“變形”與“身體”：阿爾都塞與伊格爾頓審美意識形態轉向

鄧 歡

20世紀60年代前后，隨著現代主義藝術逐步發展過渡到后現代主義藝術，世界范圍內藝術與審美的社會批判功能逐步弱化，共謀、服務于主流意識形態的功能逐步加強。藝術、審美、現實之間的關系也變得愈加復雜。阿爾都塞率先提出審美“變形”理論，挖掘出審美“變形”理論特質和價值。伊格爾頓在阿爾都塞基礎上，運用“身體”話語重構倫理、美學，實現了審美對人自身的歸回。阿爾都塞與伊格爾頓富于啟發性和前瞻性，但同時也存在較大的理論局限和盲點，需要作進一步的比較分析。

一、審美“變形”：阿爾都塞的意識形態理論特質

審美究竟是不是意識形態，是怎樣一種意識形態？路易斯·阿爾都塞（Louis Althusser）不僅沒有回避這一難題，而且將審美和意識形態的關系問題推進到更深入的層次。他主要提出了下述兩種審美意識形態：其一涉及國家機器，其二涉及藝術和審美。并且與法蘭克福學派相同，阿爾都塞明顯輕視前者，同時更加重視后者。他認為，專業美學家不一定“好”，甚至批評當代藝術評論家的評論僅僅是美學中無足輕重的“品嘗學”而已，算不得“好”?！?〕阿爾都塞從藝術、科學、意識形態之間的關系來看藝術的本質，三者之間的關系正是其美學思想的主體內容。在阿爾都塞看來，三者之間存在多元關系，而不僅僅是藝術或者科學分別與意識形態對立建立的二元關系。為了達到對藝術的“科學”認識，阿爾都塞在藝術和美學研究過程中引入他所擅長的結構主義方法，對藝術與科學、藝術與意識形態的聯系和差別進行了比較研究。他認為，意識形態是具有獨特邏輯和結構的表象，其內容包括形象、神話、觀念或概念體系。意識形態是社會生活的一種基本結構，在特定的社會中歷史地存在，發揮著獨特的功能。藝術并不能給我們嚴格意義上的認識，因此，不能代替認識（科學的認知），但是它所給予我們的，卻與認識有某種特殊的關系。這個關系不是同一的關系，而是差異的關系。

那么什么樣的藝術才能夠算作能真正展現審美意識形態的藝術？基于反人道主義的視角，阿爾都塞認為“承認（包括政治層面） 存在藝術，并且認同藝術的重要性，并不等同于已經認識了特定對象?！退兄R完全相同，藝術知識同樣應該首先和自發意識形態語言發生決裂，同時需要構建科學概念并將其取代。必須意識到唯有如此，與意識形態發生決裂才有可能建立起藝術認識這一認知大廈”?！?〕阿爾都塞隨即指出，科學與藝術的審美功能并沒有本質差別，兩者目的都是揭露意識形態，但在方式上有一定差別。與科學不同，藝術對于意識形態并沒有形成理性認識，而是僅僅提供某種感受或感覺，用能夠令人察覺的一種變形方式，也就是令受眾“觀看”“體察”“感知”意識形態的局限和欺騙性，進而對現實和社會進行批判的一種認知方式。這就要求意識形態和審美之間間隔一段距離，便于人們從審美領域緩慢地“體察到”意識形態的全貌。因此，我們在欣賞和剖析偉大作品過程中仍需從作品的意識形態背景后退一步，挪開距離進行分析和審視。一般的藝術僅僅能反映部分的現實，容易陷入意識形態的困擾和迷惑之中，而真正的藝術作品會使意識形態陷入自我尷尬的窘迫境地，從而實現對意識形態的破解。這一方式顯然有別于通過理論探討、結合認識獲取知識的科學。因此，阿爾都塞認為藝術和意識形態應該保持一定距離，以便受眾能夠從作品中“覺察到”意識形態的存在。

