中西文化交流視野下莫高窟三兔共耳紋來源再議*

陳振旺，彭艷萍

(1.深圳大學 美術與設計學院，廣東 深圳 518060；2.深圳大學 傳播學院，廣東 深圳 518060)

隋代莫高窟裝飾紋樣上承北朝遺風，下啟唐代新貌，呈現出從單一質樸向復雜多變過渡的整體特征。關友惠認為隋代石窟裝飾紋樣不見依樣仿制、陳陳相因，而是各逞其思、各有其妙，頗有爭奇斗艷之勢，極具生氣。[1]3莫高窟隋代洞窟紋樣種類最多，變化最快，各類孤例圖案也最多。這是隋代絲路暢通、南北一統背景下文化大融合、大發展的具體體現，也是隋代莫高窟石窟藝術創新和探索過程的反映。在眾多奇異瑰麗的紋樣中，三兔共耳紋最為各國、各領域研究者所關注，因為它只存在于莫高窟中。

一、三兔共耳紋及其研究概況

筆者通過實地考察，并綜合各類研究資料后發現，在莫高窟共有18個洞窟中出現三兔共耳紋樣(部分如表1所示)，其中隋代8個(第305、383、397、406、407、416、420、427窟)、初唐1個(第205窟)、中唐5個(第144、200、237、358、468窟)、晚唐4個(第127、139、145、147窟)。除藻井外，其在第416、427窟邊飾中也有出現。三兔紋作為可獨立的適合紋樣，與異獸神像不同，是古代藝術家為了適應蓮花花心而精心設計的，匠心獨具，筆法簡練，旋轉的三兔和飛天強化了藻井中心蓮花永不休止的旋動感。

關于三兔共耳紋的來源和寓意，學界長時間以來頗有爭議，莫衷一是。在2004年石窟研究國際學術會議上，蘇·安德魯等人在《連耳三兔的神圣旅程》中列舉了世界范圍內廣泛出現的三兔紋樣，認為三兔共耳紋樣是世界性圖案[2]179—180；張衛、彼得·拉斯穆森在《佛教中的連耳三兔圖像》中介紹了數量可觀的連耳三兔和四兔圖像[3]110；大衛·辛馬斯特提交的論文《三兔、四人、六馬及其他裝飾圖案》，介紹了12世紀至19世紀出現在中國、日本、印度的和三兔共耳紋相關的圖像[4]732—737。但客觀而言，以上幾篇文章僅僅關注了三兔藻井紋樣出現的地點、時間和造型等方面，并未涉及其淵源、文化意蘊和傳播路徑。在2008年敦煌壁畫藝術繼承與創新國際學術研討會上，胡同慶對三兔共耳紋樣的造型、構圖和美學特征進行了全面剖析。[5]190—2082016年，林·格里夫斯、蘇·安德魯和克里斯·查普曼合著的《三只野兔——好奇的關注》(TheThreeHares：ACuriosityWorthRegarding)一書，系統整理了世界各地出現的具有代表性的三兔藻井紋樣，并判斷這一紋樣或許受到粟特或薩珊的影響，但文章并未深入論述這一觀點，也沒有提供令人信服的佐證材料。

表1隋唐時期莫高窟三兔共耳紋樣統計表

關友惠闡述了三兔紋的來源，但遺憾的是他沒有進行系統論述，也沒有提供證明材料。趙燕林在《莫高窟“三兔藻井”圖像釋義》和《莫高窟三兔藻井圖像來源考》這兩篇文章中，從形式和內涵的角度，對三兔藻井紋樣與中國傳統文化中的蓮荷崇拜、北朝和隋代洞窟中的相關圖像以及佛教信仰之間的關系，作出了諸多分析。

