關于設計教育游離于藝術的反思*

曹海生

(南京藝術學院，江蘇 南京 210013)

設計教育，是高等教育對設計學科人才培養的主要途徑，因此設計教育學科體系的建立，既有設計學科屬性的規定性又受制于高等教育自有的規律，也與社會發展密切相關。其中，設計學學科的屬性最為關鍵，它直接規范著設計教育人才培養目標的核心指向。然而，當下設計教育較多受到西方“事理性”設計觀念與市場環境的影響，其“藝術”屬性在教學中被弱化，游離于審美之外。

我國的設計教育在某種程度上落后于設計實踐，如同理論落后于實踐，我國現代設計教育中的這個現象十分普遍。經濟的崛起和信息產業的更替發展沖擊著我國的各個領域。設計教育作為一個年輕的學科并不完善，還不能完全適應我國的社會與市場發展。并且設計教育的理論缺乏指導思想，教育方向還不明確，在教育方法的使用上顯得有些雜亂無章，這樣逐漸使設計教育游離了“藝術”。

中國的設計教育由于歷程短、經驗不充分，并沒能形成一個完整的教育體系。而在教育實踐過程中，教學思想滯后、職業素養能力參差不齊等因素制約著設計教育社會潛力的發揮，也未體現出設計教育的“藝術性”特征?，F代設計的實踐，要求盡快建立起能夠將中國傳統文化與世界現代化科技相融合的設計教育體系，這就需要我們圍繞藝術與設計教育建立專業理論體系, 培養社會所需人才。我國傳統文化和教育方式的一個重大轉變體現在現代科學和現代教育的結合上。改革開放以來，隨著我國科學技術的進步和教育改革的實行，人才需求方面也發生了相應的變化，由原來的單層次人才需求轉變為既懂技術又能操作的高素質人才需求，同時要求他們做到基層、生產和服務的有機統一。這就要求在校學生努力提高自身的綜合素質、生存能力，擴大知識儲備，以在激烈的人才競爭中脫穎而出。設計教育推動著現代科技、文藝載體等方面的發展和進步，而在藝術思想全球化的今天，設計教育得到了進一步自我完善和迅速發展。要想在設計教育的發展道路上尋求更好的發展前景，必須了解我國的設計教育現狀，立足于傳統文化和思維開發，深度融合藝術與教育。

回顧當下的生活、教育和學術，我們不難發現其中存在的兩種回歸趨勢，一種是傳統文化的回歸，另一種是藝術本體的回歸。傳統文化的回歸體現了我們對于民族傳統文化的肯定和重視，從而謀求更好的文化發展；而藝術本體的回歸要求藝術研究的最終訴求是回歸藝術本身，特別是在藝術教育方面尤為重要。然而，設計學在歷史演變中似乎有游離于“藝術”之外的趨向，這就需要我們重新考量設計學的學科屬性，思考當代設計教育。設計教育的現狀、設計專業畢業生及其處境都在警示我們，“藝術”的問題聯系著設計教育的核心定位，甚至決定未來的設計生態。因此，本文擬梳理設計的“藝術”學科屬性，反思中國設計教育對“藝術”的背離，以探討設計教育的“藝術”回歸之道。

一、如何認知設計的“藝術”學科屬性？

(一)設計從“工藝美術”孕育而來

19世紀末20世紀初，是設計從傳統工藝中孕育、萌芽的重要時期。之前具有“設計”特征的學科現象，我們稱它為“工藝美術”，隸屬于美術學科。工藝美術作為美術中的一類，屬于造型藝術范疇，它是“以美術技巧制成的各種與實用相結合并有欣賞價值的工藝品, 通常具有雙重性質, 既是物質產品, 又具有不同程度精神方面的審美性。作為物質產品, 它反映著一定時代、社會的物質生產和技術發展水平；作為精神產品, 它的視覺形象(造型、色彩、裝飾) 又體現了一定時代的審美觀”[1]。同樣，工藝美術作為美術中的一種，還蘊含一定的美學思想，它的美學特征可以概括為造型美、色彩美、工藝美、材料美和裝飾美。在我國古漢語中，雖然沒有像“工藝美術”或“設計”這樣的專業名詞，但經過生活實踐中的不斷概括和總結，人們提出“造物”“百工”“意匠”等詞語，這些詞語都與西方的同類概念相似，而且產生的時間更早。