阿爾都塞指出，人們要想對藝術產生深入認知，從作品中“覺察到”意識形態的存在，就必須對藝術作品進行特性剖析，認識“審美效果”，形成審美體驗，“人們太快轉移注意力所獲認知并非藝術認識，而僅僅是一種意識形態”?！?〕“藝術認識”和“藝術意識形態”之間顯然具有根本區別，怎樣方能全面正確認知藝術，而不僅僅能夠獲得藝術意識形態？阿爾都塞認為，這一問題和馬克思提出的古希臘藝術魅力的根本來源是同樣的問題，同時馬克思還給現代人留下了有重大意義，不過當時并未得到解答的問題。不過，此后有很多研究人員都對此問題有新的理解和探索?；诖?，阿爾都塞提出了審美變形理論。他認為，“審美變形”理論也屬于美學范疇，在馬克思主義美學體系中的地位非常重要。我國許多學者都將審美變形理論和“陌生化”（同屬美學領域） 并論，甚至直接將其與“陌生化”等同起來。不過，阿爾都塞對于“陌生化”的重視僅僅浮于表面，他的研究主要圍繞最終理論價值展開，主要目的在于揭露現實社會關系在藝術領域的表征和呈現。所以其理論中“審美變形”的內含不僅包括“陌生化”，還包括更多內涵：人類利用想象和情感進行審美創新和創造，從精神層面去獲取日常生活材料并進行藝術創作，表述出人類針對特定客體建立的審美關系。換言之，“審美變形”的本質是以“現實關系”為核心內容進行審美轉換，再通過意識形態審美策略揭露社會現實。但僅從“陌生化”角度分析就完全排除了背后的社會意義。而從這一路線分析可知，審美變形特有的批判功能的價值和意義、規范塑造潛力也就有了基礎。阿爾都塞也就是從這一研究路線切入展開其藝術研究的。他主要用“離心”的方式，揭示了個體對于現實存在及其基本條件、想象之間關系建立的意識形態，進而完成審美轉換，進一步闡明了主客二體的審美關系。他說，“科學批評要求找到藝術或者文學受到意識形態的限制、約束，促使其保持距離的根本準則”?！?〕阿爾都塞始終將意識形態和社會生活緊密關聯于一體。他認為，意識形態的現實存在也是以此為基礎形成的。這里試舉例說明：阿爾都塞提出了國家機器層面的意識形態“經驗主義清單”，無不印證了現實（或其中構成內容）對于藝術作品內涵的感知和判斷，這就從側面說明了意識形態與藝術外部事物之間的耦合。

對于審美變形理論存在的價值，阿爾都塞指出：“有可能基于特定對象、物體描繪配制（也就是不在現場但是起到支配作用的關鍵因素），控制人們的具體存在，即提供關于人和物體之間關系的日常意識形態結構。這種意識形態結構是不能從外表上以正面或凸雕的方式來描寫，而只能用跡象和作用，用不在場的標志，用負面的和凹雕來描繪?！薄?〕顯而易見，阿爾都塞認為，非現場存在的日常意識形態或者社會歷史的特定結構都對個人命運有決定性的影響。鑒賞、創造等美學形式顯然都不具備審美揭示能力。因此，藝術作品只能用非現場的“凹雕”“負面”來闡釋意識形態功能，也就是要用審美變形去精細描繪藝術作品的價值。他在《論抽象畫家克勒莫尼》一文中對克勒莫尼（Leonardo Cremonini） 繪畫作品的變形給出了極高評價，稱贊克勒莫尼的繪畫以“拒絕與觀眾共享圣餐”式的“共謀關系”“將富有人情味的面包慢慢掰碎”，〔6〕認為其作品已經突破平庸藝術的局限，以人們不夠熟悉和令人憤懣的“變形”方式呈現生活或想象。但其他復制而來的作品，由于扮演了意識形態跟班的角色應當視作平庸化而受到批判。因此，在阿爾都塞看來，藝術也就是通過“審美變形”，模糊主體形態和個人的面孔，并從形式上將其與意識形態區分開，繼而將此“實在”凸顯出來。阿爾都塞用“審美變形”對特定對象進行審美啟蒙，基于現實激發審美批判意識，而意識形態也在進行審美批判過程中逐漸裸露自身。阿爾都塞通過“審美變形”逐步挖開了意識形態堡壘，最終揭示出作品中的意識形態內涵，從而幫助人們完全理解意識形態的裂縫和矛盾。從這點來看，阿爾都塞的“審美變形”思想與著名美學家托尼·貝內特（Tony Bennett）將藝術形象比作意識形態的“內奸”有異曲同工之妙。

