場上之曲創作不應強“辭”而奪“理”
——《牡丹亭》創作得失論析

李明山

(溫州大學 人文學院，浙江 溫州 325399)

與《紫釵記》《南柯夢》《邯鄲夢》并稱“臨川四夢”的《牡丹亭》，是湯顯祖最具代表性、最為得意的劇作，在中國戲曲史上有很高的地位?！赌档ねぁ访媸篮?，不斷被改編搬演，由此引發的爭論至今未休。由《牡丹亭》刪改引起的爭論與反響，促進了原本的傳播，對其后場上之曲的創作產生了積極的影響。

一、好評如潮的《牡丹亭》遭遇刪改

與元雜劇不同，就大多傳奇作品而言，由于體制龐雜，搬上舞臺前進行“減頭緒”“密針線”及語言等方面的改編并不罕見?！赌档ねぁ访媸啦痪镁鸵鹆宿Z動，明代已多現改本。清代以來，《牡丹亭》改本更是大量出現。

《牡丹亭》的改編主要涉及五個方面：

一是對原作之曲進行格律、腔調甚至曲牌上修改。就明代而言，有臧懋循改本《還魂記》，存臧氏原刻《玉茗堂四種傳奇》本；沈璟(1553—1610)改本《同夢記》，全本已佚，僅《南詞新譜》存殘曲兩支；徐肅穎刪潤本《玉茗堂丹青記》，存明刻本；馮夢龍改本《墨憨齋重定三會親風流夢》，存墨憨齋刊本；碩園改本《還魂記》，存汲古閣原刻《六十種曲》本；《珊珊集》《月露音》《詞林逸響》《樂府遏云編》《萬壑清音》《怡春錦》《玄雪譜》《寒山堂曲譜》等曲文選本中錄有《牡丹亭》改訂曲目。以上諸本可見格律、腔調修改痕跡。

二是體制上刪并。如臧懋循《還魂記》，將《牡丹亭》原本55出，刪并為36出，原本曲435支，刪剩245支；馮夢龍《風流夢》，將原本刪并為37出；碩園《還魂記》將原本曲目刪并至239支。

三是人物賓白科諢方面的刪改。臧懋循《還魂記》，其《悼殤》出末刪去石道姑與陳最良科諢，《耽試》出原老樞密科白改由宣旨黃門交待；徐肅穎《丹青記》，其《密議》出末增加石道姑吊場；馮夢龍《風流夢》，刪去了《道覡》《诇藥》出等惡諢；碩園《還魂記》刪去大量惡諢等。

四是增補、刪減情節。臧懋循《還魂記》在《悼殤》出增補春香向院公囑托春容場景，《遇母》增補老夫人自述途中覆舟、行囊無存賓白；碩園《還魂記》出簡化了《言懷》出柳夢梅對家世的自述，《閨塾》出大量削減春香鬧學科白；馮夢龍《風流夢》刪去《合夢》出、《二友言懷》出柳夢梅因夢改名情節；清乾隆冰絲館本《還魂記》之《圍釋》出，刪去【出隊子】、【北夜行船】、【北清江引】、【前腔】、【北尾】五支曲及相關賓白、科諢。

五是場上人物的刪改。主要為次要人物的改動，如臧懋循《還魂記》改末扮花神為副凈扮、凈扮石道姑為副凈扮、丑扮楊婆為貼扮、凈扮舜賓苗為小生扮等。馮夢龍《風流夢》亦刪去次要人物，如小姑姑、金主完顏亮等。

此外，還有結構的調整等，限于篇幅，不再例舉。

總體看，對《牡丹亭》的改動，主要包括“合律依腔”的詞曲刪改及適應演出需要的技術處理兩個大的方面。

自古及今，曲家改寫《牡丹亭》，原因不一而足。臧懋循(1550—1620)刪改《牡丹亭》，認為《牡丹亭》等四記乖謬之處過多，非場上之曲：

臨川湯義仍為《牡丹亭》四記，論者曰：“此案頭之書，非筵上之曲?！狈蚣戎^之曲矣，而不可奏于筵上，則又安取彼哉？，而猶有不足于曲者，何也？當元時所北劇耳，獨施君美《幽閨》、高則誠《琵琶》二記，聲調近南，后人遂奉為榘矱?！衽R川生不踏吳門，學未窺音律，艷往哲之聲名，逞汗漫之詞藻，局故鄉之聞見，按亡節之弦歌，幾何不為元人所笑乎？