二、文化寓意辨析

隋代的三兔紋和蓮花紋是作為整體同時出現的，合為一體即為三兔蓮花紋?！霸轮杏型谩敝f很早便在中國流傳，戰國時期的典籍《歸藏》中就有恒娥(嫦娥)奔月的記載，東漢高誘在《淮南子注》中指出嫦娥是后羿之妻①。嫦娥奔月的神話在中國有眾多版本，體現了先祖的星辰崇拜思想。楊子云在《長楊賦》中說：“是以玉衡正而太階平也?！崩钌谱⒁f昭曰：“玉衡，北斗也?！盵6]407古人認為北斗的斗柄三星即為玉衡之精，而玉衡在星相學中為“兔”之表征。在這種文化語境下，藻井中出現了三兔這一特殊紋樣。雖然人們在莫高窟還未發現直接以星象為題材的藻井裝飾圖樣，但莫高窟早期洞窟壁畫中已經出現了星象圖像。同時，在中原地區，星象圖像和覆蓮紋樣廣泛出現在墓室藻井中。[7]59—60因此，隋代三兔蓮花紋樣和北朝壁畫中的星象紋樣、墓室藻井中的覆蓮星象紋樣之間有著密不可分的關系。

此外，佛教空間中出現的紋樣應與佛教有關。佛經中有兔子舍身供養的故事，如《六度集經·兔王本身》《菩薩本緣經·兔品》等。相傳佛主喬達摩·悉達多在成為佛陀之前，曾投生為兔，并成為兔王，為了救助一只誤中獵人捕獸器的同類而犧牲了自己，后護法神將這只慈悲的兔王護送至月宮中供養。[8]106《大唐西域記》卷七中也記載了相同題材的故事，“吾感其心，不泯其跡，寄之月輪，傳乎后世”[9]412?！霸轮杏型谩钡膫髡f流傳廣泛，可謂遍布世界各地。

如前文所述，佛教石窟空間內的重要圖案與佛教有著密不可分的關系。隨著佛教在中國的傳播和發展，佛教教義被重新釋讀，與政權統治和現實生活需求相結合，與中國本土傳統神話故事和神仙思想相結合。中國人按照自己的理解和審美需要來表現佛國世界，佛教理念與某些道仙思想不謀而和，因此佛教石窟中出現了墓室壁畫中常見的道仙思想內容。如莫高窟西魏第249、285窟(圖1)和甘肅高臺魏晉墓3號墓、甘肅酒泉丁家閘十六國墓5號墓(圖2)，無論空間布局還是壁畫表現的思想內容都非常相似，可見墓葬、宮室和石窟建筑之間相互關聯、相互影響。西魏第249窟和第285窟中有東王公、西王母、風、雨、雷、電、朱雀、玄武、兔頭羽人等中國傳統神怪形象(圖3、圖4)，異獸神像均為舉臂蹬腿騰躍之狀，處于守護者的位置，整個洞窟表現出濃厚的宗教神秘氣息，是特定歷史階段的產物，反映了古人宇宙認知觀念與印度傳來的佛教宇宙認識論的交融。[10]32

然則，為何三兔共耳紋樣在隋代中后期非常流行？筆者認為這應該與隋代石窟三世思想②流行這一歷史背景密切相關。通過考察莫高窟石窟藝術，我們可以發現，窟頂藻井紋樣同窟內的壁畫和塑像是一個整體，共同體現了洞窟的造窟思想。例如隋代第292窟和第427窟的布局有相似之處，窟中都塑有三佛，賀世哲認為這表現了過去、現在、未來的三世佛主題思想。[11]2值得關注的是，與三世思想相呼應，藻井中心都有三兔共耳紋。三兔共耳紋樣中的三兔通過耳朵彼此關聯，渾然一體，似乎表現了三世思想主題，三兔分別象征前世、今生與來世，三者循環往復，互為因果。

圖1 西魏莫高窟第285窟西王母圖(左)

圖3 西魏莫高窟第249窟風神與飛天(左)

綜合上述分析，筆者認為，三兔共耳這一紋樣的形成并非基于單一文化背景或信仰，它是中國傳統星象崇拜、道家思想和佛教思想綜合作用的產物。

三、從考古發現視角考釋

三兔共耳紋出現在絲綢之路沿線廣大地區，但關于其傳播路徑的研究不多，學界目前尚無定論。關友惠曾推測三兔紋從西方(中亞)通過中原間接傳到敦煌[12]154，但我們在現有考古資料中，還無法找到三兔紋在中原地區的蹤跡，在廣大西域也并未發現早于莫高窟的三兔紋。目前世界范圍內發現的三兔紋樣，其出現時間基本在公元12世紀至16世紀，主要集中于西亞和歐洲等地，都比莫高窟晚若干個世紀。