“工藝美術”一詞產生于20世紀初，是個復合詞?！懊佬g”是個外來詞，而“工藝”在我國古代即有所專指?！肮ぁ狈褐腹そ乘嚾撕褪止I勞動者，如《論語·魏靈公》云“工欲善其事，必先利其器”；“藝”是個象形字，最初為“種植”之意，也指才能、技藝、準則?！肮に嚒弊鳛橐粋€復合詞，包含了“工”和“藝”兩方面的內容，指百工之藝。至近代，“工藝”泛指生產過程中的原材料、半成品的加工過程，包含經驗和制作過程等意義。[2]9

工藝美術作為一門專業學科，說它僅是審美和實用的結合，就太過于草率，我們還要明確它的具體方法和表現形式?！皝y中見整，個中見全，平中求奇，熟中求生”被稱作工藝美術設計的“十六字訣”?！笆衷E”出自陳之佛先生1961年在《文匯報》發表的文章《談工藝美術設計的幾個問題》，張道一先生在《陳之佛先生的圖案遺產》一文中將其概括出來?！笆衷E”原本是中國畫論里的理論，但通過實踐和研究我們發現，它可以解決工藝美術中創作設計方面的許多問題。這篇文章可謂是陳之佛先生的理論精華所在，他總結出工藝美術設計的重要經驗，通過引用中國畫論中的詞語，賦予其新的解釋，揭示了工藝美術的設計原則、設計思想和設計效果等重要問題。在民族藝術的基礎上對“十六字訣”進行新的理論性探討，是一個有著無限可能的開端。鄧白先生曾說：“這‘十六字訣’說它是一項非常重要的發現，是因為之佛先生所運用的觀點、方法，比前人又進了一大步，不僅把它看成是一般性的技法問題，而是把它提高到馬克思主義辯證法來分析問題、認識問題和解決問題。這些‘亂與整，個與全，平與奇，熟與生’，都屬于矛盾對立的兩個方面，如何使這些互相對立、互相排斥，而又在它的內部互相依存、互相聯系的東西，達到矛盾統一，這是解決問題的基本原則?！盵3]

陳之佛先生講，研究圖案必先了解圖案的概念，再研究圖案的教學目的、教學內容和教學方法。他認為，《漫談圖案造型規律——對圖案教學的改進意見》一文在某種程度上可以說是一篇“妙論”，但也可以說是一篇“謬論”。陳先生十分不贊同文章作者將圖案造型的規律用郭若虛論畫的“用筆三病”，即“版、刻、結”來概括，他也十分不認同文章作者關于基礎圖案教學的主張，他說這是一種教學不嚴謹的表現，更是一種標新立異的表現。實際上, “圖案是工藝設計之母”，而在最早的時候，裝飾圖案和繪畫并沒有分離。

中國的工藝美術歷史悠長，享譽世界的瓷器、絲綢，富有特色的園林建筑，巍峨磅礴的宮廷建筑，無一不出自能工巧匠之手。我國最早的關于工藝設計的經典著作《考工記》說：“審曲面執(勢)，以飭五材，以辨民器，謂之百工?！薄鞍俟ぶ嚒?，指的便是百工的“藝術設計”。古之技藝多借助師徒制度進行傳承和發展，“師徒傳授，不重書籍”。其中教授的內容多為技藝、工巧、實用等，追求“技藝相同”“材美工巧”“物以致用為本”，而又“文質彬彬”“器完不飾”，以達到“制器尚象”“物以載道”之目的。這種設計概念展現了古人對于工藝設計的最初理解，同時也體現了物質與精神的統一、藝術與科技的統一。

新時代的今天，隨著人們物質生活品質和文化水平的大幅度提高，人們對美的追求和喜愛逐漸成為時尚，因此說，工藝美術進入了尋常百姓家。大到室內裝修墻面裝飾，小到燈具、茶具和餐具等，工藝美術存在于人們生活中的方方面面，點綴著人們的生活，提高了生活的品質。在這種審美體驗的潛移默化影響之下，人們的審美情趣得到大幅度提升，審美心理得以豐富和優化。工藝美術的審美價值是無窮大的。

