《吶喊》：中國現代短篇小說的文體過渡

吳德利

摘? 要：與同時代早期寫實小說單一、淺易的敘事特征不同，魯迅早期小說呈現出豐富的文體敘事過渡形態。主要體現在：小說文體意識混沌，有文體混雜化傾向;限制性視角的場景敘事中涉入較多敘事者干預及戲劇化手段;在傳統與現代的語境間創造出反復、反語、文白雜糅等敘事修辭，等等。這些過渡性敘事特征不僅反映出魯迅文學與思想資源的豐富性與復雜性，也符合中國現代短篇小說文體演化的邏輯，并在《彷徨》集中逐漸弱化或消失。

關鍵詞：《吶喊》;短篇小說;文體

引言：《吶喊》的評價與問題

從古典小說到現代小說的演變過程中，近代“新小說”的繁榮完成了一個較長的過渡期。然而，作為現代小說的開創者，魯迅一開始就將現代小說的發端拉升到一個制高點，幾乎是開門見“山”。這座“山”是高起點還是平地突兀？確是一個值得探究的問題。一般來講，歷史的起點跟邏輯的起點相一致，中國現代小說的發展應該像新詩、文明劇一樣，由單一到復雜、由淺易到豐富演進。然而，魯迅的早期現代小說創作一開始就有了復雜而豐富的文體面貌，遠超于五四一代的小說家。這或許有魯迅個人的因素，如兼濟西方小說翻譯者及古典小說研究者的厚實，或者已然中年的成熟作家首試現代小說的驚艷。然而，回到文體演化邏輯線索中來，很難說魯迅小說的成熟是受近代“新小說”的直接影響，反而因為其翻譯者的身份，更多地強調其橫向汲取西方現代小說的成功。果如此，那么“新小說”對于傳統與現代小說文體的轉化過程有何實質性意義？或者魯迅小說只是一種特例？

站在20世紀中國現代小說史的盡頭，我們可以從文體發展史的演進邏輯清楚地分析魯迅早期小說敘事藝術的生成形態，這種文體演化史不僅不會降低魯迅早期小說的文學史地位，反而更能詮釋魯迅小說對于中國現代小說文體形式的內在過渡與轉化。

《吶喊》創作于1918到1922年間，為中國現代小說文體開創期作品，同時也成為中國現代短篇小說的經典范例。然而，魯迅早期短篇創作有其復雜的文體面貌和藝術優劣。如李長之列出“完整的藝術”作品有八篇，但也指出“文藝創作上的失敗之作”的表現，諸如“故事太簡單”“單調”“沉悶”，或是 “諷刺太過，太露骨，變成了淺薄”“壞處似乎很少了，然而通體上平凡”，等等{1}。竹內好也“大抵認同李長之之所述”，認為魯迅小說有“令人感到親近的”而“出類拔萃的作品”，也有“同樣諷刺卻又都歸于敗筆的作品”，“作品顯示著從寫實到象征的變化”等的評價{2}。夏志清在《中國現代小說史》中選評了九篇佳作，認為這些小說“是新文學初期的最佳作品，也使魯迅的聲望高于同期的小說家”“然而，即便在這個愉快的創作期間（1918—1926），魯迅仍然不能完全把握他的風格從《一件小事》、《頭發的故事》、《幸福的家庭》、《孤獨者》和《傷逝》等小說中來看，他還是逃不了傷感的說教;他不能從自己故鄉以外的經驗來滋育他的創作，這也是他的一個真正的缺點”{1}。三位評價者在“好作品”中達成共識的只有《孔乙己》《阿Q正傳》《故鄉》《祝?！贰峨x婚》等。由于不同年代、國籍、知識背景，他們會有不同的評價標準的審美認識差異。但總的看來，早期的魯迅研究者雖然也多關注魯迅小說的文學主題與思想表達，但沒有回避魯迅小說創作在中國現代小說初期所呈現出的文體藝術“失敗”;反而是新中國成立后，受大陸政治思想史意識影響，研究者們很少具體探究現代文學初期魯迅小說的藝術高下，而是更多地從經典地位上整體評價魯迅小說。甚至于將“文學讓位給思想”，小說文本當作魯迅思想研究的注腳，成了分析魯迅人生及思想形成的材料。這種評價方式一直延續到20世紀80年代之后的研究定位，楊義為魯迅冠于“中國現代小說之父”，評價魯迅“是我國革命由舊民主主義轉換到新民主主義的歷史關頭，用文學、用小說來思考時代的要求，記錄時代的步音，參與和鼎助時代發展的曠代巨人”{2}。嚴家炎在《中國現代小說流派史》中的評價：“魯迅小說藝術上是真正圓熟的，是豐富而又單純的，達到了真正有意境這樣一種很高的審美境界?！斞敢宰约簣A熟的短篇小說，大大縮短了中國現代小說發展和成熟的進程”③。之后的現代文學研究在文本闡釋理論的多元化、文學研究轉向文化研究的過程中作出種種全新而深入的解讀，但也更加坐實了魯迅小說整體上的經典定位，形成穩固的學術化和體系化研究，魯迅小說研究幾乎成了一種挑戰理論難度的“學術操練”。

誠然，這些研究評價不可謂不中肯。無論是魯迅小說達到的劃時代藝術高度，還是中國現代小說生成環境致使文學成為啟蒙與藝術的合體，均使得魯迅小說具有非凡的文學價值和歷史思想意蘊。但是，我們也從前后期不同的小說評價史看出問題，尤其是魯迅處于中國現代文學的“第一個十年期”，其現代短篇小說敘事文體內部的水平參差、藝術“失敗”如何看待？其外部開門見“山”式的發展邏輯如何認識？

回到歷史語境，經過近代“新小說”的繁榮所開拓的文學場域，進入到五四新文化場域之中，短篇幅的“現代小說”是水到渠成、一蹴而就嗎？從“以情節為中心”的線性敘事轉化到“以人物為中心”空間敘事，從類同于“濃縮的長篇”文體結構轉化到“最精彩的一段”的短篇文體結構，從傳統無聚焦、超人格敘述轉化到有明確的敘事者、限制性視角及人稱變化，從小說包容說教、影射、文人紀實、傳奇虛構到表達個人情感、日常生存體驗、個性想象的創造，等等。一句話，中國現代短篇小說文體在現代敘事轉換上具有復雜性和過渡性，而《吶喊》小說集幾乎演繹了現代短篇文體形態的內在過渡與轉換。

一、從“小品”到小說，敘事文體的混雜

1.魯迅的創作態度

魯迅如何開啟中國現代小說的道路？茅盾曾評論：“在中國新文壇上，魯迅君常常是創造‘新形式的先鋒?！秴群啊防锏氖嗥≌f幾乎一篇有一篇的新形式，而這些新形式又莫不給青年作者以極大的影響，欣然有多數人跟上去試驗?！眥4}這一評價在五四文學革命中并非過譽，魯迅小說文體帶來很多“新”的面貌，不斷地賦予白話文學以積極意義，并成為一個全新的起點和高點;然而，我們忽略了魯迅最早創作白話小說時并非是執意的革命心態。他在《吶喊·自序》中談到創作內在動機是受現代精神分析學影響，因為“寂寞”，對“年青時候”的“夢”“苦于不能全忘卻”;但外在動機的表白上卻自稱這些是“小說模樣的文章，以敷衍朋友們的囑托，積久了就有了十余篇”{1}。這些話語并非完全自謙之辭，話中透露出幾點信息：一是魯迅其時尚未有清楚的現代小說文體意識，二是魯迅當時將小說創作當成“余事”的心態。所以，《吶喊》的產生既不同于胡適的新詩《嘗試集》，也不同于文學研究會“為人生”的宣言主張?；蛟S只有“新潮”“新青年”小說家們才是“有意”為現代小說（寫實性，表達自我），從現代文體意義（改變以往小說的文體功能和藝術精神）上積極創作短篇小說。