胡同慶認為，從10世紀西藏古格連耳四兔，12世紀末印度拉達克阿爾奇寺廟三兔、巴斯高寺四兔，以及伊朗銅盤上的連耳三兔來看，晚唐以后，莫高窟的三兔紋很可能通過青海、新疆到達西藏，然后傳播到印度等地。據前文所述，張衛、蘇·安德魯等人介紹了大量12世紀末至16世紀出現在西亞及歐洲等地的連耳三兔圖形，包括12世紀伊朗銅盤上的連耳三兔(圖5)、1270—1280年《圣經》詩篇中“T”字母圖案內的連耳三兔(圖6)、13—15世紀英國教堂屋頂浮雕上的連耳三兔(圖7)等。西方的連耳三兔圖樣主要出現于12世紀至13世紀，當時三兔共耳圖樣可能通過紡織品或其他工藝美術品沿著絲路由東向西傳播，也可能和東征軍1204年占領君士坦丁堡后掠奪的大量東方藝術品流傳到了西方有關。

圖512世紀伊朗銅盤上的連耳三兔(左)

就目前已有的資料來看，三兔共耳紋這一特殊紋樣最早出現于莫高窟，推測其受粟特或薩珊波斯文化影響而產生，或猜測其來自中原的觀點，皆因為缺乏深入的論述和有力的證據而不能令人信服。作為藻井圖案的中心元素，三兔共耳紋似有“橫空出世”之感，因為我們在其他佛教洞窟和中國傳統裝飾紋樣中從未見過此種紋樣。筆者認為，莫高窟的三兔紋樣并非來自中亞、西亞，其或許在一定程度上受到粟特或薩珊藝術的影響，但基本還是在中國傳統紋樣的基礎上發展而來。

然而，在初唐、盛唐等莫高窟石窟藝術發展的高峰時期，三兔藻井卻近乎消失，只在初唐第205窟中出現。筆者認為造成這種情況的原因有兩個。其一，這與造窟思想的變化有關。與隋代洞窟三世思想盛行不同，初唐以來，凈土思想盛行，這從洞窟中的凈土經變中可見端倪。如初唐第220窟南壁和第334窟北壁均繪有《無量壽經變》，畫面恢宏，表現技法精湛；再如初唐第211、329、341、372窟南壁，第205、331、321窟北壁均繪有素來被凈土宗推崇的《阿彌陀經變》。其二，與前者同步的是，唐代藻井圖案向寫實、華麗方向發展，植物紋樣盛行，取代了前代的奇珍異獸紋樣，大蓮花圖案融匯多種紋樣形成寶相花，三兔蓮花紋基本消失。然而，到中晚唐時期，三兔蓮花紋樣再度成為莫高窟藻井的主題紋樣之一，這是由于此時莫高窟石窟藝術向隋代和初唐回歸，三世思想也就重新興起。

晚唐以后，三兔共耳紋樣在中國近乎絕跡，直到12世紀至16世紀，它才逐漸出現在西亞和歐洲，被應用于建筑和器物裝飾中。造成這種情況的原因或許有以下兩點：一是唐代以后植物紋樣興盛，并逐漸取代動物紋樣占據主體地位；二是唐代以后有更好的紋樣出現，例如中唐、晚唐、五代的藻井中出現了獅子、迦陵頻伽、孔雀、鳳凰、龍等圖樣，還有共生圖形如“一團和氣”“四喜銅娃”“六子爭頭”等，更符合中國人的審美意趣。

四、由設計思想展開論證

宿白在《〈莫高窟記〉跋》中談到了莫高窟石窟藝術的淵源問題，他認為敦煌莫高窟的開鑿年代較早，其位置又近當時內地西端，所以過去人們在考查其藝術淵源時往往偏重于它和中亞、西亞的關系。但據莫高窟本身的文字記載，最早開鑿佛龕的樂樽和法良，一是“西游至此”，一是“從東屆此”，[13]38都是自敦煌以東而來，這說明莫高窟藝術的開端和敦煌以東有密切關系。[14]114蘇瑩輝就敦煌藝術東來說作了更加深入的分析，他在《敦煌文化傳自東方略論》一文中提出，早期敦煌藝術源于東方，并從壁畫題材、繪制技法和表現形式等方面進行了詳細論證。[15]304在《敦煌早期壁畫源流之新論》一文中，蘇瑩輝對此觀點進行了進一步闡述。

