從《延禧攻略》和《如懿傳》看網絡熱播劇背后的受眾審美習慣嬗變

封晶晶 刁碧澄

摘? 要? 2018年《延禧攻略》和《如懿傳》的熱播掀起了新一輪的“宮斗戲”熱潮。兩部作品在情節設定、人物關系、劇情類型等方面的全面“撞車”，引發大眾對兩部作品的關注和熱評。出人意料的是，在藝術性更強、期待度更高、投入更大的《如懿傳》面前，前期并不被看好的“爽劇”《延禧攻略》卻取得全面勝利，這一現象背后潛藏著受眾審美風向的變化。文章以《延禧攻略》和《如懿傳》為范本，探討受眾審美風向的變化的方向及原因。

關鍵詞? 傳播路徑;受眾審美心理需求;消費主義

2018年隨著《延禧攻略》和《如懿傳》在網絡平臺播出，“宮斗戲”再掀收視狂潮。在劇集開播前，作為《甄嬛傳》姊妹篇的《如懿傳》裹挾著現象級大劇《甄嬛傳》的熱度，從開拍到播出一路自帶“粉絲”關注，被“粉絲”寄予厚望。然而令人沒有想到的是，橫空出世的《延禧攻略》在收視率、話題度、認可度方面都比《如懿傳》更勝一籌，成為了暑期檔最大贏家。根據數據統計，《延禧攻略》開播期間，日均播放量超過3億次，最高單日播放量達7億、34天破百億，單日播放量最高時達到《如懿傳》的6倍。從表面來看，這是兩部劇集較量的結果，但背后是受眾收視審美習慣嬗變的結果。

1? 傳播路徑變化的隱喻

隨著新興媒體迅猛發展和網劇的蓬勃興起，受眾的收視習慣已經發生根本性變化?！堆屿ヂ浴泛汀度畿矀鳌冯m然在歷史背景、人物設置、內容類型等方面具有太多的相近性和重復性，但實則是新舊兩種媒介文化的一次正面交鋒。

以《延禧攻略》為例，它并沒采取“臺網同步”的播出模式，而是自始至終在網絡平臺播出。為適應播出平臺特點，《延禧攻略》具備網劇普遍具有的節奏快、敘事強、爆點集中的特點，再加之有于正對燈光、色彩、構圖等方面特有藝術追求的加持，令整部作品的質感有了比網劇更好的保障，成功吸引了足夠熱度，成為暑期檔熱劇“爆款”。之后再乘著網絡熱度的“東風”火爆電視屏幕。這種逆向傳播路徑的成功范例其實已經彰顯出傳統媒介在電視劇領域的發展乏力和新媒體的蓬勃生機。

而《如懿傳》最早是以電視熒屏為進軍目標，后期則是由于政策原因才進駐網絡平臺，在敘事結構上延續了傳統的電視劇特征，敘事節奏較慢，大量的鋪陳、細節描繪以及人物性格的塑造都造成了敘事節奏的拖沓，不符合年輕群體接受信息的習慣，對于網絡平臺而言，受眾關注力和耐心都極其稀缺的資源，這樣的劇情設置注定難以長時間把握住受眾的注意力，也難以取得理想的收視效果。

《延禧攻略》和《如懿傳》在網絡平臺的較量及傳播路徑的逆轉都隱喻了傳統媒介在電視劇領域的衰落以及網絡媒體全域影響時代的全面到來。

2? 受眾審美心理需求的變化

美國學者尼爾·波茲曼在《娛樂至死》中將批判的矛頭指向電視，認為是這一媒介形勢將一切嚴肅題材都以娛樂化的形勢呈現出來，最終成就了娛樂的時代。人們觀看電視不需要思考，卻能獲得情感上的滿足。尼爾·波茲曼的理論同樣適用于對網絡時代的預言，網絡媒介正在將娛樂化趨勢推向了深入，受眾審美心理需求也正在經歷更加“娛樂化”的變化。

如果我們能夠靜下心來對照《延禧攻略》和《如懿傳》，探討其藝術性的話，不難發現，《如懿傳》在哲學意蘊上是更勝一籌的?！度畿矀鳌烦摿艘话恪皩m斗劇”的人物設定，如懿被塑造成“能而不欲”的人物形象，這是作者自我人生閱歷的積淀與審美意趣的升華的一種體現，是對“宮斗”形態的一次新嘗試。與《延禧攻略》的魏瓔珞相比，如懿更具有更通透的人生哲學和道法精神。但可惜的是，如懿的“智慧”和她的選擇卻并不符合觀看宮斗戲的觀眾的審美預期。從2004年的《金枝欲孽》到2018年的《延禧攻略》《如懿傳》，“宮斗劇”一直在致力于對宮斗手段推陳出新，編劇們都在關注如何編織出更加激烈、更具沖突、懸念迭起的情節，以不斷增強戲劇張力。但如懿“不爭不斗”的人生信條使她常常處于被動，這明顯違背了觀眾多年培養起來的觀看宮斗劇的收視習慣?！度畿矀鳌放鴮m斗的外衣卻企圖尋求超越劇情人物之上的哲學反思，最終犧牲的只能是觀眾的審美快感。