阿爾都塞的“審美變形”思想有著極高的理論價值，后人甚至稱贊其理論是“馬克思主義理論的當代繼承者”?！?〕他提出的理論“能夠令觀眾（在欣賞作品時） 形成真實、能動的全新意識”，〔8〕盡管如此，大多數作家和藝術家的作品都還是普通作品，即便將其意識形態化也無法完全給予觀眾真實、能動、全新的意識，但阿爾都塞的理論卻將觀眾的能動性置于被動，只允許它在“啟示”下發揮作用，這樣藝術作品事實上對個人所具備的能動性有一定壓力作用。阿爾都塞通過這一理論，總結得出現代主義藝術發展的必然趨勢。不過，從另一個角度看，阿爾都塞的“審美變形”思想實際上忽視了藝術和大眾文化的關系，在他看來，大眾藝術僅存在于意識形態層面，不會被社會關系所遮蔽。如此一來，他也就否定了大眾審美及其能動性的發揮。也就是說，他提出的美學理論和法蘭克福學派、啟蒙主義理論相同，都存在突出的貴族主義思想傾向。為了彌補阿爾都塞“審美變形”思想存在的缺陷，伊格爾頓在阿爾都塞理論基礎上提出了“審美身體化”思想。

二、審美身體化：伊格爾頓的審美意識形態理論品味

與阿爾都塞不同，特里·伊格爾頓（Terry Eagleton） 首創了結合情感、身體以及意識形態的美學新領域。伊格爾頓試圖證明情感與意識形態之間存在鮮明、豐富的聯系。他試圖將美學置于資本主義的發展過程之中，探索審美意識形態理論的緣由，分析審美意識形態理論的價值和政治寓意。他認為，審美意識形態理論并非“審美”和“意識形態”簡單疊加的理論，而是與各種意識形態保持聯系且十分紛繁復雜的理論形態。伊格爾頓分析指出，資本主義社會如今發展進程加快，社會文化和物質生產水平逐步提升，人們對藝術作品進行鑒賞和分析的能力得到了普遍提高。美學領域的不同概念也逐步在主流意識形態核心中發揮關鍵主導作用，而審美是諸多意識形態概念中的重要成分之一，在社會關系架構中發揮重要的基礎性作用。與此同時，在伊格爾頓看來，審美意識形態理論也是人類能夠建立共同體的主要理論來源。他認為，人類唯有運用以想象為基礎的溝通、交流并相互適應，才能夠將資本主義背景下放任自流、自律、孤獨的個體密切關聯并形成團體。審美和美學竟然有此作用，實在令人吃驚。不過伊格爾頓的研究并未止步于這一成果，他始終認為審美本身就是有雙關意義的、矛盾的概念，而唯有馬克思的辯證思想才能夠將其雙關意義全面覆蓋。

在伊格爾頓看來，從1848年《共產黨宣言》發表至今，馬克思主義理論一方面對資產階級提出譴責，另一方面非常重視資產階級大革命的遺產。譬如列寧就曾經指出：“我們如今能夠對啟蒙主義進行嚴厲批評，這一權力的根本源頭就來自于啟蒙主義。解放的最主要困難莫過于自我解放?！薄?〕伊格爾頓就此進一步指出，“激進主義最主要的批判任務莫過于人們從階級繼承的遺產中所具有價值和活力，其有助于對政治左派發展的一切內容進行拯救和補償”?！?0〕所以人們必須辯證評價美學，必須深刻認識到其中的歷史復雜性，不應簡單加以指責或者提出贊頌。根據他的分析，在資本主義全球化背景下，社會秩序維系的根本力量主要來自于愛、虔誠、習慣和情感，換言之，制度力量也因為審美體系而有所改變?！?1〕不過，由于愛、虔誠、習慣和情感并非審美特有的內容，同樣也并非風俗、文化以及心理學等理論體系的特有內容，不同學科領域的“審美（化）”內涵實際上并不相同，“審美（化）”的內涵也存在著將其他話語淹沒的可能。用此形式對其意義進行擴展，僅從其概念來看，就存在“大而空”的問題，所以存在著意義指涉內涵喪失的危險?？紤]到“審美（化）”、美學概念的膨脹太過，人們過高估計審美和美學功能，甚至提出美學概念如今早就在主流意識形態結構內悄然發揮了重要關鍵作用，并指出“自律—完全的自控和自我決定的模式恰恰從意識形態模式層面滿足了中產階級運作的物質性需求”?！?2〕