表面上看，現代小說的誕生即現代小說文體的形成;但事實上文體觀念的轉變滯緩于文學創作的實踐與革新。雖然得益于近代“新小說”的實踐，現代小說的文體地位從傳統小說的末流上升為文學體裁之首;看似一蹴而就，其原因并非是受“新小說”的文體觀念催生，而是小說的社會功能使然。近代“新小說”通過報刊傳播手段參與了社會革命，進而影響到國民大眾。但從文體觀念看，“新小說”還更多處于“中體西用”（以章回體和筆記體為小說文體體式，嘗試以西方小說敘事技巧為借鑒手段）的格局中，隨后的發展卻是緩慢地將現代小說創作從傳統觀念中脫離出來，脫離了程式化、客體化、他者化的古典小說創作模式。陳平原在《二十世紀中國小說史（1897—1916）》中評價“新小說”的短篇小說創作成就時指出：“盡管清末民初筆記體小說也曾風行一時，但影響仍然遠不足以與章回小說抗衡。出乎梁啟超等人意料的是，將來對章回小說的存在和發展構成威脅的，正是這一時期悄悄崛起的短篇小說。在清末民初文壇，短篇小說已經逐步抬頭;可只有到了五四作家手中，短篇小說才真正獲得了神奇的生命力，并取代章回小說成為小說界的主體以及小說藝術發展的主要動力。即使歐化的長篇小說出現，短篇小說也仍然是20世紀中國作家最重要的文學體裁。雖然清末民初不曾出現傳世的短篇小說精品，但短篇小說的崛起卻無疑是清末民初最值得注意的文學現象之一”。{2}

在五四新文化運動的初期，現代小說文體觀念尚未形成，明顯存有“文章”“小品”“雜說”等傳統小說觀念的痕跡，還未轉化到西方文學體裁四分法（小說、詩歌、散文、戲?。┑默F代文體觀念認識上。這種文體意識或觀念的轉換需要長期的文學實踐緩慢形成，不可能在一個人身上迅速完成，即便這個人是魯迅。聯系到前文對魯迅小說的評價問題，我們很容易從其創作態度及文體意識上探究出其部分早期小說被詬病的原由，諸如“隨意”“單調”“露骨”“說教”等。

2.魯迅的文體觀念

顯然，文學功能觀的接受和認同是社會化的顯性過程，而文學文體觀念的接受和認同卻是心理化的隱性過程。這一過程是潛在的、緩慢的，它是作家及讀者在文學創作、翻譯與傳播過程中對19世紀西方文學觀念的接受與認同，并逐步認識到文學是一種想象性、獨創性、個人經驗的產物。中國的小說文體觀念向來駁雜包容，古典小說的形成本是一個雜然相陳的過程。楊義在《中國古典小說史論》開篇就說：“小說一門幾乎成了文學領域眾多不登大雅之堂的拉雜文體的‘收容隊，它出入于典籍和民間，收容了志怪、傳奇、筆記、話本和章回，給人以海納百川，有容乃大之感?！雹圩鳛橹袊诺湫≌f研究者，魯迅深知古典小說文體的特性，他引“桓譚言‘小說家合叢殘小語，近取譬喻，以作短書，治身理家，有可觀之辭。始若與后之小說近似……”{4}，在他看來，古典小說仍然留在文章，即今之散文的范疇，只不過它不屬于正統散文，像是一個靠收編而來的散文雜牌軍。正因為這種舊的文體觀念，魯迅早期的翻譯作品不僅用語“詞致樸訥”，受古文影響;而且將其翻譯的西方現代小說直接稱為“小品”，在《域外小說集》的“略例”中介紹說：“集中所錄，以近世小品為多，后當漸及十九世紀以前名作?！眥1}

“小品”即小品文，指正統詩文之外，文人一時興會所至，偶書于筆端的小文章。從南北朝劉義慶的《世說新語》、唐代陸龜蒙的《笠澤叢書》，到明末袁宏道、張岱、鐘惺等人的文人筆記之作，皆可稱為小品文。以今天的文體標準來看，小品文崇尚實錄、文人趣味，不拘格式，自由無羈，文筆簡練，隨性所至。雖然小品文在“四分法”中更多指向散文范疇，但在現代小說發生初期，小說還沒有完全脫離古代文體的范疇。在傳統文體觀念中，有根據音韻形式分成的有韻文和無韻文，有根據為文目的來分的道德文章和私人文章;而在詩文正統之外，其他諸如小說、筆記、序跋等均可以看成是小品一類，呈現雜多的面貌。特別是古典文人小說與小品文沒有明確的界限，這也導致了現代小說產生之初，寫實性小說與記事散文的文體界限不明。

魯迅早期小說創作正處于傳統向現代文體觀念轉換的過渡帶。一方面，他重視古典小說注重社會性、客觀性的記事描述功能。另一方面，魯迅早期小說筆法繼承了古典文學的抒情傳統，重視文人才情的發揮。這也導致了魯迅早期小說創作長于白描，人物對話、神態、動作摹寫逼真，并從中滲入作者更多的游戲筆墨和文人趣味;不像同時代的青年寫實小說家，一開始就有強烈的現代小說創作動機，把小說當成“事業”的用心，也很容易直接將自身生活體驗與社會看法帶入小說創作之中。當然，五四新文化運動的大環境也在不自覺地引誘這位中年新作家慢慢強化小說文體的現代意識，有意通過小說創作融入自身的生命體驗，發揮個人情感性和獨創性（如《故鄉》等鄉土小說）;特別是到了《彷徨》集創作時期，魯迅小說創作成熟，文體意識更清晰，反而是發揮文人才情的游戲心理和熱情卻減退了。

3.魯迅小說中的文體意識

《吶喊》集里的小說雖然被稱為“現代小說”，但其小說文體雜糅，小說敘事與散文紀事混同。小說集中的一些篇目，如《一件小事》《兔和貓》《鴨的喜劇》《社戲》等，幾近散文，或者就是現代散文。不像新小說、新詩、文明劇等，現代散文（美文）幾乎是唯一一種無需經過轉換的文體?！秴群啊分羞@幾篇作品偏重于記實性，運用第一人稱直接表達了作者的真情實感，而相對弱化了敘事者角色和敘事視角。有評論稱，“（《一件小事》）這是一篇以散文小品一樣的筆調來作紀實性寫作的短篇小說，雋永有味”。{2}作品篇幅短小，記事單一，頗有親歷實感的敘事，較少虛構、象征等小說筆法。而敘事過程中穿插了一些人物的自省活動，以及文末點出自我教育意義，顯然都偏于主觀化;但恰好是這一點，正好可以見出夏志清批評的“說教”意味，與純粹小說性的個人體驗表達之間的距離。如果努力要讀出一些小說的味道，那么，其中表達出了知識者的猜疑心理與勞動者的樸實行動之間構成一種對比沖突;然而，這種在對比中顯出的人格自省應該是在小說中“顯示”出來，而不是通過敘事者“我”的介入直接“講述”出來。以議論替代敘事，或“卒章顯其志”的文章套路既是小品文的特點，也是大多早期寫實小說常見的弊病。