關于敦煌藝術的來源問題，學界有三種觀點，分別為東來說、西來說和融合說。目前居主導地位的觀點為融合說，筆者也認同這一觀點。敦煌藝術是西來文化和中原文化、敦煌本土文化相融合的產物，而且，文化的交流是雙向的，西方影響東方，同時東方又影響西方。

以莫高窟裝飾紋樣中的狩獵紋和翼馬聯珠紋為例，隋唐織錦和其他工藝美術多采用此種裝飾紋樣。隋唐織錦中的狩獵紋和翼馬紋固然受到薩珊波斯風格的影響，但這不等同于這種紋樣就產生于波斯，只能說其與當時波斯的裝飾審美趣味相合。我們也不能認為隋代狩獵紋是對薩珊波斯狩獵紋的改造，因為狩獵紋和翼馬紋早在漢代的畫像磚和其他器物裝飾中就已大量出現。漢代是中國政治、軍事和文化發展的高峰階段，絲路暢通，對外交往頻繁，因此這種所謂的“波斯射”最先產生于中國還是波斯，仍是一個有待考證的命題。

先秦古籍《山海經》中記述了大量奇禽異獸，如天馬，飛魚，羽翼勝火的勝遇雉，豺軀鷹翼的化蛇，猴身狗尾、獨眼四翼的梁渠山囂鳥，等等。[16]51—54由此可見，中國在很久以前就已有這些幻想的動物形象。[17]265漢末魏晉間神仙方士假托東方朔之名所作的《海內十洲三島記》，也極言仙島之瑰麗奇異，富有傳奇色彩?？v觀美術史，我們發現，古代神話傳說對紋樣創造具有深刻的影響，奇禽異獸主題紋樣在中國本就有著悠久的歷史。

通過比較莫高窟、中原墓葬和中亞、西亞的奇異紋樣，我們可以管窺早期絲綢之路的開拓和中西文化交流狀況，中國與西方的文化交流可以上溯到青銅時代周穆王西巡。裝飾紋樣的源流錯綜復雜，我們不能輕易地斷定北朝、隋代莫高窟的奇禽異獸主題紋樣一定來自西方。

雖然我們還無法考證漢代墓葬藝術中的翼獸與古波斯之間的確切關系，但可以肯定的是，隋代莫高窟中期及其后來出現的各類祥禽瑞獸圖樣和混合紋樣應該是中國傳統文化與外來西亞文明融合的產物。史葦湘認為敦煌藝術始終保持著固有的以漢晉文化為主體的面貌。[18]132常書鴻也認為探討石窟藝術的風格不能孤立地在敦煌就地分析，應當正本清源，也不能只關注敦煌藝術與希臘、印度犍陀羅藝術之間的關系，而忽略了漢代文化傳統的影響，佛教文化對中國藝術的影響是流而非源。[19]21

三兔共耳紋樣采用了“共生”的創作手法，這種手法在中國有著悠久的歷史。共生圖案最早出現在新石器時代的彩陶和玉器上；商周的青銅器上也有共生圖案；至漢代，這種共生圖案逐漸增多，如伏羲女媧圖像、東漢合江4號石棺上的三魚共頭紋樣等。雖然除了莫高窟外，我們未在其他地方發現三兔共耳紋樣，但類似的圖樣卻有不少，如戰國銅敦蓋上的三獸紋(圖8)、漢代瓦當上的三雁紋(圖9)等，這些可以證明莫高窟的三兔共耳紋樣為中國本土原創而非外來。我們甚至可以大膽斷定，三兔共耳紋樣就是敦煌本地畫師在借鑒傳統紋樣基礎上的原創，具體理由如下文所述。

圖8戰國銅敦蓋上的三獸紋(左)；圖9漢代瓦當上的三雁紋(右)