繇斯以評，……豫章湯義仍，庶幾近之。而識無通方之見，學罕協律之功，所下字句，往往乖謬，其失也疏。[1]

臧懋循通過“刪削”“合并”，將《牡丹亭》縮短成36出，對部分曲詞進行了刪改、替換，使其便于舞臺演唱。同時，臧懋循并不否定湯顯祖個人才氣，“且以臨川之才，何必減元人”。

王驥德(1540—1623)《曲律》有：

《還魂》妙處種種，奇麗動人，然無奈腐木敗草，時時纏繞筆端。

《還魂》“二夢”，如新出小旦，妖冶風流，令人魂消腸斷；第未免有誤字錯步。[2]

近代曲家王季烈亦對湯顯祖“所填之曲，每不依正格”提出了批評：

又如《玉茗四夢》，其所填之曲，每不依正格。多一字、少一字，多一句、少一句，隨處皆是。葉懷堂制《四夢》譜，為遷就原文計，將不合格之詞句，就他曲牌選相當之句以標之，而正曲改為集曲矣。

玉茗“四夢”，其文藻為有明傳奇之冠，而失宮犯調，不一而足。賓白漏脫，排場尤欠斟酌？[3]11

吳梅也指出湯顯祖劇作出宮犯調的舛錯：

套式之最不可遵守者，莫如李日華之《南西廂記》及湯若士之玉茗“四夢”?！羧缬褴八膲簟?，其文字之佳，直是趙璧隋珠，一語一字，皆耐人尋味。唯其宮調舛錯，音韻乖方，動輒皆是。一折之中，出宮犯調，至少終有一、二處。[4]30

自玉茗“四夢”，以北詞之法作南詞，而偭越規矩者多?！R川天才，不甘羈靮，天葩耀采，爭巧天孫，而詰屈聱牙，歌者咋舌。[5]301、302

幾百年來，刪改《牡丹亭》者，以精通曲律行家里手居多。從其所為來看，基本都贊賞湯顯祖文采，多從方便其搬至舞臺的角度來斟酌考量并刪改的。

二、《牡丹亭》改動引出湯顯祖強“辭”，附和者眾

《牡丹亭》詞藻華麗優美，作品面世即引起轟動，沈德符有“幾令《西廂》減價”贊譽。湯顯祖亦對之十分喜愛，有“一生四夢，得意處惟在牡丹”之論。

劇本搬上舞臺，為適應演出需要而作出的技術處理，如體制上刪減、結構上的調整、人物賓白科諢的刪改及增補、刪減情節等，較為常見。對時人于《牡丹亭》此方面的修改，湯顯祖并無大的反對聲音出現；對于曲家刪改其詞曲之作，湯顯祖強烈不滿，并給予了有力回應，其《答凌初成》有云：

不佞《牡丹亭記》，大受呂玉繩改竄，云便吳歌。不佞啞然笑曰：昔有人嫌摩詰之冬景芭蕉，割蕉加梅。冬則冬矣，然非王摩詰冬景也。[6]1442

其《與宜伶羅章二》信中亦提到：

《牡丹亭記》，要依我原本。其呂家改的，切不可從。雖是增減一二字，以便俗唱，卻與我原作的意趣大不同了?！盵6]1519

他還做《見改竄牡丹詞者失笑》詩：“醉漢瓊筵風味殊，通天鐵笛海云孤?？v饒割就時人景，卻愧王維舊雪圖”，對呂氏進行譏諷。其《答呂姜山》中進一步闡明自己的立場：

寄吳中曲論良是?！俺斨?，作曲不盡當知也”，此語大可軒渠。凡文以意趣神色為主。四者到時，或有麗詞俊語可用。爾時能一一顧九宮四聲否？如必按字模聲，即有窒滯迸拽之苦，恐不能成句矣。[6]1302