《兔和貓》從文體上看，也類似敘事散文。作品直接記敘了一段生活事件，幾乎是作者對自身具體生活的描摹。由養兔、戲兔、尋兔、失兔，由此而引起作者對死去的生命的關注、造物的感嘆、對黑貓的主觀猜忌等。評論者將主題引申為“對弱小生命在暴力為恃、你死我活的生態下的無助與悲哀命運的同情，由這種同情使得他立下為弱小者而向強暴者報仇，要鏟除這種惡勢力的決心”③。誠然，作者由前面的寫實記事之后轉入一段心理敘述，末尾處運用細節表現一種心理性的暗示，留有小說的余味。作品處于“實”與“虛”之間，前面類似記事散文，表現對生命的關注和生命消逝的慨嘆;后面的小說味道若能成立，則小說主題無疑暴露出“我”的陰暗心理和扭曲的人格意識。但若把此看成是散文，則可透出作者的生活意趣或游戲筆墨：天真且自嘲?？傊?，這一作品的文體雜陳，缺乏敘事結構及意蘊上的統一性。

《鴨的喜劇》同樣是連貫性的敘事散文。作品圍繞鴨子敘寫盲詩人愛羅先珂在北京的生活片斷，讀到最后才知道作品意在懷念友人，運用“回憶+睹物思人”的散文方式，而不是通過情節塑造藝術形象。雖然作品運用了第一人稱的限制性視角，也有“我”與友人的對話空間，但文字中透露出的生活實感及情感表現均指向當下現實。標題的立意更接近一種事實：因友人曾寫過小說《小雞的悲劇》，于是有了對應的《鴨的喜劇》。作品也可以引申在北京的寂寞中，作者與友人回歸家院中的情誼與生活情趣，表露出作者個人的生活體驗及與友人相處的難忘情誼。評論稱小說“從一個側面描寫出詩人善良誠摯和熱愛小生命的精神世界及富有人性的泛愛主義思想?！眥1}顯然，評論家更側重于作品如何塑造人物（詩人愛羅先珂），而相對忽略了作者“我”在同樣寂寞的北京生活中對友人的懷念。寂寞是友人在北京的感受，更是敘事者“我”的感受。

以上幾篇短小的作品中，似可見出魯迅一些作品文體定位的模糊、混雜;準確地說，是因為早期的“現代小說”沒有脫離散文紀實的窠臼，由此導致寫實性小說主題顯露、說教及想象力平實的一面。另外，在某些鄉土小說之中，如《社戲》也能見文體混雜痕跡。作品帶有自敘性小說色彩，但也近于回憶性散文。作品前幾段寫看戲的幾次經歷，富于生活實感;并以議論式介入寫出了“我”對中國戲生出偏執的詆毀之心，更是實足的散文式寫法：事、情、理結合，行文有度。但里面的記事又摻雜了小說敘事的筆法，如開篇第二段文字從現代敘述話語看屬于第一人稱敘述，但里面既有近于古典白話小說的散點視角，如“便又看見……再定神……卻見……”;又有近于現代心理敘事的感覺化。雜糅的敘事手法使得整段帶有戲謔式的敘事風格。隨后，話頭一轉，像古人作文之法，前面只是引子，后面才進入正題，引出童年時看社戲的情景。敘述視角開始越來越清晰，成人視角轉化成童年視角，有了更濃的小說味道（或因此，中學課本刪除前面部分，從此處節選，保持了文體風格的統一性）。從效果上看，此篇寫童年時光雖如《故鄉》一樣精彩，但文體格調不統一，前后結構上有斷裂感。如果我們把此結構問題看成是兩個世界的對照——現實世界與理想世界，或成人世界與童年世界;那么，這就是《從百草園到三味書屋》式的記事散文，只是略帶有小說筆法。讀者或許也更看重作品文字中透露出的童年情趣和優美的散文語言，但這肯定不是小說的讀法。無怪李長之這樣評價：“《社戲》不是小說，乃是純粹的美妙的散文。親切、調和、真實，使人縱然勾起逝去的童心的悵惘，然而卻是舒服的?！眥2}相比之下，《故鄉》的寫法更接近現代小說文體。同樣是第一人稱的自敘性敘事，文字中事件、情緒、感受一體，與散文的事情理融合的寫法相近，也接近作者的真實經歷;但本篇在敘事的虛構、場景的變化、感傷的基調、人物的命運、結構的緊湊、語言的表現等明顯比《社戲》多了一份開闊：從京城到故鄉，從現在到童年，從我到鄉親，運用回憶聯想、視角變化、結構回環，拓展了一個富于藝術張力的敘事空間。作品在當下敘事中嵌入回憶，構成了空間的對峙：“蕭索的荒村”與“美麗的故鄉”，交織著現實與回憶，悲涼與樂趣，隔膜與融洽，失落與希望，返鄉與漂泊等多重主題意蘊。所以，《故鄉》表面上寫“我”回鄉的經歷與感受，寫閏土的生活處境，寫兩種人的隔膜和希望，等等;但其深層意蘊是寫早期知識者向外尋找人生之路的沉重而漂泊的人生體驗。這種生命體驗顯然不是一篇連貫性的記事散文文體所能夠涵蓋的。

于是可以追問，魯迅為什么不把這些篇目收集在類似于《朝花夕拾》一樣的回憶散文集？是因為時間原因（這一時段都在強調寫小說）？還是因為空間原因（篇幅太少組不成集，后3篇記事散文傾向的作品正好編排在《吶喊》小說集的末尾）？抑或是魯迅心里根本沒有短篇小說與記事散文的界限或文體意識？諸種原因都可能存在。但從中國現代小說發生期的語境看，文體意識或觀念是主要原因。它不僅發生在魯迅身上，也普遍性地存在于五四時期的其他小說家身上。如廢名的早期小說《柚子》《我的鄰居》《初戀》《阿妹》等，沈從文早期的《入伍后》《公寓中》等，均有散文化記事傾向明顯的寫實小說痕跡，且多用日記體、自敘性小說形式。從現代短篇小說形成的邏輯看，這些偏重于記事性散文的短篇小說，更能反映現代小說的起點狀態。以往研究者評價魯迅的小說具有散文美、濃郁的抒情色彩，卻較少反思魯迅小說在中國現代小說形成初期所顯示出的文體意識問題，如散文記事與小說敘事之間的界線模糊、敘事視角不清晰、文體筆法混雜，以及寫作隨意化等現象。而這些方面均體現出小說家魯迅對現代小說文體的認識正處于過渡時期。

二、新舊互補，共推敘事動力

1.場景化敘事：傳統的敘事干預對限制性視角的掌控

現代短篇小說拋棄了類同長篇結構的線性敘事，轉為以“人物為中心”的空間或心理型敘事;那么，如何“描寫事實中最精彩的一段”（胡適）{1}，在失去線性的敘事進程之后賦予敘事動力？當敘事者的視角變化及心理敘事的手段沒有充分掌握之前，僅僅依賴不成熟的單一現代敘事視角進行場景描寫、人物心理刻畫及語言對話是不夠的?！秴群啊分幸恍⑹滦詮姷男≌f作品，與整個五四小說創作一樣，大多使用了第一人稱或第三人稱的限制性視角，有較為明確的敘事者和敘述人稱;然而，這種現代敘事表現得不太成熟，如敘述人稱與敘述視角無法持續統一，過多的敘事者介入破壞了限制性的現代敘事視角。魯迅早期小說創作企圖通過場景化敘事來增強文本敘事者的存在感，以及敘事視角的限制性，體現“以人為中心”的現代小說創作法則。根據現代寫實小說的經驗，小說主要通過人物的對話展開，并輔以白描手法抓住人物的身份、外貌及精神特點，以及景物描寫烘托氛圍等;但由于場景敘事導致的描寫過多、視角分散、敘事動力不強，有時不得不借助于傳統的敘事干預手法和戲劇化來推動敘事的進程。