(二)現代“設計”在學科交叉中不斷拓寬邊界

廣義上的“設計”，與其關聯的學科與行業都十分廣泛。這里所談的“設計”是指狹義上的設計，它源于150多年前英國工藝美術運動，其專業領域為2012年中國教育部頒布的普通高等學校本科專業目錄中一級學科設計學類的專業。

西方的設計學發源較早，20世紀初在德國成立的魏瑪包豪斯大學標志著現代設計教育的誕生，作為世界上第一所完全為發展現代設計教育而建立的學院，它深刻影響著世界現代設計的發展并引領著世界現代設計的未來。包豪斯提出了三個有關設計理論方面的基本觀點：一是藝術與技術的新統一，二是設計的目標不是產品而是人，三是設計所遵循的規律應是自然規律和客觀規律。這三個觀點促進了工業設計的積極發展，使現代設計的理念從理想主義逐漸走向現實主義，即用理性和科學的思想來代替藝術的自我表達和浪漫主義。上世紀二三十年代，美國芝加哥設計學院強調“設計商業化、設計服務社會化”，該學院的前身是1937年由德國遷往美國的包豪斯設計學院。密斯凡德羅、莫霍里·納吉等包豪斯教授于1937年前往美國芝加哥，創立新包豪斯，1939年更名為設計學院，1949年并入伊利諾伊理工學院(IIT)，1991年成為全美第一個有資格頒發設計學博士學位的研究機構。芝加哥設計學院最初只是對包豪斯思想的植入，到后期受到美國實用主義理論的影響，開始強調適用于工業化的設計。這種實用主義的教育理念對當今設計教育仍具有重要的借鑒意義。新包豪斯學院開創了“以用戶為中心” 的設計理論與實踐方法，強調以用戶研究引導設計工作，成為“用戶體驗設計” 的理論基石。用戶研究的教學由教師傳授、實踐作業、教室討論和文獻研究等四個部分組成，由于課程內容的側重點不同，我們講究其理論與實踐的結合，同時要求在學習過程中做到循序漸進、逐步深入。

用戶研究課程群在設計學院中扮演著重要角色，如概念指導和信息支持等方面，而其他專業課程和學習小組的學習與實踐以課程中“以用戶為中心”的設計理念為基石，輔之以設計研究中的主要標準和過程方法，從而使其得到進一步提升。從設計創新計劃的角度看，用戶研究小組由目標觀察、內容獲知、用戶獲知、洞察建立、概念探索等五個步驟組成，并分為研究、分析和綜合三個階段，這是創新計劃的主要內容。上世紀六七十年代，英國皇家藝術學院逐步實現從實踐經驗(師徒制)到知識和智慧積累的轉變(學科)，它是全球唯一的純粹研究制藝術院校(無本科教育)，其課程講授者均為國際知名藝術家、從業者和理論家。它是世界級的藝術與設計學院，是藝術教育機構歷史上最悠久的機構之一，被譽為全球藝術與設計大師的搖籃，學術聲譽冠冕全球。20世紀80年代，美國卡耐基梅隆大學鼓勵學生打破傳統學科束縛，貫徹學科交叉的理念(設計、機械、商學、管理學)，這也是設計史上的一次重大突破。21世紀以來，美國斯坦福大學提出設計思維(設計哲學)，使設計更為全面科學。

(三)順勢而為的現代“設計教育”

人們探索現代設計教育的過程，也是在技術和藝術之間尋求平衡的過程。設計是技術與藝術、理性與非理性的統一。評價設計思想物化后好壞的標準，不是技術含量的多少?？萍嫉倪M步為設計發展提供新的可能與空間，蒸汽技術、電力技術、計算機技術催生了三次工業革命?？茖W技術是設計發展的重要推力，智能制造正引領著第四次科技革命。從這個意義上講，設計的發展是具有進步性的。當服務和體驗逐漸變為公眾關注和可消費的產品時，設計的對象和價值輸出也將隨之改變。