伊格爾頓認為，美學最初起源于身體話語，而馬克思探討的核心問題恰恰就是身體的勞動。伊格爾頓從這一視角切入，追本溯源深入分析指出尼采、馬克思和弗洛伊德都著眼于勞動、權力以及欲望的身體來闡釋美學。早從《1844年經濟學哲學手稿》開始，馬克思就已經立足于這一角度重新闡釋分析社會和歷史問題，他提出的生產和經濟體系也是從物質層面的身體切入分析；尼采則將身體視作文化產生的源頭；弗洛伊德甚至將審美與性欲等同起來，將文化規則視作對本能的限制。上述理解都是從社會生活分裂的角度去審視和分析后資本主義的現實問題，從而提出了三種不同類型的“身體”。從意識形態分析看，這一分裂具體體現在認識、倫理以及審美三層價值的劃分與割裂。伊格爾頓也恰恰著眼于上述三個層面展開研究，將情感話語的研究成功投入于歷史發展領域，從而繞開了將主流意識形態和意識絕對區分開來甚至對抗起來（以法蘭克福學派為代表） 的理論，從新的角度開辟了審美研究的新領域。伊格爾頓認為，對于馬克思來說，在資本主義勞動異化條件下，通過兩個相反的維度的分裂和分化，感性生活逐步形成了兩種審美形態：冷酷無情的審美形態和虛假幻覺的審美形態。在此情況下，身體被無情地扭曲和拋棄，身體的復歸因此成為伊格爾頓理論研究的旨趣?；诖?，伊格爾頓立足于后現代主義理論，對現代主義進行了批判和抨擊?！?3〕伊格爾頓認為，審美活動開展過程中，身體是最基本的物質條件。此種觀點對傳統美學造成一定沖擊。這是因為，馬克思主義美學理論通常將美視作人類根本力量的外部感情體現或者對象化發展的結果，并未深入闡述“人類根本力量”。伊格爾頓認為，這一理論沒有歷史感，也就是說并未置身于語境內分析其形成、變化和發展過程。事實上，人的本質長存于人的存在之中，而現實生活不過是其演化呈現的結果。

伊格爾頓將“身體”（拉康、?？拢?、意識形態（阿爾都塞）、文化唯物主義（威廉斯）三者融為一體，將其中唯一的物質基礎“身體”作為感性呈現的要件放置于歷史、社會背景下對美學問題進行闡述和探討。此前的精神分析理論（弗洛伊德） 強調了個體在社會、工業環境中發生的異化。不過，精神分析理論仍然缺乏對于歷史演變的現實研究。而?？聞t開拓了這一領域，著眼于歷史環境，將身體與美學和意識融合起來探討。伊格爾頓更進一步指出，“人類存在”本身就是一個歷史問題，這個問題不僅深刻而且復雜?！吧眢w”是個人在歷史現實環境下的客觀存在，是一種物質表現。伊格爾頓還探究了社會現實中物質層面的關系與身體之間存在的制約或者投影現象?？紤]到身體本身具有現實性以及物質性兩個基本屬性，所以身體比人的情感更受現實、自然、規律以及意識形態等要素所影響和限制；同時身體也對于情感表露的強度、方向有一定影響，所以那些幻想、想象也就有了物質存在的前提和基礎條件。他還指出，美學問題可以運用審美身體化的相關理論進行闡釋、分析和解決，但是它不能解釋資本主義產生之前的“美學”。顯然，伊格爾頓的觀點存在著明顯的認識誤區。

在伊格爾頓看來，身體承載了人們的欲望和意志，也是人類開展勞動的根本載體，身體會“說話”，有些人身體健康，但是也有些人的身體存在殘缺。我們已經充分意識到，基于身體這一載體就能夠實現更多分享。其中問題只在于：如果僅憑身體，真的能夠分享一切嗎？誠然，馬克思在《1844年經濟學哲學手稿》里也曾強調人類的需求和感性，可是它們都是以“人”為主體存在的，而身體和人并不是等同的概念。伊格爾頓則將兩者等同起來了，他認為身體具有思想塑造、物質創造及自身改造的能動性主體特征?！?4〕這一論述顯然與馬克思對“人”的論述是相悖的。換言之，伊格爾頓擴大了“身體”這一詞語的外延，從而導致其內涵過度空泛化，最終喪失它原本的意義。在伊格爾頓看來，“人類本性”是一個極其寬泛的概念，在“人類本性”影響下，“人”的根本需要也變成一個寬泛的概念。它不僅涵蓋了水、食物、性等生存基本需要，也融入了許多其他層次上的需要。伊格爾頓審美意識形態理論存在的最大問題，就是將生存基本需要與情感需要的所謂“人類本性”視為人類的根本特征，從而導致 “人類本性”等相關概念陷入了過度泛化和空洞化的理論誤區。