場景化敘事是早期現代短篇小說的一種典型特點。一是需要截取人生精彩片斷，打破傳統線性小說敘事模式，二是場景敘事容易找到限制性的敘事視角，凸顯出敘事空間;所以，場景敘事成了傳統小說向現代小說轉換的最好途徑。魯迅小說的場景多集中在鄉村的橋頭或鄉場，以及城鎮的街頭或館所，如孔乙己喝酒的咸亨酒店，單四嫂子隔壁老拱喝酒的酒館，華老栓開的茶館，七斤一家吃飯的土場，以及魯鎮、未莊的街頭等。其小說通過一個場景或多個場景的連綴組成現代短篇結構，從而將線性敘事轉化為”以人物為中心“的空間敘事。然而，由于過渡期的作家對現代敘事視角和空間感的意識不強，在敘述過程中作者經常會忘掉敘事者視角的存在，不自覺地冒出傳統說書者無所不在的散點視角或敘事干預，破壞現代敘事的視角穩定性和統一性。但研究者多把魯迅小說不穩定的敘事視角看成是多變的敘事方式，體現出一種現代特質，較少反思魯迅小說所處的歷史發展階段，很少在現代小說文體發展史的語境中去反思這種敘事視角的不穩定、不統一背后是受傳統全知敘事的散點透視習慣所致。

當然，在敘事效果上，這種半自由的敘事視角（或者說不成熟的敘事視角）在魯迅筆下雖然破壞了現代敘事的限制性視角，但也創造性地成就了一種變形化的零聚焦方式，傳統與現代敘事技巧的混合出演獲得了較為豐富的敘事意蘊。這一情形好比現代限制性敘事者猶如臺前的年輕人，有明確的敘事視角和技巧，傳統的敘事者猶如臺后的長者，隱藏其后時時憑借獨到的經驗和世故介入，調配敘事的方向與節奏，從而形成了父子（新舊）兩代人的合奏。如《孔乙己》中有一段場景敘事，小說敘述了孔乙己到店喝酒，引起其他人對其臉上“添上新傷疤”的關注和對其為“竊書”辯解的哄笑。從前面的敘事交代看，這一場景應該是反復出現的;“孔乙己一到店”按現代漢語的原意，即是“每次孔乙己到店”。但是，按場景敘事的現代法則，緊接著后面的對話應該是一次性的，這種第一人稱的限制性敘述，不會是每次孔乙己一到店都有相同內容的對話反復出現。如果小說家明確限制性敘述的功能，就會將“孔乙己一到店”敘述成“記得有一次孔乙己到店”，但小說卻將這種一次性的場景對話暗自轉換成常態性的場景對話，實際上是變限制性視角為非限制性的零聚焦敘事。這種敘事視角的重疊一方面顯示出魯迅在傳統敘事向現代敘事過渡中，敘事視角和敘事空間意識不清晰，敘事技巧運用不夠成熟;另一方面顯示出魯迅在小說創作時更多地依賴傳統經驗而非現代敘事技巧。

形式史映射出思想史。如果從小說意蘊或思想意識分析，或許可以作出肯定性的文本解讀，即這正好體現出魯迅將變態轉化為常態，是對孔乙己反復受人哄笑的一種深度刻畫;并進一步向深層主題上引申為作為思想家的魯迅創作時的無意識心理，他將小說中人物的“被看客”與“看客”一起打入“被看”的對象，體現出一種啟蒙思想的深刻;而作為“看客”的敘事者“我（伙計）”背后實際上潛藏著作為啟蒙者的敘事者“我（作者）”的眼光。然而，當文本敘事者“伙計”退出成為文本外的“作者”，限制性的現代敘事就變成了全知性的傳統敘事，“作者”像說書人一樣主宰敘事的進程，現代敘事的功能就弱化，小說中的敘述者（伙計）成了傀儡。所以說，文體形式的欠缺一方面成就了作者文學思想的豐富和復雜，另一方面也反映出形式本身的不成熟和新舊形態的過渡性。

與中國古典小說講述者強烈的敘事干預性不同，現代小說成熟的標記應該是努力使敘事者走入文本與人物融合，構成一個完整自足的藝術世界，較少退出文本情境之外對故事人物進行干預，破壞這種藝術世界的完整性?！端帯泛汀睹魈臁穬刹啃≌f的題材都有點相似：透過舊時代中醫的無能、無嗣的悲哀寫底層人的愚昧和冷漠，并最終釀成普通人的悲劇。兩篇小說里的場景也比較多，《藥》里的丁字街頭、茶館、墳地，《明天》里的咸亨酒店、何家診所、單四嫂子家及街邊等。小說在敘事視角上接近于第三人稱的限制性敘事，雖然沒有明確的敘事者角色，但一些場景敘事和人物的心理敘事必然帶有限制性敘事視角的功能。由于少了明確的第一人稱敘事者限制視角，小說場景敘事展開得更加自由，人物眾多，調度有序，作者就像場外導演在編排一場拿手戲。但這兩部小說與古典小說敘事畢竟不同，場景敘事暗含了一種限制性視角，敘事者只是隱退在敘述背后，暗暗地介入（干預）敘述的進程及方向?！端帯范嗤ㄟ^景物描寫的烘托在介入敘事的進程，傳達出作者的主體意圖，從而形成一種客觀、冷靜的敘事風格。小說開頭的“秋夜”和結尾的“墳場”描寫與中間部分敘述華老栓如何買人血饅頭救治兒子的過程很好地融為一體，或者說，敘述者的主體意緒化為了靜止的畫面，暗暗地主導了整個敘事內容?！睹魈臁返臄⑹抡呓槿胼^明顯一點，作者企圖通過較多的干預方式給讀者提醒，或者說作敘事信息上的補充。如“原來魯鎮是僻靜地方，還有些古風：不上一更天，大家便都關門睡覺?！?又如：“單四嫂子是一個粗笨女人，不明白這‘但字的可怕：許多壞事固然幸虧有了他才變好，許多好事卻也因為有了他都弄糟?！焙竺嬗殖霈F：“我早經說過：他是粗笨女人。他能想出甚么呢？他單覺得這屋子太靜，太大，太空罷了?！边@種反復性的干預敘事雖有深意，卻體現出傳統敘述者一貫迷戀的控制欲。

魯迅早期小說雖然也利用現代敘事技巧表現人物的心理意識，對華老栓和單四嫂子的心理塑造比較生動，顯出現代敘事主觀性、內向化的風格;但在現代敘事的成熟度上還不夠。對上述兩篇小說的介入性敘事特征分析可見，作者每每需要借助于傳統敘事者的干預功能，以介入的方式對限制性的敘述者身份及能力進行種種補充。盡管這些敘事補充有利于作家發揮才情，使得敘事話語更加活潑;但在場景化敘事過程中，過多的敘事干預會破壞敘事視角的統一感。沒有現代敘事視角就不能更好地塑造完整的現代人物性格。所以從寫人的角度看，這兩篇小說可以說均沒有主角，只有群像，無論是華老栓還是單四嫂子，都只是作為焦點鋪開的群像中的一個。作者實際上更注重以鄉民的生存狀態描寫，來凸顯主題，“引起療救的注意”;卻較少以華老栓、單四嫂子為主人公，來揭示其性格、心理悲劇的成因。因為華老栓、單四嫂子與華大媽、康大叔、阿五、老拱、王九媽一樣，都是麻木地存在于宗法制的鄉村生活中。從現代小說的敘事標準看，這兩篇小說的敘事均囿于場景化描寫，更多地表現出傳統敘事效果中生動傳神的人物刻畫，而沒有顯示出現代敘事對性格塑造的張力，暴露了早期現代小說在場景敘事中的局限性。