相比《答呂姜山》，湯顯祖《答孫俟居》更為尖銳：

曲譜諸刻，其論良快，久玩之，要非大了者?！~之為詞，九調四聲而已哉！且所引腔證，不云求知出何調犯何調，則云一體又一體。彼所引曲未滿十，然已如是，復何能縱觀而定其字句音韻耶？弟在此，自謂知曲意者，筆懶韻落，時時有之，正不妨拗折天下人嗓子。兄達者，能信此乎？[6]1392

湯顯祖反對別人對其劇作修改的理由，集中起來看，主要表現在：一是改本不符合原作的本意，所謂“割蕉加梅。冬則冬矣，然非王摩詰冬景也”；二是“凡文以意趣神色為主”， 有時為了意境神韻的需要，“不妨拗折天下人嗓子”；三是填詞不過講究“九調四聲而已”，認為曲家所謂“出何調犯何調”，“何能縱觀而定其字句音韻耶？”，他認為自己作品是懂曲的，其“筆懶韻落，時時有之”，那些批評他劇作不合曲律而改動他劇作的人其實改動結果是不符合曲律。歸納起來看，他強調“意趣神色”的內容表達，并認為其詞曲創作是顧及了格律的。

不獨湯顯祖本人對刪改《牡丹亭》行為不滿，附和者亦眾。明凌濛初(1580—1644)《譚曲雜札》：“一時改手，又未免有斫小巨木，規圓方竹之意，宜乎不足以服其心也?！泵鞔┰獌x(1594—1640)，批評臧懋循改編本《還魂記》：“雉城臧晉叔，以其為案頭之書而非場中之劇，乃刪其采?！谧髡咧饴绱M，并求其如世之詞人俯仰抑揚之常局而不及?！盵7]852清毛先舒(1620—1688)《詩辯坻》：“臨川曲至《牡丹亭》，驚奇瑰壯，幽艷淡沲，古法新制，機杼遞見，謂之集成，謂之詣極。音節失譜，百之一二，而風調流逸，讀之甘口，稍加轉換，便已爽然。雪中芭蕉，政自不容割綴耳?！环赁终厶煜氯松ぷ印?，直為抑臧作過矯語。今唱臨川諸劇，豈皆嗓折耶？而世之短湯者，遂謂其不了解音。又有劣手，鋪詞全乖譜法，借湯自解，擬托后塵。顰里之形，政資一噱?！盵8]92甚至有從人格上貶損后人改本的，如清人龔煒《巢林筆談續編》，譏改湯顯祖原作的曲家為：“傖父妄涂佳制，最可恥”[9]。

直到今天，對于《牡丹亭》的改編仍然褒貶不一。

三、場上之曲創作當“辭”與“理”并重

明代傳奇作品大多體例龐雜，從案頭作品搬上舞臺，多會作出相應的改編，這體現出案頭之作與場上之曲的不同。曲家們對《牡丹亭》的修改，折射出場上之曲的創作有其自身規律。

1.《牡丹亭》原本中客觀存在詞曲不合律的事實

從湯顯祖本人創作經歷看，可以肯定的說，《牡丹亭》確實存在曲律不協的情形。

湯顯祖處女作《紫簫記》并沒有寫完，至三十四回便輟筆。脫稿時，湯顯祖送與好友帥機品評，帥機在《紫釵記》序文中提到：“此案頭之書，非臺上之曲也?！痹凇蹲虾嵱洝坊A上寫成的《紫釵記》，展示了湯顯祖的才情，至于《牡丹亭》的出現，標志著他藝術創作水平達到了頂峰。

關于《牡丹亭》的不合律并遭遇曲家的修改，王驥德《曲律》有記載：

臨川之于吳江，故自冰炭。吳江守法，斤斤三尺，不欲令一字乖律，而毫鋒殊拙；臨川尚趣，直是橫行，組織之工，幾與天孫爭巧，而屈曲聱牙，多令歌者齚舌。吳江嘗謂：“寧協律而不工，讀之不成句，而謳之始協，是為中之之巧?！痹鵀榕R川改易《還魂》字句之不協者，呂吏部玉繩(郁藍生尊人)以致臨川。臨川不懌，復書吏部曰：“彼惡知曲意哉！余意所至，不妨拗折天下人嗓子?！逼渲救げ煌绱?。郁藍生謂臨川近狂，而吳江近狷，信然哉！[10]165