綜前所述，在伊格爾頓那里，“身體”既是一個審美過程的元素，又是一個意識形態的概念。一方面，“身體”能夠以一種感性的舒展方式表達快感和欲望，從而成為審美過程中不可獲取的元素；另一方面，不同階級通過身體審美爭奪本階級利益。在階級社會，“身體”是受束縛和奴役的，人的身體被撕裂成兩半難以復合。審美意識形態實現對身體的占有，進而實現對人的占有和社會的穩定統一?？梢哉f，審美意識形態其實就是審美和意識形態對身體構建的過程。在伊格爾頓看來，馬克思的偉大和崇高就在于他將審美和社會實踐中勞動的身體結合起來，使美學真正回歸到人類的身體的塑造和欲望，從而塑造為一種更高意義上的身體話語。伊格爾頓認為，在馬克思看來，審美化的生活就是一種以自身為目的的生活，在這種生活當中人類本質力量得以豐富展開和愉悅實現，這種審美化的生活要得以實現只有當身體性的動力從抽象需要的專制中釋放出來才有可能，而這種審美化的生活只有在共產主義社會中才能成為現實。在共產主義社會，人真正成為了人，人與人、自然、社會等都高度和諧了。在這種沒有剝削、沒有壓迫的社會形態里，人與人之間是一種互助友愛的關系。因此，共產主義社會被伊格爾頓稱為“人類最后的審美化”。

三、繼承與革新：阿爾都塞和伊格爾頓的比較

從以上分析可以看出，審美變形理論是阿爾都塞審美意識形態理論的重大成果之一。阿爾都塞通過自己的研究證明，審美變形是現實關系的審美轉換，他也意在通過審美變形把握被遮蔽的社會關系。早年的伊格爾頓正是以阿爾都塞的意識形態理論為基礎，試圖建立馬克思主義文學批評理論。近年來的伊格爾頓則呈現出遠離阿爾都塞的傾向。他對審美意識形態進行了歷史與現實的轉換剖析，展現出獨特的理論品質。伊格爾頓通過美學這一中介范疇把身體（作為勞動的身體、作為欲望的身體、作為意志的身體） 與國家、階級矛盾和生產方式等歷史物質條件與傳統的政治主題結合起來，進而使美學的意識形態功能及其政治寓意凸現出來。由此出發，伊格爾頓提出了一系列新的見解。

阿爾都塞和伊格爾頓針對審美意識形態的研究對于審美、藝術，以及意識形態相關課題起到了拓寬和深化的作用。此后才有了關于藝術和意識形態之間關系；審美變形對現實的揭露；文學自律理論的批判；身體解放甚至革命的內部力量的探討；從政治、經濟、社會等多個角度追根溯源分析審美意識形態；身體、意識形態以及情感體系內豐富情感和意識形態之間關系等新研究課題。從嚴格意義上講，審美是主體開展審美活動的概稱，并不是一種意識形態，卻包含著意識形態獨特功能。這是因為，偉大的藝術作品往往通過“審美變形”及其對“身體”的關照發揮著批判現實和解放人性的意識形態價值，它們總在迫使現存的支配性意識形態暴露囧相，進而激蕩受眾對于身體和生命的強烈感悟，最終對于階級壓迫的猛然震驚。

在后馬克思時代，當馬克思主義在西方的發展陷入困境之時，阿爾都塞和伊格爾頓仍然堅持在馬克思理論體系基礎上尋求創造性的理論拓新，是十分難得且可貴的。阿爾都塞提出的理論旨在促使現代意識形態研究走出“真假”辨別的基礎模式。他更加關注無意識層面、主體塑造和意識形態之間的關系，更加強調意識形態結構和時間永恒不變性。伊格爾頓意識形態理論則主要關注個體及其所具備的能動性、創造性和階級性，并在阿爾都塞理論基礎上進一步完善了理論與現實的聯系，彌補了阿爾都塞理論的不足。伊格爾頓非常關注階級性和個體問題，他的理論實際上是對晚期資本主義社會以及一切不合理的人類政治經濟社會秩序所進行的理論批判，其理論的旨歸在于實現全人類的解放。因此，伊格爾頓的理論就是現實的理論，是當代西方馬克思主義美學。無論阿爾都塞也好，伊格爾頓也罷，都是對馬克思主義美學思想的繼承和發展，具有極高的理論價值。遺憾的是，由于阿爾都塞和伊格爾頓都過于遠離主流政治并缺乏實踐基礎，因此，他們的理論對后“展示革命”時代美學的未來走向問題含糊其辭，在審美的人性解放作用問題上也表現得過于自信，因此，他們的理論也具有較為濃厚的烏托邦色彩，這也在一定程度上對他們的理論地位和價值產生了消極的影響。