2.戲劇化對場景敘事的推動力

單一或連綴的場景敘事如果沒有成熟的敘事視角拓展敘事空間，顯得無法更好地體現出現代敘事效果，難以表現人物性格的深度;反過來，心理性的敘事空間拓展不足也導致場景化敘事依然需要時間線條來推動;所以作家在截取“事實中最精彩的一段”時，更加需要以戲劇化的手段加大場景敘事的動力。這種情形在《風波》中表現明顯，小說開篇即以景物描寫拉開了“臨河的土場”的鄉村農家納涼場景，以常態的景物描寫烘托后面戲劇化的場景，靜中有動。作者甚至在此按捺不住地表現出對傳統說書體的鐘愛，插入一段“神來之筆”，運用了虛擬性的戲劇化手段：河里駛過文人的酒船，文豪見了，大發詩興，說：“無思無慮，這真是田家樂呵！”如果依照限制性的現代敘事法則，這種橋段的巧合肯定是沒來由的，有點像是敘事者跳出敘事語境之外的臆想。隨即，作者馬上運用干預性的敘事話語收回這段臆想，回到限制性的場景敘事中來：但文豪的話有些不合事實，就因為他們沒有聽到九斤老太的話。以一種對現實或世情的戲謔和嘲諷打破前面農家樂的和諧場面，破除剛剛建立起來的敘事幻覺。這是一種傳統戲劇的抒情表現手法，顯露出作家的才情及識見;也可以看成是現代敘事或戲劇的“間離”手段，拆解場景的藝術幻覺，但這種超前的先鋒敘事顯然不符合五四時代的寫實小說法則。

真正的戲劇化敘事手段表現在文本后面的場景化敘事沖突中。我們來看這出土場上的“風波戲”：九斤老太率先出場，給這出戲定下了一個詼諧的基調，有世俗化的地方戲風格;但戲劇的主角可不是九斤老太（她是結構性人物，在戲劇的前、中、后段有節奏地出場），也不是六斤（她是插科打諢的小角色），而是七斤嫂和七斤;此外，還有兩個重要的角色在中間登場，一位就是趙七爺（他的上場格外隆重，因為有大段文字的專門介紹，敘述者也運用了介入法進行信息補充的敘事干預，猶如“書中暗表”之類）。趙七爺上場有聲勢，先是“坐著吃飯的人都站起身，拿筷子點著自己的飯碗說，‘七爺，請在我們這里用飯！”但七爺徑直走到主角七斤家的桌旁。一陣寒暄招呼過后，七爺主動說話了，一番“皇帝重坐龍庭，辮子沒了怎么辦”的戲劇正式上演。再看另一位角色八一嫂的出場：“看客中間，八一嫂是心腸最好的人，抱著伊的兩周歲的遺腹子，正在七斤嫂身邊看熱鬧……”這一敘事手法同樣屬于傳統敘事介入動作（敘述者或說書人直接告知人物信息），補充場景背后的敘事信息（“心腸好”和“遺腹子”是看不出來的，必須介紹）。與趙七爺的出場相對照，兩位后上場的主要角色一動一靜，一繁一簡，一個有聲勢一個不起眼。由此，整部戲劇由一系列的小事件鋪展開來：從曾祖孫“吃豆子”的鬧場開始，接著祖孫媳“論斤兩”的爭辯拉開“風波”帷幕，隨之有主角們“議辮子”、七斤家“打破碗”、村婦間“爭口角”、八一嫂“遭訓斥”等。整出戲緊湊而生動，有濃厚的俚俗味道，人物對話及對比襯托都很精妙;且情節不斷翻轉、環環相扣，運用了較多傳統戲劇和古典敘事技巧，最終演繹出活潑的百態人生：由皇帝坐龍庭開始，展現出了趙七爺的裝腔作勢、七斤的惶恐低落、七斤嫂的撒潑霸道、八一嫂的受辱退卻、村人們的哄笑幫腔，以及穿插了九斤老太的嘮叨和六斤的添亂，生動描繪出傳統鄉村政治生活的世態本相。

時間是最好的敘事動力源。不僅整部“風波戲”按時間串連情節發展，而且小說的后部依然有明顯的時間線索：“第二日清晨……”“過了十多日……”、“現在的七斤，……”等等，長長的余敘或交代留有傳統敘事推進的特點，文體寫作意識不能與長于橫截面空間及心理變化法則的現代敘事觀念可比。

《阿Q正傳》中也能看到明顯戲劇化的場景敘事。在小說的章節串連中，表面上看是在以阿Q為中心講述其各種生活問題，但敘事銜接上安排恰當，動靜結合，頗有節奏感。特別是在“第三章 續優勝記略”里，戲劇化的場景安排特別明顯，情節設置有點“這方唱罷那方登場”：阿Q剛被王胡揍完假洋鬼子就上場了，假洋鬼子揍完阿Q小尼姑就從對面走來了，好像這是阿Q最倒霉的一天。顯然這是運用了集中化的戲劇手段，使場景的編排緊湊，突出戲劇性的藝術效果。這一章可謂作品的核心部分，甚至可以單獨成篇。但我們知道，《阿Q正傳》是以連載的方式創作發表的，全篇結構像是短篇連綴。從容量看，也是魯迅小說唯一的中篇;但從文體形式看，《阿Q正傳》到底是中篇還是短篇？本文認為，從人物傳記和完整的人生寫法而言是中篇甚至長篇;從對古典傳記文體的戲仿而言，本篇強烈的批判性、獨特的敘事視角（知識者對國民的審視）、從容的諷諭筆調，可以看成是帶有前衛性的短篇文體實驗。小說雖略帶現實影射，但以戲謔的筆調將鄉民的生存狀況和對宗法的嘲弄融入一體，脫離了近代“新小說”的政治黑幕窠臼。當然，小說外在的框架是仿傳記體（帶有時間性），體現出作家文人式的才情與對日常生活的虛構能力;但內在的敘事緊湊，場景布局和人物穿插運用較嚴密、富于整體感（空間感），是具有中篇篇幅的現代短篇小說。

總的看來，魯迅早期小說敘事大量運用場景化敘事，通過對話和人物描寫推進情節發展的成分比較多，并隨時以敘述者介入方式干預敘事進程，以戲劇化手段強化人物的行動元功能。一方面，場景化無疑有利于短篇小說的空間化，截取生活片斷進行獨特視角的藝術觀照，破除了傳統小說完整、封閉的敘述時間結構，這是現代的一面;另一方面則是早期的場景化敘事對話、描寫太多，弱化了敘事動力。頻發的敘事介入雖然增加了閱讀的趣味性，但也破壞了獨立的現代敘事空間，難以深入人物性格的塑造，降低了讀者參與的自主性。介入性敘事干預和戲劇化手段，一是說明作者對現代小說敘事經驗及文體意識的認同感還不夠強，二是說明作者的創作觀念中還更多地依賴于傳統敘事方式，或樂于以主體意圖對文本實行專制性的敘事操縱。當然，從小說的藝術表現效果看，魯迅正是憑借豐富的新舊敘事經驗，在早期現代小說創作中成功地汲取了傳統文學手法及敘事的精華，是一種創造性的轉化;只不過，站在現代小說的完成形態上看，這些小說呈現明顯的文體過渡痕跡，缺乏成熟的現代敘事風貌。