引文中的臨川、吳江均為地名，這里以鄉籍指代湯顯祖與沈璟。沈璟(1553—1610)，字伯英，晚字聃和，號寧庵，別號詞隱，吳江(今江蘇省蘇州吳江區)人，明代戲曲家、曲論家。他對音律研究很有建樹，其《南九宮十三調曲譜》，針對曲壇創作中的賣弄學問、不諳格律等現象提出“合律依腔”和“僻好本色”的創作規范，在戲曲界影響較大。沈璟曾對《牡丹亭》中大量不合律的詞曲作過改訂，此舉在當時曲壇產生過影響。

呂天成(1580—1618)《曲品》有近似的記載：

吾友方諸生曰：“松陵具詞法而讓詞致，臨川妙詞情而越詞檢?！鄙坪?，可為定品矣！乃光祿嘗曰：“寧協律而詞不工，讀之不成句，而謳之始協，是曲中之工巧?！狈畛Ｂ勚?，曰：“彼烏知曲意哉！予意所至，不妨拗折天下人嗓?！贝丝梢远脙少t之志趣矣。予謂：二公譬如狂、狷，天壤間應有此兩項人物。[11]213

方諸生為王驥德之號；松陵、臨川為沈璟、湯顯祖鄉籍，光祿、奉常為沈璟與湯顯祖任職之官署，這里分別用于指代二人。

對于湯顯祖《牡丹亭》的刪改，站在不同角度，可能會得出不同的結論。關于這點，可從吳梅對《牡丹亭》評價看出來。吳梅對《牡丹亭》的評價，一方面如其《四夢跋》提出：“玉茗天才，所以超出尋常傳奇家者，即在此處。彼一切刪改校律諸子，如臧晉叔、鈕少雅輩，殊覺多事矣”，在《顧曲麈談》中提到：“晉叔所改，僅就曲律，于文字上一切不管?！c金成鐵者?！徊贾门艌?，分配角色，調勻曲白，則又洵為玉茗之功臣也”；另一方面，同時又指出湯顯祖劇作的出宮犯調，“唯其宮調舛錯，音韻乖方，動輒皆是。一折之中，出宮犯調，至少終有一、二處，以北詞之法作南詞，而偭越規矩者多”。吳梅多次從不同側面對《牡丹亭》作出的評價，一方面肯定了湯顯祖才華，另一方面也客觀指出了《牡丹亭》原作的不協律甚至讓人難以接受。

《牡丹亭》出現諸多版本，爭論焦點集中在曲家修改。從案頭之作看，《牡丹亭》是成功的，作為場上之曲看，可斧鑿處確實不少?！赌档ねぁ穭撟髦?，湯顯祖不可能不顧及場上演出的需要，終因重表現才情而留下太多遺憾，其“不妨拗折天下人嗓子”，有意無意道出了這一客觀問題。

2.場上之曲當做到中看、中用、中聽

總體來說，就創作而言，案頭之作與場上之曲存在區別，前者講求文采，中看即可，后者要求做到中用與中聽，即為演出而備的場上之曲，必須顧及舞臺效果、合乎曲性曲理。

戲曲是集歌舞說表、唱念做打等多種藝術形式于一身的綜合藝術。構成戲曲諸要素中，與動作有關的戲、與歌樂有關的曲無疑是重要的因子。戲曲首先是一門表演藝術，相比案頭之曲的制作，場上之曲的制作要中看、中用，還要中聽。

中看，是案頭之曲創作的要求。詞家作曲時，要盡可能做到通俗易懂，過多的生僻字會給觀眾與演員識讀、理解造成麻煩。

中用，是場上之曲的要求。古代沒有投影設備與現代字幕，不熟悉詞曲內容的觀眾往往對照著曲本去看。故曲家制曲，要從演員、觀眾角度考慮其表現效果。

中聽，這是對曲之音樂性的要求，曲家制曲，必須考慮劇情表達的需要、演唱的效果，它是檢閱場上之曲的最高標準，故制曲必須了解曲性、曲理，字斟句酌。

不可否認的是，無論早期南戲還是新昆腔傳奇，也多存在不合曲韻格律的問題，如徐渭《南詞敘錄》云：

今南九宮不知出于何人，意亦國初教坊人所為，最為無稽可笑?！坝兰坞s劇”興，則又即村坊小曲而為之，本無宮調，亦罕節奏，徒取其畸農、市女順口可歌而已，諺所謂“隨心令”者，即其技歟？間有一二葉音律，終不可以例其余，烏有所謂九宮？[12]240

