兩漢時期的書體競萃

葛承雍

隸書作為漢代通行的書體，以方折的筆勢代替篆書的圓轉，書寫較篆書簡易。隨著隸書的成熟以及廣泛使用，又衍化出各種新的書體，如草書、楷書、行書，從而呈現出多種書體風格爭艷競美的薈萃狀態。

一般人認為楷、行、草在三國兩晉時期接近形成，有人則認為到齊、梁之際，甚而晚到隋唐才形成。書體的形成，時代界限可能是個重要的客觀因素，可是每一種書體的日趨成熟需要長時間的過渡時期，需要有一個從民間流行的書體到官方應用的正規書體的發展過程。從出土的兩漢簡牘中的大量墨跡，證明真楷、行書、章草的出現，可以上溯到西漢時期。

漢代的草書是從對隸書的快速書寫中發展而成的，這種草書后世稱之為“章草”。許慎說：“漢興有草書?！保ā墩f文解字·敘》）然而，竹木簡出土之前，人們對它的認識是有局限的。隨著漢代簡牘的大量發現，可知漢草是解散了隸書形體，書寫起來較為率急便捷的字體。它的特點是保留了隸書筆畫的波磔特征，但在結體上則完全改變了隸書的規律，化方折為圓轉，寓古樸于飛動之中，不僅實用性很強，同時也具有較高的藝術價值。像敦煌、居延漢簡中草率的隸書字體以及《永元器物簿》中的簡捷書體，用筆與書寫已經呈現出章草的特點，折鋒使轉尤為明顯，橫畫的寫法已略異于隸書的“蠶頭燕尾”，上挑雖尚有遺痕，但不甚明顯?！段渫h代醫簡》中所收部分簡的書寫更以章草為主，結體用筆已具備章草法度，為后世章草的發展和走向成熟奠定了基礎。

永元器物薄

楷書即真書，也是由隸書演變而來的。早期真書用筆一般都參有隸法，并常有波磔的遺意，因同源于章草，所以也稱作“章楷”。從簡牘中尋蹤追跡，不難看出在《流沙墜簡》中所收漢武帝建元三年（前138）簡和漢宣帝神爵四年（前58）簡里已出現楷書的雛形，即在書寫時略去隸書的蠶頭燕尾和波磔筆勢。這些處在萌芽狀態的楷書盡管十分幼稚，但明顯比隸書樸素和簡練，后世的楷書無疑是以此為濫觴的。居延漢簡中西漢末年的寸楷大字“詔書”，筆畫橫粗豎細，下筆橫起直落，筆力在中鋒，略帶挑法，具有漢隸痕跡，如同早期的魏楷。特別是“人”“之”二字的撇捺，簡直可稱楷書筆畫的標準形態。由此可知，楷書在西漢也已出現。

行書是介于楷書和章草之間的書體，它比章草易于識別，比楷書又便于快速書寫，因而更容易為下層民眾所接受?！毒友訚h簡甲編》中宣帝元康二年（前64）簡、元帝永光三年（前41）簡的行書流暢活潑，動中有停，雖然還具有隸書的澀味，但行墨時輕時重，使毫時行時留，行書的特點十分鮮明。此外，《流沙墜簡》中所收部分漢簡、武威漢簡以及東漢靈帝熹平元年（172）陶瓶上的墨書等，類似后世行書的字體比比皆是，這些都比史書記載漢靈帝時劉德升創造行書要早得多，劉德升只不過是東漢末年一個以行書聞名的書法家罷了。書體的產生固然有個人風格面貌的因素，但它必然也有著長時間的、約定成俗的孕育過程。唐張懷瑾《書斷》中說行書“非草非真，發揮柔翰”。孫過庭《書譜》也說：“趨事適時，行書為要?！彼巍缎蜁V·敘說》中說：“真幾于拘，草幾于放，介乎兩間者，行書有焉?！边@些著作都深刻道出了行書在實用中的優越性，也是人們對其喜聞樂見的原因。所以行書是在漢代隸書、章草的發展階段同時出現的。

西漢遺書墨寶的數量龐大，書派流體變化紛呈，隸、草、真、行各體咸備，充分體現了秦漢字體的大變革，為書法發展開拓了更大的領域。這當然不單是一般信札書寫可以草率，而正規冊籍書寫則要嚴整規范的實用問題，而是因為一個時代的書法藝術，是與其相應的文化環境息息相關，和其社會生活血肉相連的。如果把漢代書法同當時的帛畫、石雕、陶傭、壁畫、畫像磚以及文學題材、建筑圖景相比，它們都具有簡練、古樸、雅拙、自然的特點，這是一種粗線條、粗輪廓的文化景象，沒有過分的細節修飾，也沒有強烈的主觀抒情。突出的是樸素粗獷的形體姿態，是雄渾厚重的大動作，是黑白簡潔的整體形象。然而，整個漢文化的靈魂生命就在這里。在這高度夸張的表達和飛揚流動的氣勢中，人們在狹小的簡牘表面，仍然匠心獨運，始終貫穿信手拈來的率意筆法，有時活潑跳躍，有時急切靈便，有時疏朗放縱，有時恣意揮就……給人以氣韻生動、天然和諧的感覺。我認為，率急外露既是簡牘書體的靈魂，也是以拙生巧的文化內涵。與后世書法中嚴謹的整齊美相比，西漢書體中隨意、不做作的自然美更高一籌，這種天然意趣的審美，成為后世刻意追求的境界。西漢簡牘書法的率急奔放雖然與當時實用有關，但它所形成的藝術上的自然情趣，卻是人情感的無意流露。漢人在簡書表現上形成自己的獨特藝術形式與風格，并非任何個人所獨創和追求的，而是在一定歷史階段中社會文化各種因素互相配合所致。