3.舊敘事觀念對新的敘事探索的牽絆力

《吶喊》集還有幾篇帶有人物性格心理探索的小說，如《頭發的故事》《端午節》《白光》等。以人物為中心的心理型小說是現代小說發展的大勢所趨;這些小說相對于群像化的鄉土小說敘事，更加注重對人物精神心理的塑造，但依然可以見出文體過渡與探索的明顯跡象?！额^發的故事》主要以N先生的談話、訴說與感嘆等語言刻畫，塑造一個空懷理想、牢騷滿腹的知識者形象。小說以第一人稱“我”對N先生的場景對話展開，由頭發的事件引發對頭發的議論。以論代敘，且貼近時政，有作者生活經歷的影子。雖帶有小說筆法，如“對話”情景設置頗有戲劇化的場景效果，以“雙十節”首尾照應結構全文等;但敘事手段相對單調、沉悶，第一人稱的限制性視角在處理人物性格心理塑造上缺乏足夠的自由度，或者作者只想借一種虛擬的對話情景表達自身的親歷和看法。與同樣寫“頭發”的《風波》相比，《頭發的故事》寫當下生活場景顯得平實、直露，沒有“土場”的戲劇化場景精彩，缺乏小說虛構的審美空間和魅力?！抖宋绻潯吩谌宋镄睦硭茉焐陷^進一步，將人物放在“清高”與現實拮據之間的心理矛盾中來表現，寫出了知識者平庸的瑣細生活和孤獨的心理狀態。小說以第三人稱的零聚焦視角展開，通過心理敘事與場景對話手段從內外兩方面刻畫了新文人官吏兼教員的“方玄綽”及他的“差不多說”的精神心理，敘事比較順暢，體現出現代敘事的特點;但作品后半段的場景對話增多，減弱了敘事力度，從展示人物心理慢慢過渡到對人物外在言行的描寫，且影射現實過強，流于一貫的描寫及戲謔的展示。本篇在人物為中心的敘事成效上雖有進步，但依然脫離不了直露、過于描寫的弊病，創作中的文體意識和現代敘事過渡性痕跡較為明顯?！栋坠狻犯幸獾刈非蟋F代心理表現力的敘事方式。小說在塑造舊文人私塾先生陳士成看榜時的心理時，成功地運用了人物的幻覺敘事，讓人物進入到高中后的幻想世界：“雋了秀才，上省去鄉試，一徑聯捷上去……”將落榜時的巨大心理落差通過潛意識中的幻想部分來實施對人物心理的夢幻補償，有了精神分析學的法則運用。小說敘述手法很新穎，可謂對《儒林外史》中“范進中舉”式的現實主義書寫進行了一次現代主義式的改寫，充分運用了意識流寫法推動小說的敘事進程。只不過小說結尾還是回到了客觀寫實：“第二天的日中，有人在離西門十五里的萬流湖里看見一個浮尸……”終究脫離不了說書人交代故事的結局方式。小說雖有新寫法，卻是舊題材?？婆e考試、偷挖巨財、精神恍惚失足而亡，仿佛是《儒林外史》中走出的人物。小說這種首尾不同的寫法一方面暴露出作家戲謔、隨意的寫作心態，另一方面也體現了作家淺嘗輒止的敘事探索。這種不成熟的現代意識流小說技法，有種新舊拼接的斷裂感，致使人物性格及命運淪為一種外在的審視或評判，少了現代心理型敘事小說的內蘊性和表現力。

此外，魯迅早期小說還依稀存有中國古典長篇敘事筆法，即敘事的伏筆與照應。這使得諸多短篇小說之間相互牽連，相互印證，不僅構成一種互文性效果，也連成了完整的時代歷史畫面。輯錄幾則：

狂人回憶說：“去年城里殺了犯人，還有一個生癆病的人，用饅頭蘸血舐?！甭裣路P，到華老栓上街拿錢買人血饅頭給小栓治病，照應了狂人的回憶。

孔乙己是咸亨酒店站著喝酒而穿長衫的唯一的人，他的到來讓眾人哄笑而快活。這些沒有名字的短衣幫里就有老拱和阿五，他們很晚還“靠著咸亨的柜臺喝酒”“嗚嗚的唱”。

老栓上街時看到一個看殺頭的人：“一個還回頭看他，樣子不甚分明，但很像久餓的人見了食物一般，眼里閃出一種攫取的光?！彼坪跏桥龅搅税在進城看殺頭。

七斤嫂用筷子指著七斤的鼻尖罵：“這死尸自作自受！造反的時候，我本來說，不要撐船了，不要上城了。他偏要死進城去，滾進城去，進城便被人剪去了辮子?！边@件事也傳到了未莊，未莊人都知道，“只有一件可怕的事是，另有幾個不好的革命黨夾在里面搗亂，第二天便動手剪辮子，聽說那鄰村的航船七斤便著了道兒，弄得不象人樣子了”。

阿Q游街示眾見人叢中發出豺狼的嗥叫和可怕的眼睛，臨刑著喊出“救命……”的聲音讓人想到了狂人病中的心理癥狀，或許狂人就是因為看到殺頭而致瘋的，等等。

如果把魯迅早期短篇小說作品的鄉土系列看成一個整體——魯鎮世界，則這些敘事的伏筆與照應有如草蛇灰線、聯珠合璧，相關的短篇構成了一部網絡交錯的“長篇”結構，有種內在的牽扯。這種依稀映現的結構影子可上溯到清末民初，大多“新小說”還遺留著傳統小說文體在長篇小說的“珠花式”和“集錦式”，短篇小說的“盆景化”和“片斷化”的結構類型{1};下啟現代短篇小說完全獨立的篇章結構?；蛘哒f，魯迅的短篇小說是現代短篇小說對原本松散的古典敘事結構體系的進一步解體，脫離傳統敘事體制真正走向獨立自主的表現形態。這種存有前代文體結構的淡淡印跡說明了過渡期正在結束，新的時代正在開始。

三、化舊為新，創造敘事修辭

魯迅早期小說創造了很多富于敘事效果的修辭手法，如反復、反語、文白語言等。這些敘事修辭均是處于新舊兩種文化語境中生成的，離開這種雙重文化語境就很難產生豐富的藝術期待效果。盡管這些敘事修辭作為魯迅早期小說的藝術特征受到諸多研究者的肯定，但需要明確的是，這些敘事修辭大多體現出魯迅早期現代小說敘事的過渡性特征，不僅成為古為今用的修辭技巧，而且創造性轉化為現代敘事的技法。不過，到《彷徨》集創作時期，這些敘事修辭方法大多弱化或消失了。

1.從反復到敘述頻率

對于現代短篇小說創作而言，有了較強的敘事動力來“描寫事實中最精彩的一段”，還得需要創造“最經濟的文學手段”，在敘事修辭上體現出短篇小說敘事的密度和文體的簡短。魯迅早期短篇小說創作借助傳統文學資源，剔除了線性敘事的枝蔓，反而利用其創造了現代小說敘事的多種修辭效果，呈現出傳統韻味與現代意味并存的現代短篇佳構，形成魯迅小說獨特的藝術面貌及風格。這些敘事修辭方法具有較強的抒情性，敘事語言中融入了傳統詩文元素，承接了中國現代短篇小說獨特的抒情傳統。從魯迅到沈從文，中國現代小說一開始就注定了其必然會走向一條寬廣的現代抒情小說的潮流，其背后中國傳統文學巨大的淵源潛在地影響著現代短篇小說的發展;而西方現代小說的敘事性、表現自我、個人化等，只有到五四新文化運動過程中才由早期小說家（包括小說翻譯家）所接受、認同并逐漸形成。