從這一層面來看，《延禧攻略》關注的“宮斗”只是停留在“術”的層面。但不可否認，對“術”的細致描摹，“現世報”的即刻滿足，給觀眾帶來前所未有的滿足感;女主“黑蓮花”的人物設置突破傳統宮斗劇中女主被迫黑化的“瑪麗蘇”式套路，令觀眾倍感新鮮;“打怪升級”的階段式敘事排布更貼近觀眾現實處境，實現了每個人在現實中需要被壓抑的原始心理動機。

在網絡時代下，人們的收視習慣已經被培養的更加“娛樂化”，觀眾更關注自身需求的滿足，更喜歡即時可得的“爽快”感覺。這也是為何作為“爽劇”的《延禧攻略》能夠取得勝利的根本原因。

3? 消費主義下的女權世界

隨著消費主義浪潮和女性意識的不斷崛起，宮斗戲迎合女性觀眾帶入需求。而宮斗的殘酷與詭譎多變往往與現代職場有著近似的映射作用，極大的滿足了現代女性的審美想象與訴求。

《延禧攻略》的魏瓔珞從出場就打破了傳統女性被賦予的“善良、柔弱、忍讓”的刻板形象，打破以往“宮斗劇”女主“傻白甜”黑化的固定模式。以果敢、智慧、強硬的形象示人，她有著堅定的信念，可以不在乎同僚的排擠、不懼怕上級的打壓，甚至面對皇帝也毫不膽怯，甚至幾次用小手段戲弄皇帝，憑借自己工作能力（出色的繡工）一路高歌猛進，步步“高升”，并收獲皇帝、男神的愛情?！堆屿ヂ浴吠ㄟ^塑造一個超現實的女權世界，令女性觀眾沉浸其中，迎合了當代女性的現代意識和對現實的對抗幻想。

而《如懿傳》的女主性格設定更偏向于傳統，與新時代女性依靠“自我”，獨立自強的信念不同，她所依靠的全是皇帝的一點真心而已，面對一次次的陷害，幾次九死一生，如懿始終秉持著“不斗”的觀念，逆來順受，委屈隱忍，最后女主以身死完成了對敵人最后的反擊，完成了與體制最終決裂，充滿了悲劇意味，但這樣的人設卻與當代女性意識明顯悖離。很多觀眾表示看到委屈，憋氣，甚至有觀眾因此棄劇。

費瑟斯提出，消費文化顧名思義，即指消費社會的文化，它基于這樣一個假設，認為大眾消費運動伴隨著符號生產、日常體驗和實踐活動的重新組織。遵循享樂主義、追逐眼前的快感、培養自我表現的生活方式、發展自戀和自私的人格類型，這一切都是消費文化所強調的內容。因此，無論是《延禧攻略》還是《如懿傳》，在消費文化浪潮下，都是被包裝成商品供受眾消費的。作為商品就必然會面臨如何滿足受眾需求的考量，相比而言，《延禧攻略》塑造的女主形象更符合當下主流話語的意識形態，也更迎合受眾的期待。而《如懿傳》對宮斗劇哲學思考的升級及體現，剝奪了觀眾的審美快感。雖然同樣是通過影像去塑造“超現實”的女權世界，同樣是打著“大女主”劇的旗幟，但悲、喜兩種結局卻帶給觀眾不同的心理觀感，消費文化對于欲望的消費偏好在這里體現了它的威力。正如波德里亞所言：“所有的欲望、計劃、要求，所有的激情和所有關系都被抽象化或物化為符號和物品，以便被購買和消費”。那么更能滿足觀眾精神消費體驗的那一方注定勝利。

對于這兩部劇孰優孰劣的爭論是仁者見仁智者見智的。但無論是《如懿傳》還是《延禧攻略》，其實都是創作者對宮斗劇未來方向的一種探索性嘗試。不同的是，《如懿傳》打破“為斗而斗”的固有格局，從藝術性和哲學思考上邁出了超前的一步。而《延禧攻略》則是順勢而為，對“宮斗”類型劇進行了更貼近受眾心理需求的改造創新。

不可否認的是，在消費文化和資本力量的共同作用下，《延禧攻略》在這場對決中大獲全勝。這得益于它能夠迎合新媒體平臺特征，適應當下主流語境，滿足受眾審美需求。但無論戰果如何，《如懿傳》《延禧攻略》都為此類型劇的未來走向提供了有意的探索價值。

參考文獻

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