李黼平《藤花亭曲話·序》亦云：

予觀“荊、劉、拜、殺”暨玉茗諸大家，皆未嘗斤斤求合于律。俗工按之，始分出襯字，以為不可歌。其實，得國工發聲，愈增韻折也。故曲無定，以人聲之抑揚抗墜以為定。[13]237

曲譜格律既為創作規范，目的是希望人們按律譜填出的詞曲更中聽。因中國古代沒有發明科學的記譜方法，曲家退而不得已從九宮四調格律、音韻角度來探討規范制曲規律，從曲牌來源看，其音樂譜式(唱法)是相對固定的，實際填詞作曲，即使做到湯顯祖所謂“一一顧九宮四聲”，還是不夠的，還要熟悉與曲牌相關的原曲的唱腔與唱法。

南戲作品雖然存在不合律現象，但不能否認南戲作品在當時的強大生命力和受到觀眾高度認可。同樣，我們不能因為《牡丹亭》具有高度的戲曲文學成就，就忽略或者拒不承認原本中的詞曲不合律問題。

3.創作出好的場上之曲并不容易

《牡丹亭》中部分不符合曲譜格律的詞曲創作，并不意味它就不能入唱，只不過唱出來可能會存在不符合慣例唱法、欣賞習慣等問題。湯顯祖“自掐檀痕教小伶”，顯示出那些按照常規慣例教授的老師無法幫助他人學唱。

有人試圖為《牡丹亭》存在詞律不協現象作出辯解，認為湯顯祖酷嗜元雜劇，他更精于元代北曲格律，其“四夢”尤其《牡丹亭》才出現多不合南曲格律之處；也有人認為《牡丹亭》是為海鹽腔或宜黃腔等別種聲腔創作的。湯顯祖生活時代，昆腔成為天下正音，《牡丹亭》有不符合新昆腔的字韻聲調要求的現象，并不意味著它是用別的聲腔來創作的。一味肯定湯顯祖《牡丹亭》協律的批評者，可能是盲從迷信，也可能本身不精通曲律。

相對于情節的改動來說，詞曲的刪改要求更高。曲家們從自己對格律、唱腔的把握出發，對《牡丹亭》做出修改，既要揣度作者意圖，又要使其符合舞臺演唱，確非易事，如三婦本《還魂記·跋》提到各改本的水平高低：“當以鈕少雅《格正》本為最，而葉懷庭尚稱妥善。臧晉叔改本亦遠勝碩園”。

臧懋循本人在《玉茗堂傳奇引》中曾有過闡述：“予病后，一切圖史悉已謝棄，閑取四記，為之反復刪訂，事必麗情，音必諧曲，使聞者快心而觀者忘倦，即與王實甫《西廂》諸劇并傳樂府，可矣?！庇纱丝芍?，臧懋循對《牡丹亭》等作進行刪訂，出于其不易搬演，尤其是不諧音律方面的考慮，其刪訂的原則是“事必麗情，音必諧曲”，目的則是使之成為與《西廂》并傳的“場上之曲”[14]。

對專業的曲家來說，在“曲意”與“協律”的處理上也不見得輕松，如臧改本第三十折《硬拷》改動了《牡丹亭》【雁兒落帶過得勝令】，其云“此曲平仄有失粘處，歌者委曲就之可也”。即使是才氣拔俗的湯顯祖，在創作中，也不能兼顧“曲意”與“協律”?！赌档ねぁ纷鳛楹昶拮?用到的曲有435支，要做到曲曲合律(不當考慮聲腔的要求)，尤其是要曲曲符合曲性曲理，做到中看、中用與中聽確非易事。湯顯祖認為“曲意”與“協律”要求沖突時，“意趣神色”比曲韻格律更重要，這是一種主動選擇，顯示出作者強“辭”而奪“理”。