具體說來，《吶喊》集第一個明顯體現出敘事修辭的文本特征是“反復”手法的運用，如《狂人日記》中“眼睛”一詞的反復出現?！胺磸汀笔侵袊鴤鹘y詩文中經常運用到的一種文體修辭;但在現代小說敘事中，敘述一般是一次性的，即便是敘事頻率也多是通過不同的視角變化和話語轉述來表現，很少頻繁運用到敘事內容及話語的反復;但“反復”修辭這種跡象在魯迅小說中卻尤其多見?！秴群啊芳谋姸嘧髌分?，“怕”和“笑”的詞語意象反復尤其多，從《狂人日記》到《孔乙己》《藥》《明天》《風波》《阿Q正傳》等，只要熟悉魯迅小說內容的讀者都非常清楚這一點，無須例證。這種“怕”與“笑”幾乎成了中國近代國民的生活及精神常態。奴才式的恐懼和冷漠的哄笑，是魯迅對國民靈魂白描的傳神寫照。

更多的“反復”運用在小說中具體表現有：《孔乙己》中有“店內外充滿了快活的空氣”（3次），“孔乙己還欠十九個錢呢”（2次）;《明天》中有“單四嫂子是一個粗笨女人”（3次），“因為魯鎮還有些古風，所以不上一更，便都回家睡覺了”（2次），“老拱也嗚嗚的唱”（3次）;《風波》中的九斤老太一直在重復著“這真是一代不如一代！我是活夠了”（8次）;《阿Q正傳》中的“他飄飄然的似乎要飛去了”有10多次;《白光》中的“黑圓圈”“耳朵邊似乎敲了一聲磬”“倒塌了的糖塔”“鐵的光”“白光”等詞語短句的重復現象。

這些“反復”現象大致可以分成情景反復、話語重復、意識重復、意象反復、詞句重復等多種情形。這些現象看似單調地重復，實際卻產生出繁復而耐人尋味的敘事意味：或有助于刻畫麻木冷漠的鄉民生存狀態，或強化小人物愚昧可笑的心理狀態，或帶有對傳統鄉村保守的生活習慣和觀念的反諷意味等，當然其中也雜有作者本人的調侃及游戲成分?！胺磸汀毙揶o的運用大大增強了敘事的生動性和內蘊性，傳達了宗法制鄉村下群體的生活常態和心理特征。

從現代敘事學看，一些情景或話語的“反復”現象也可以稱為“敘事頻率”的運用，它有助于強化敘事的表現力;雖然相對放緩了敘事的速率，卻深化了敘事的情緒氛圍和節奏感。然而，魯迅早期小說創作如此擅長運用的敘述頻率，并非來自他對現代敘事策略有成熟的經驗，實際上更多來自于對中國古典文學音韻節奏和反復修辭的汲取。這些“反復”有時像音樂的節拍器，為單調的日常生活敘事伴奏;有時像詩歌的意象營造，加深對日常敘事的精神刻畫;有時像怡情的文人手里把玩的飾品，為現代敘事平添一種傳統趣味，等等，它幾乎成為深諳古典文學敘事的魯迅在《吶喊》集中的敘事標記，同時代的現代小說家卻很少能夠轉化利用。隨著現代敘事的成熟，魯迅小說中純粹語詞性的“反復”修辭在《彷徨》集中明顯地減少，僅成為古典文學向現代小說轉換中的過渡性跡象;而敘事上的“反復”更多地轉向為一種“敘事頻率”的表現。

2.從反語到反諷敘事

另一個明顯體現出敘事修辭的文本特征是“反語”，即通過對舊詞物、舊話語及舊形式的再利用，造成敘事語境特有的反語效果，從而增強了現代小說對傳統社會與歷史的批判力度?！胺凑Z”作為一種語言藝術，它首先是一種修辭手段，多屬于散文筆法，嚴格來說不是敘述技巧。魯迅后來的雜文寫作也多用這種語言修辭。反語在小說敘事中多產生諷刺性的藝術效果，且多表現在人物刻畫和細節表現上，很少表現在情節進程中。然而，魯迅卻把它創造性地運用到敘事方式中，成為情節性的反諷敘事。

而韓南在《魯迅小說的技巧》一文中總結說：“魯迅在選擇寫作的藝術傳統時，主要感興趣的是果戈理、顯克維支和夏目漱石，是他們那種譏諷的反語技巧，其次才是安特萊夫和文學上的現代派（我們應當記住，《齒痛》在安特萊夫是個例外的情形）。因此，到目前還沒有下個定義的反語的概念，是分析魯迅技巧一個合適的出發點?！睘榇?，韓南給反語下了“一個基本或核心的定義”，“就是表面上貶低而實際上提高聽者對某一事物的評價，或表面上提高而實際上貶低聽者對某一事物的評價這種技巧”{1}。大體說來，戲謔的文體更多地帶有批判性的筆調，且假設性意味濃厚，具有良好的藝術效果。然而，反語之所以產生效果，除了與表面語言的風趣活潑相關，還與其他因素相關。其一是作者的主觀傾向，如魯迅對傳統文化的批判認識，對辛亥革命的反思性認識等;其二與其所傳播的語境相關。反語造成的效果正是因為有了新、舊兩個文化語境及評價標準，才有了提高或貶低這種改變評價的可能。試想，如果沒有新文化運動的大背景，這種帶有批判性和顛覆性的反諷語言如何產生強大的敘事效果或批判力量？盡管韓南教授把魯迅小說的“反語”技巧歸因于對域外作家的藝術借鑒與汲取，但站在中國現代小說的發展史看，魯迅小說的“反語”技巧與過渡期存在的兩種文化語境是分不開的，因為“反語”的前提即是要借助于舊形式和舊內容。

對舊形式及舊內容的再利用，在新的敘事語境中起到了化舊為新的新奇效果?！栋正傳》可謂是對利用舊形式、話語、詞物產生強烈反語效果的教科書式案例。小說開篇以第一人稱來寫“序”，依照史傳文學為名人作傳的方式進行敘事。煞有其事，又不合時宜，既有了強烈的戲仿色彩，也有很強的敘事動作性;其次，以考據之學為阿Q正名，幾乎一步一反語，令人捧腹;短短的一章，利用的舊形式和舊內容包括：傳記、序文、考據學、秀才、國粹、家族（郡望），等等?？梢哉f，“反語”運用在魯迅早期小說語言中比比皆是。

一是語言描述間的反語。如以文言腔調的戲仿來增加反語效果：如“夫文童者，將來恐怕要變秀才者也”（《阿Q正傳》），“不多不多！多乎哉？不多也”（《孔乙己》），等，表面上在利用正統的舊語言刻畫舊人物的知識氣，實際上卻是在戲仿中實現對舊人物形態的批判。

二是敘事話語的反語。魯迅早期小說在敘事情節中常喜歡運用照舊例、依古循等敘事橋段。如《阿Q正傳》里：“這是未莊賽神的晚上。這晚上照例有一臺戲，戲臺左近，也照例有許多的賭攤?！薄八搅舜筇?，上面還坐著照例的光頭老頭子;阿Q也照例的下了跪?！庇绕涫亲髡呃媒槿胄詳⑹?，將過去的習慣介紹出來以反襯現在的情境，造成情節上的反語效果。如寫魯鎮的風氣，介紹說“原來魯鎮是僻靜地方，還有些古風：不上一更，大家便都關門睡覺”;寫趙七爺的陳腐，交代說趙七爺的“竹布長衫”“輕易是不常穿”，這次是“第三次了，這一定又是于他有慶，于他的仇家有殃了”。魯迅小說中的這些“照例”、循古之橋段，一是說明習慣力量的可怕，二是對傳統的反諷和顛覆。

