若“孤兒”趙武無安危之虞，“藏”遂無謂。在“趙氏孤兒”最吃緊問題上《史記》基本可信。不可以史公紀事之微眚而掩其大德。

近代學者李景星(1876—1934)贊《趙世家》“是一篇極奇肆文字，在諸世家中，特為出色。通篇如長江大河，一波未平，一波復起，令覽之者應接不暇，故不覺其長。用筆節節變化，有移步換形之妙。如敘程嬰、公孫杵臼存趙孤事，以淋漓激昂勝”[24]482。史公奇文讀來令人蕩氣回腸，然以上包括劉知幾這樣的史學大家在內諸位皆莫動于衷熟視無睹，他們沒有章學誠論“文德”所說那種“能為古人設身而處地也”[17]85的心量，更缺乏對待歷史“鑒賞”的眼光和雅趣。陳寅恪論歷史的“鑒賞”：

吾人今日所依據之材料，僅為當時所遺存最小之一部，欲藉此殘余斷片，以窺測其全部結構，必須備藝術家欣賞古代繪畫雕刻之眼光及精神，然后古人立說之用意與對象，始可以真了解。所謂真了解者，必神游冥想，與立說之古人，處于同一境界，而對于其持論所以不得不如是之苦心孤詣，表一種之同情，始能批評其學說之是非得失，而無隔閡膚廓之論。[25]247

陳寅恪話中緊要處在強調歷史研究當具“藝術家的眼光與精神”和“神游冥想，與立說之古人(例如史公——引者注)，處于同一境界，而對于其持論所以不得不如是之苦心孤詣，表一種之同情”。這兩點正是上舉質疑史公諸家所闕如的。劉熙載說：“《史記》敘事，文外無窮，雖一溪一壑，皆與長江、大河相若?！盵26]12劉氏主張“學”必“務乎其大”，他批評“經生習氣譊譊置辯于細故”。[26]14質疑《史記》諸家龂龂于零碎史實考訂正中此病，難逃見小遺大買櫝還珠之譏。此種做派被黑格爾批評為“要把古代灰燼中的純然外在現象的個別定性都很詳盡而精確地摹仿過來”的“學究”。[8]353

科林伍德說：“包含在一種資料里的任何陳述的重要問題并不是它究竟是真是假，而是它意味著什么?！盵27]360海登·懷特說：盡管歷史書寫“話語可能包含了錯誤信息并存在可能有損其論證的邏輯矛盾，它還能令過去“產生意義”[20]2。史公書寫趙氏孤兒究竟 “意味著什么”？它怎樣“令過去‘產生意義’”以及產生何種“意義”？以上諸家未置一喙；史公所要表達的“意蘊”即史公的“真精神”他們不去體味，此種冷漠與麻木，令人匪夷所思。陶潛《讀史述九章》之四贊程嬰、公孫杵臼救孤：“望義如歸，允兮二子！”[3]392黃庭堅亦曰：“程嬰杵臼立孤難，伯夷叔齊采薇瘦”[3]292，二者均能著眼史公之“意蘊”，味得史公之苦心，“文人”識見反高出“史家”多矣！(5)中國傳統文化卻歷來金貴“史家”而賤視“文人”，讀者可參閱章學誠《文史通義·言公》，上海古籍出版社2015年版。對待“趙氏孤兒”這樣“類型”的歷史敘事，史實辨正雖“重要”卻并不“緊要”。黑格爾說得好：“自然所處的地位是由心靈決定的，因此它是一種產品?！盵8]118黑格爾所說的“自然”可解喻為史實?！摆w氏孤兒”的書寫正是史公的“產品”。圍繞著趙氏孤兒發生了一系列事件即“史實”，史實在史家心靈中的“地位”有高低之分，有重要與不重要之別，這取決于史公對它們的認識與定位，此是謂史公之“心靈”。體悟史公的心靈才最當緊！

前文剖析趙氏孤兒歷史敘事屢屢涉及“真實”與“客觀”?！翱陀^”與“主觀”為相互對待的兩個概念，這兩個概念與知識論(Epistemology)意義上的 “主體”和“客體”息息相關：“主體”是指有認知能力和實踐能力的“人”；“客體”指被“主體”認識的一切對象?！盾髯印そ獗巍罚?/p>

心不使焉，則白黑在前而目不見，雷鼓在側而耳不聞。[28]212

視而不見黑白，充耳不聞雷鼓，都是因為“心不使焉”，對象沒有引動主體的思緒，這黑白世界的雷鼓氛圍，對于主體來說也就不成其為客體。據此我們可以說，任何“客觀”也須以“主體”的感覺、感受、感知為條件：一樣物件如一個杯子、一尊古器，當主體沒有對之感覺、感受、感知前它們“存而不在”。同理，史實在沒有進入史家視野前也“存而不在”。從這個意義上說，黑格爾的美學論對于理解歷史的“真實性”與“客觀性”頗具他山之石之意義。黑格爾指出：

只有心靈才是真實(著重號為黑格爾所加——引者注)的，只有心靈才涵蓋一切。[8]5

黑格爾談藝術的“真正的客觀性”：

藝術作品應該揭示心靈和意志的較高遠的旨趣，本身是人道的有力量的東西，內心的真正的深處;它所應盡的主要功用在于使這種內容(此“內容”即“人道的有力量的東西，內心的真正的深處”——引者注)透過現象的一切外在因素而顯現出來，使這種內容的基調透過一切本來只是機械的無生氣的東西中發生聲響。所以如果把情致揭示出來，把一種情境的實體性的內容(意蘊)以及心靈的實體性的因素所借以具有生氣并且表現為實在事物的那種豐富的強有力的個性揭示出來，那就算達到真正的客觀性。所以要表現這樣有實體性的內容，就要有一種適合的本身輪廓鮮明的具有定性的現實。如果找到了這樣一種內容并且按照理想原則把它揭示了出來，所產生的藝術作品就會是絕對客觀的，不管它是否符合外在的歷史細節。做到這樣，藝術作品也就能感動我們的真正的主體方面，變成我們的財富。因為題材在外表上雖是取自久已過去的時代，而這種作品的長存的基礎卻是心靈中人類所共有的東西，是真正長存而且有力量的東西，不會不發生效果的，因為這種客觀性正是我們自己內心生活的內容和實現。[8]354