第一，蘇·安德魯等人認為三兔共耳紋樣可能是受粟特或薩珊波斯藝術影響的產物，但并未提供任何佐證，不具有說服力。而且從現有資料來看，我們沒有在印度藝術、粟特藝術和薩珊波斯藝術中發現三兔共耳紋或與之類似的紋樣。粟特和波斯藝術中的奇禽異獸、神異鬼怪紋樣采用了“借用”或“嫁接”的表現手法，在設計思想方面與三兔共耳之“共生”方法明顯不同。相反，中國歷代紋樣作品中有大量共生圖案，部分與三兔共耳紋相似，如圖8、9所示。由此我們可以斷定，三兔共耳紋是中國傳統紋樣設計思想的產物。隋代畫師已經開始對典型紋樣進行探索，他們結合現實大膽創造，并融合佛教藝術和中亞、南亞、西亞藝術，在“統一”這個時代精神中，形成了新的民族風格。

第二，隋代莫高窟中出現的三兔共耳紋樣與這一時期盛行的三世思想有關。三兔共耳紋樣與洞窟內的壁畫和塑像是一個整體，共同體現了洞窟的造窟思想，洞窟中的三只兔子是前世、今生和來世的象征，三者彼此共生、循環往復，與佛教“因果循環”“生死輪回”之說相契合。隋代三世思想流行，塑有三世佛的洞窟藻井中都有三兔共耳紋與之相呼應。[20]18

第三，本土性是除中原和西域這些外來要素之外的另一個重要因素。段文杰認為前人往往僅指出了敦煌佛教藝術中的民族性因素，卻忽略了其鄉土特征。[21]32史葦湘也對敦煌藝術的源流問題和本土條件進行了深入探究，他指出因地緣因素，中原文化通常以相對滯后的節奏傳播到敦煌，而敦煌藝術所表現出的古老、傳統的成分要比中原地區濃厚得多。[18]129—130上述隋代中期及其后來出現的各類混合動物紋樣和本土式蓮花紋、云氣紋、如意紋等，在莫高窟出現的時間與中原相比確實較晚，從中我們可以發現中原商周戰漢時期裝飾紋樣的蹤影。

中國傳統建筑裝飾紋樣同絲織物關系密切，隋唐時期莫高窟中的許多紋樣同樣存在于漢代、南北朝、隋唐的絲織物，以及中原的金銀器、瓷器、銅鏡和墓葬裝飾中。但是，“三兔共耳紋”卻是一個例外，除了莫高窟，我們未在任何當時或之前年代的文物遺存中發現其蹤影。

五、結語

莫高窟裝飾紋樣來源復雜，形成的文化背景多元，兼具鮮明的外來性和本土性特征。筆者認為，莫高窟紋樣始終以中原漢文化傳統為魂魄，在西風勁吹中不失中原文化內核。強調莫高窟紋樣的外來性而弱化其本元文化屬性有失公允，我們既不能忽視外來文化的深刻影響，又要重視漢文化之主體地位。我們研究莫高窟紋樣，應將其置于世界工藝美術史和中國紋樣史之框架，綜合比較各種歷史文獻、出土文物、墓葬裝飾和各時期各類工藝美術裝飾紋樣，考察莫高窟紋樣與歷代工藝美術器物紋樣之關聯，如此方可從中窺探莫高窟紋樣之淵源，得出較為客觀的結論。

綜上所述，莫高窟三兔共耳紋樣是隋代佛教發展到特定階段的產物，它源于中國傳統工藝美術器物圖案，受道教神仙、星象崇拜思想的浸潤，又與三世思想影響下的造窟活動相關。在這一時代背景下，敦煌畫師(包括外來粟特畫家群體)借鑒中國傳統紋樣表現方法，兼受外來文化的影響，根據洞窟營造思想和藻井圖案整體需求創作出了這一特殊紋樣。

①《淮南子注》載：“恒娥，羿妻。羿請不死之藥于西王母，未及服之，恒娥盜食之，得仙，奔入月中，為月精也?！辨隙鸨久愣?，西漢時為避漢文帝劉恒的諱而改稱娥，又作常娥。參見﹝漢﹞劉安著、﹝漢﹞高誘注《淮南子注》，世界書局，1935年版，第63頁。

②關于三世思想主題，賴鵬舉認為，莫高窟第302、303窟的須彌山式中心柱表示三世十方佛；趙聲良也認為，第292、427窟的四壁除了上沿繪天宮欄墻、飛天，下沿繪藥叉外，大部分壁面均繪千佛，這與第302、303窟一致，意在突出三世十方佛的主題。