三是話語情境間的反語，如《藥》中有一段對話場面：一方是康大叔神采飛揚地講述阿義在牢里教訓夏瑜的經過，另一方是駝背捧場似的對康大叔附和的話語：“義哥是一手好拳棒，這兩下，一定夠他受用了?！鼻榫硟群孟袷窃诒憩F康大叔見識廣、阿義很了得，但情境外讀者卻產生出對這一群無知、愚昧的人的可憐與諷笑。

四是情節情境中的反語。如《阿Q正傳》結尾處，阿Q被當成革命者殺頭，一個無知、愚昧的舊農民最終被發展成一位捕獲示眾的革命叛逆，充滿著對革命的極大反諷，達到了情節上的反語效果。

如果說最初的“反語”類型多屬一種語言修辭技巧，那么深究魯迅早期小說的“反語”類型，越來越偏向一種敘事性的修辭方法，即反諷敘事。這種敘事修辭的“反語”類型即是魯迅對語言修辭上升到敘事修辭的一種創造性轉化，更具有現代敘事的內涵，在《彷徨》集的小說中也常見到。如《祝?！防飳懙剿氖寮視坷锏膲Ρ诩皶傅牟季?，以及對聯脫落的狀態時，這一表面上顯示出客觀冷靜的空間描寫，敘事間卻刻畫出“四叔”這一鄉村傳統知識分子形象外表守成的理學氣質，以及內心保守茍且的困倦之態，在敘事情境中透露出反諷批判色彩。此外，如《兄弟》中為了塑造張沛君這一維護傳統孝悌美德的兄長形象，小說設置了公益局同事秦益堂的家事（“從堂屋一直打到門口”），和張沛君對家事勞心廢神的意識心理，對“兄弟性”充滿敘事主題上的反諷?！峨x婚》中七大人的“屁塞”細節一方面表現鄉人眼里的大人物的威權地位和精致生活，一方面呈現給讀者的是人物的腐朽可笑，在鄉村訴訟場景中透露出高度的反諷敘事意蘊。

從“反語”到反諷敘事，是魯迅對傳統語言藝術的一種摒棄。前者呈現出一種過渡性的敘事痕跡，在魯迅《彷徨》集小說中明顯減弱，而后者則是一種現代敘事技巧，它升華了魯迅小說敘事在情節和主題上的藝術內涵。

3.文白語言

最后一個明顯不過的文本特征，即魯迅小說獨特的文白混雜式的敘事語言。跟同時代的小說家相比，魯迅小說語言的文白混雜在五四新文化運動的大環境中夠不上徹底的白話文革命;其創作汲取或保留了中國古典文言散文語言的凝練、含蓄、簡潔，用詞精煉、傳神，造句短促，有力度、有節奏、耐咀嚼，對現代短篇小說簡約的文體風格有著獨特的貢獻，后世的小說家也多有汲取與借鑒。

概而言之，文白語言特色首先表現在人物白描（肖像、動作刻畫）上。這是中國史傳敘事最精彩的敘事技巧之一。稍舉一例，《白光》中陳士成挖寶的一段語言描述，小說先后用了“奔”“摸”“撞”“點”“看”“移開”“掘起”“蹲身”“揎”“爬”等描述了挖寶的全過程，

人物動作的描述簡潔、連貫，并結合“怕了”“張惶”“小心”等神態描寫烘托了人物心理;更有甚者，小說還運用了“無非”“幽靜的”“不肯瞞人的”等人物外的、來自敘述者視角的神態來暗示人物的心理意識，使得這一段語言描述超出了傳統的描寫烘托效果，而涉入了現代意識流敘事層面。

其次，表現在善用譬喻說理敘事。這是中國古典散文說理的精華，充分體現在魯迅早期小說中，如《阿Q正傳》中寫阿Q被趙太爺打后，不僅沒傷阿Q在眾鄉親們面前的自尊或臉面，反而增加了榮耀，譬如“孔廟里的太牢一般，雖然與豬羊一樣，同是畜生，但既經圣人下箸，先儒們便不敢妄動了”，這一生動活潑的譬喻，既說明了阿Q及眾鄉親們對于被闊人打而不覺低落的心理，又借機諷刺了一把舊時的先儒。將二者連到一起，揭露出傳統宗法制社會無論上下均持有的那種保守、陳腐的精神心理，可謂力透紙背。生動的譬喻方式在魯迅早期小說中不少見，這與魯迅對舊時代生活及精神的省察深度相關;相比之下，張愛玲小說也善用譬喻，方式卻現代、俏皮得多。

除了雅文學的汲取之外，魯迅小說還接受了豐富的傳統俗文學的語言滋養。一些對話俗白，顯得口吻恰當，神態畢現;另外一些描寫語言也生動傳神，極富俗世生活氣息，充分體現出魯迅小說敘述的活潑、詼諧、諷諭性。關于這一點，早已被前人多次證實，本文不再贅述。

然而，從語法規范的現代漢語來看，魯迅的小說語言有時也暴露出使用不熟練的痕跡，如：“我到現在終于沒有見——大約孔乙己的確死了”（《孔乙己》）;“所以我終于不知道阿Q究竟甚么姓”（《阿Q正傳》）;“大約究竟覺得人地生疏，沒有在老家時候的安心了”（《兔和貓》）;等等。冗余的詞語較多，關聯詞用得太頻繁，缺乏現代語言的明白、曉暢，這也是魯迅早期小說語言過渡性的表現。由此我們也想到，多年來一些讀者不太喜歡讀魯迅小說的原因：一是覺得思想性太深，舊的意識太雜奧，體會不到語言背后的文化含蘊，讀來生澀;二是覺得文字確實不好讀，除飽含的傳統韻味，還有現代語法結構不成熟等原因，在速讀時代越發變得不易品讀。

作為中國現代短篇小說的開創者，魯迅早期小說的敘事創新自然影響巨大。在近代“新小說”的基礎上，他開拓了小說題材中敘寫人物精神心理的先河，小說主題上的象征主義表現技法，限制性的敘事視角等;然而，當五四新文化運動在反對舊文學、提倡新文學的時代背景下，我們看到的卻是在新舊過渡時期魯迅小說文體的豐富呈現。這種文體呈現方式展開了中國現代小說復雜的敘事面貌，更深層次地在對中國傳統文學作出回應;所以說，這既是一種創新，也是一種承接。同時，這種過渡性的文體形式的混雜狀態，更讓我們理解到魯迅本人曾將自己比作歷史“中間物”的譬喻。魯迅早在《寫在〈墳〉后面》一文中談道：“以為一切事物，在轉變中，是總有多少中間物的?！彼劶白约鹤x了一些古書，“因此耳濡目染，影響到所做的白話上，常不免流露出它的字句，體格來。但自己卻正苦于背了這些古老的鬼魂，擺脫不開，時常感到一種使人氣悶的沉重?！钡斞傅膽B度是，“當開首改革文章的時候，有幾個不三不四的作者，是當然的，只能這樣，也需要這樣。他的任務，是在有些警覺之后，喊出一種新聲;又因為從舊壘中來，情形看得較為分明，反戈一擊，易制強敵的死命。但仍應該和光陰偕逝，逐漸消亡，至多不過是橋梁中的一木一石，并非什么前途的目標、范本”{1}。將魯迅的“中間物”意識放置在中國現代小說的形成過程中考察，我們可以認識到，魯迅其實清楚地知道自己小說中的舊因素、舊痕跡，“仿佛思想里有鬼似的”，并借助了舊文學來為新文學服務。以此可見：文學形式史與個體精神史是一致的。