需要人們深思的是，漢以后書法藝術雖然不斷發展，但可以說不再有書體變化的問題，而只是繼承關系和盛衰的問題。以實用作為動力的漢書格調，包蘊著蒼?；煦绲淖匀幻?，成為后人孜孜以求卻常常不可企及的目標。這表明，中華民族第一次進入高度集中統一的封建帝國后，文化的力量、氣魄、價值和主題十分宏偉，它是一個幅員遼闊、人口眾多、文化繁榮時期的藝術。漢代書法中如此豐富的書體與風格，在其廣度上確乎為后代所未達到。盡管漢隸、漢篆粗獷古拙，氣勢雄沉;盡管章草、真楷、行書都處在草創階段，顯得幼稚、簡單，但是線條、速度、運動的韻律感，反而顯得有生動活潑的氣勢，充滿著蓬勃旺盛的沖涌力量。這都是漢人思想精神在書法中的全面反映，人的現實生活直接或間接地融入在簡牘書法里，并不以書法自身形象為自足目的，而是以整體性的民族精神呈現在人們眼前。對后代來說，漢代書法難以企及的根本道理就在這里。

進入東漢以后，統治階級在加強封建專制的同時，倡導“三綱”“六紀”等道德規范，所以東漢初年的簡牘，顯得較為規則，追求整齊典雅，用筆嚴謹，章法規整，可以明顯地看出，它是后來漢碑的先河。

自和帝以后，外戚和宦官交替掌握政治權力，雙方斗爭不斷，放松了對文化的控制，加之雙方都竭力拉攏一批官僚知識分子，這就給士人們在黑暗的政治斗爭中打開了一個缺口，議論政治，品評人物，抨擊宦官，交游課徒，客觀上有利于文化的發展。因而文字的書寫雖然有較為統一的官方銘刻體，但日常使用的文字卻變化甚多。就是在這樣一個歷史發展過程中，無數的無名書家，在繼續西漢簡牘墨書的獨特藝術風格時，在正統的、規整的文字使用的同時，又形成了實用的、質樸活潑的文字。特別是西北邊塞由于戰爭頻繁，邊戍生活的艱辛，以及文字使用的急緩，漢簡有精有粗，有的急就率意，如同行云流水;有的則運筆精急，典雅華美，如同深思熟慮。以甘谷漢簡為例，它書于東漢桓帝延熹二年（159），二十三簡，每簡書兩行，字體寬扁，筆畫秀逸整齊。最引人注目的地方是波磔勢妙，橫畫起筆回鋒，逆人平出，末鋒則帶有上挑，達到“蠶頭燕尾”的用筆要求?？墒窃谄补P的處理上則較為獨特，與東漢碑刻中的取勢略有區別，比如，書者在“元”字運筆豎彎處，及撇筆余盡時又鋪毫拉長，變成有意拖長取勢，占滿簡面空間，給人以豐滿樸實的意境，又有不受束縛的浪漫“寫意”。尤其獨特的是，左直行如有較小的兩字處，相鄰的右直行必出現一字來對應其空位，形成橫不對等的布白。這樣每個字的橫畫與波磔可以大膽拖長，形成自然飄逸之感;有些字則可豎筆下垂，一瀉千里，造成參差多變的空間位置。后世的行草書章法和印刻章法均受其影響。漢簡的價值由此可見一斑。

甘谷漢簡，從中可見“元”字的寫法特點

東漢書法的另一鮮明革新風貌是今草的運用。如果說西漢章草的特點是字字獨立而不相連綿，那么東漢今草的特點則是圓轉連貫，它來源于楷書，字與字之間連筆書寫，一氣呵成，運筆之法從楷書化出。

應該說，今草的產生、流行和發展，最關鍵的還是人的創造。這也是書法藝術最本質、最核心的東西。書法之所以成為藝術，是因為它具有可視的、作用于人的感情的藝術形象。這種藝術形象來源于客觀世界，但又不像繪畫那樣是客觀世界具體形象的摹寫，而是不受客觀對象的約束，是經過書法家們依據美的原則改造過的，用高度概括、抽象化的線條及其在平面空間的布局來體現的。既包含了客觀世界豐富的抽象的形式美，也滲透著人的思想、感情、性格、愛好和藝術理想，而這一切又都是社會關系的產物，因而書法作品通過筆墨把“美”作為追求的目標，把“人”作為表現的中心，常帶有時代性、民族性、藝術趣味的階段傾向性，以及人的個性特點、情操胸襟等。

東漢靈帝時的辭賦家趙壹非常反感當時一些文人士大夫熱衷于書法，尤其是熱衷于草書的現象，他專門寫了_一篇書法批評文章即《非草書》，來抨擊這種情況。

文章描述了梁孔達、姜孟穎等“當世彥哲”為了追慕杜度、崔璦，特別是張芝的草書而不顧一切、忘我練字的情形。按趙壹的說法，他們這樣狂熱地練習草書，既不能“弘道興世”，也不能得個一官半職，更不切合實用，同時又未必有成功的希望。那么，他們為什么一定要這樣做呢？又是什么力量使他們非做不可呢？只能有一種解釋，就是透過書法藝術的魅力所得到的精神快感，通過草書來得到思想解放的力量，體現人格與風度。書法既在一定程度上體現人品，也在一定程度上曲折反映時代與社會性質，以趙壹為代表的傳統觀點當然不了解這種深層的心理，但它從反面證明了書法之所以成為獨立藝術，之所以具有強大的生命力，正是因為有人的精神表現，并為魏晉所繼承和弘揚。