四、曲家改編《牡丹亭》存在一定價值

湯顯祖反對別人改動這部作品，主要因其在這部作品中傾注了大量心血，自視甚高，甚至敝帚自珍。

曲家們對《牡丹亭》的改訂是有價值的?！赌档ねぁ吩镜诙觥堆詰选分小菊渲楹煛吭~為：

河東舊族，柳氏名門最。論星宿連張帶鬼。幾葉到寒儒，受雨打風吹。謾說書中能富貴，顏如玉，和黃金那里？貧薄把人灰，且養就這浩然之氣。

湯顯祖《紫簫記》第二回亦見【珍珠簾】，原詞為：

春月曉燦青帝瑞，臨東觀，云氣光華重旦。紅日麗長安，人傍靈臺風轉。芳椒今已獻，慶元會、萬年觴滿。彩勝出宮花，柳色青袍欲換。

湯顯祖《紫釵記》第二回的【珍珠簾】原詞為：

十年映雪圖南運，天池浚，兀自守泥涂淸困。獻賦與論文，堪咳唾風云。羈旅消魂寒色裏，悄門庭報春相問：才情到幾分？這心期占，今春似穩。

將湯顯祖所作幾支【珍珠簾】與其他詞曲行家所作【真珠簾】(【珍珠簾】)稍作比較，不難發現，湯顯祖制曲往往十分率性，其“唱曲當知，作曲不盡當知也”，于此足見一斑。

沈璟從“便吳歌”“便俗唱”角度，對湯顯祖原作“字句之不協者”作了改動，其《南詞新譜》收【真珠簾】改本為：

河東柳氏簪纓裔，名門最，論星宿連張隨鬼。幾葉到寒儒，受雨打風吹。謾說書中能富貴，金屋與玉人那里？貧薄把人灰，且養就浩然之氣。

改本調整了《牡丹亭》【真珠簾】格律，并未見得失去了原作的“意趣”。 同時，部分修改后的《牡丹亭》版本，流行不衰，也證明了這部分改本的正面價值。就舞臺效果而言，曲家們的努力使得《牡丹亭》更合適于舞臺演出，實質是對原本的完善與提高。行家修訂后的《牡丹亭》改本多更合曲律，唱詞往往更加通俗，情節變得緊湊或前后更加照應。同時，從大多刪改本的細節或總體內容方面看，也確未見多少與湯顯祖本義相抵牾的地方。再從結果來看，各種改本的出現，并沒有抵損消磨湯顯祖原本的價值，舞臺上豐富多彩的《牡丹亭》各本，促進了原本的流傳，擴大了原本的影響，提高了作者的知名度；不論過去還是現在，反對對《牡丹亭》進行刪改的，其欣賞到的舞臺唱本，大都恰是經過改編的本子；曲家們肯定《牡丹亭》的價值，愿意根據場上之曲的要求，花心思來改這部作品，不僅是必要的也是有意義的行為，其功勞不當抹殺。

當然，也有曲家反對這種有價值的改動。如葉堂《納書楹四夢全譜·凡例》主張以“改調就詞”的方式演唱《牡丹亭》原作：“臨川用韻，間亦有筆誤處，……至其字之平仄聱牙，句之長短拗體，不勝枚舉。特以文詞精妙，不敢妄易，輒宛轉就之。知音者即以為臨川之韻也可，以為臨川之格也可”。[15]170這樣做，存在削足適履的問題。又如，清代陳棟《北涇草堂曲論》批評臧懋循“臧晉叔刪定‘四夢’，詡詡然自命點金手，無乃識不稱志，才不副筆。將原本佳處，反到淹沒”[16]691；加拿大籍學者史愷悌認為無論是臧改本還是馮改本(馮夢龍曾將《牡丹亭》改編成《同夢記》)，都較湯顯祖《牡丹亭》原作大為遜色，“兩人都不只是簡單在音樂方面對《牡丹亭》進行調整，兩個改本都使湯顯祖語言的獨特魅力湮滅不彰，也令原作女主人公的獨特性消失殆盡”[17]31。我們不能因為存在反對改動的意見，而一概否定所有的改本。

可以說，《牡丹亭》具有的極大藝術魅力主要來源于湯顯祖原著，是高度的戲曲文學成就和各種適用于舞臺表演實踐的改本有機結合造就的，甚至是長期以來原本和改本之間爭論不休的文藝批評現象造成的。