按，“心靈和意志的較高遠的旨趣”，“內心真正的深處”都只能起于“主觀”，黑格爾說“只有心靈才是真實的”；只要將“內心的真正深處”那些“人道的有力量的東西”揭示出來，“那就算達到真正的客觀性”，明明是“主觀”的感知，黑格爾卻說那就算“真正的客觀”，他的說法有理據嗎？其實，黑格爾說涉及到了“主觀”與“客觀”的另一非常重要的屬性，那就是“主觀”的結果可以“客觀化”或者說可以“物化”。因為任何“主觀”，不管是“感覺”還是“感受”或是“感知”，當它像黑格爾所說已經被“揭示”出來，這個“揭示”就成了“思想”的凝固物——文字。文字既看得見又摸得著——刻于竹簡或寫在紙上，完全符合“客觀”的定義。至此，“主觀”便完成了它向“客觀”的轉化。這一層意思，叔本華說得最透徹：

一個思想的真實生命維持至這一思想形之于文字為止——這一思想就以此方成了化石……也就是說，一旦我們的思想找到了文字表達，那這一思想就開始為他人而存在。[29]70

黑格爾《美學》第1卷第3章專談“藝術美，或理想”，黑格爾用了“真正的客觀性”作醒目的標題，指出：

真正的客觀性應當這樣定性：使藝術家得到靈感的那種真正的內容(意蘊)不能有絲毫部分仍保留在主體的內心里，而是要完全揭示出來。而揭示的方式又要是這樣的:所選內容(意蘊)的普遍的靈魂和實體既很明確，它的個別形象本身也很圓滿，而整個表現出來的作品顯得有那靈魂和實體灌注在里面。[8]369

現在可以拿了黑格爾的說法來審視史公，以之作為衡騭趙氏孤兒歷史書寫的圭臬。史公的敘事是否將“主體的內心完全揭示出來”？所揭示的內容是否符合“本身是人道的有力量的東西”？史公的“個別形象本身”是否“很圓滿”？如前所述，趙氏孤兒敘事情節曲折扣人心弦；史公筆下韓厥、公孫杵臼、程嬰為朋友兩肋插刀大義凜然視死如歸，“形象圓滿”不言而喻。他們的“救孤”，當然“本身是人道的有力量的東西”，“人道的力量”也恰恰是史公所要表達的意蘊。黑格爾說：

當我們研究“過去”的時代，研究遙遠的世界，這時候一種“現在”便涌現在我們心頭。發生的史跡不屬于“過去”而屬于“現在”?！粋€灰色的回憶，不能抗衡“現在”的生動和自由。[30]44

錢鍾書說：

蓋后來者尚論前人往事，輒遠取而近思，自本身之閱歷著眼，于切己之情景會心，曠代相知，高舉有契。[31]1 266

黑格爾的“灰色回憶”，可以解喻為那些不能引起后人心靈震撼的所謂的“史實”，它們不屬于“現在”因此已經死亡。而浸透著血淚的趙氏孤兒雖系“前人往事”，它卻是史公的“現在”。史公正是“自本身之閱歷著眼，于切己之情景會心”而落筆于韓厥、公孫杵臼、程嬰，其中內蘊著史公的“氣韻”，折射著時代的精神。2 000年前史公的“主觀”一旦凝固“成了化石”，它們也就成為了“客觀”的、確確實實“存在”的“歷史真實”。黑格爾說：“藝術是各民族的最早的教師?！盵8]63在中國，充當“最早教師”的卻是史著，是《左傳》《史記》?！摆w氏孤兒”也成了中華民族最早的精神教師。史公這份遺產被他的后人讀懂了，繼承了，并且形成了例如戲劇、電影等等思想的“表達品”，貫穿在這些“表達品”中的思想同樣也會隨著時間而沉淀、凝固，最終成為“歷史”。其中內蘊的“真實”是永垂不朽的——因為這些“真實”“長存的基礎”的確如黑格爾所說：“是人類心靈中所共有的東西，是真正有力量的東西”，它們必將匯入全體人類追求真、善、美的“歷史長河”之中，放射出耀眼的光輝而永久地滋養著人類的心靈。

黑格爾在談“客觀性”時特別提到了“不管它是否符合外在的歷史細節”。不過我們該記得黑格爾在論及“治學”時曾經指出：那是由于“好奇心的推動，知識的吸引，從最低級的一直到最高級的哲學見識”，追求知識“都只是發源于一種希求，就是要把不自由的情形消除掉，使世界成為可以用觀念和思考來掌握的東西?！盵8]125用這個標準看待劉知幾、梁玉繩、崔適、楊伯峻等學者對于趙氏孤兒“外在歷史細節”的考訂，他們的做法原本亦無可非議。只是以上學者僅僅注意到了史公“歷史細節”的“客觀”而忽略了史公的意蘊也是一種“客觀”。就趙氏孤兒的歷史敘事來看，后一種客觀因為散發著人性的光輝，內蘊了足以凈化人類心靈，提升人類品質的內容，比較起前一種“細微末節”的客觀來，后一種客觀的價值更高。