科學技術的創新發展既改變著設計表現所依托的媒介，如形態、色彩、肌理、性能等；也改變著設計師的設計理念和思考方向，如云計算、人工智能、大數據等新技術不斷地引發設計模式、表現形式及設計評價體系的變革。工業化社會孕育了現代主義，后工業社會產生了后現代主義，數字信息化社會造就了非物質設計?！霸O計發展的歷史證明，物理學、數學、植物學、礦物學等學科的變革與發展，對擴大設計的表現領域和擴大新材料的使用都起著重大的促進作用，設計產品的最終完成正是人的智慧和科學與藝術完美結合的物態化成果?！盵4]19因此，現代科學技術手段的運用為設計提供了更多的內容選擇和形式空間。

在國門打開后，西方設計學傳入我國。晚清時期，一批開明人士深感西方先進技術與器物制造優于中國，掀起了“中學為體、西學為用”的教育改革浪潮，中國藝術教育也隨之走向近代化。伴隨著一系列辦學措施的出臺和辦學方針的確立，中國現代教育體系初步形成，美術與設計教育從中受益，“學科”意識也逐漸形成。比如，西式學堂中開始設置圖案及手工藝課，新式美術教育和工藝美術教育的胚芽也從新式學堂和實業教育中萌發，各地紛紛開設美術學校和系科，由此中國現代意義的設計教育初具雛形。如1918年中國近現代第一批國立美術院?！逼矫佬g?？茖W校、國立中央大學藝術系、國立杭州藝術?？茖W校等都在這一時期建立。新中國成立以來，工藝美術教育的自主意識不斷放大。1956年成立的中央工藝美術學院是新中國第一所以工藝美術和設計為主的院校，而浙江美術學院(今天的中國美術學院)、四川美術學院、廣州美術學院、南京藝術學院(前身為上海美術?？茖W校)等高等藝術院校也相繼開設了工藝美術系，為我國體系性的高等設計藝術教育開啟了新的一頁。真正的中國現代設計教育興起于20世紀80年代改革開放以后。伴隨著文化思想的開放與活躍，西方現代藝術思想、教育理論與實踐方法傳播到我國，其中也包括設計課程的引進與借鑒，這是我國現代設計教育從啟蒙到全面發展乃至走向成熟的重要歷史時期。從中國設計教育的歷史看，西方現代設計教育對中國早期設計教育體系的建立和形成起到了極為重要的作用，并對當今中國學院式設計教育的發展仍有不可忽視的積極影響。[2]170-171

(四)設計學的學科屬性

在當下頻繁的國際交流中，將中國傳統“工藝美術”邊緣化，或過分放大工藝美術中的“設計”因素，是不理性的認識方式。作為“工藝美術”的傳統設計學，它的核心定位在于“美術”，強調的是對象的藝術性。所以，我們對工藝美術藝術學科屬性的認知始終不能偏廢它所體現的“藝術”特征——這從造型、材料、工藝三個方面反映出來。工藝美術在造物制器方面提倡“制器尚象”，主張通過模仿自然對象的外觀和紋理，將器物視為一種象征的符號，以引發人們對大自然的聯想和對“道”的探求。這種對自然的觀察與抽象，不僅反映在歷代器物的造型上，也反映在材料選擇上。兩千多年前，中國古代工匠意識到，不管是哪種工藝設計的生產實踐都不是一種個體行為，而是自然世界大系統中多種條件綜合作用的產物。古人講求“材美工巧”，追求意匠之巧和工藝之巧，以實現技藝相通。

而西方的設計學也屬于藝術學科，它的學科屬性如何呢？作為大工業時代與高度商業化社會的產物，設計學與工藝美術相比更具有科學屬性。設計學的研究對象在于人的設計行為，它是一門對設計行為的內涵、發生、屬性、發展、程序、目標、價值、方法進行研究的科學。人類用設計創造力創作出許許多多的作品，改變著人們的生活生產方式，促進人與人、人與自然和人與社會的和諧，加快現代文明社會的進程，提高人們的幸福感和生活體驗感，為社會的發展和進步提供一種強有力的支撐。清華大學鄭曙旸教授說：“藝術是設計思維的源泉，體現于人的精神，主觀的情感與想象成為設計原創的動力?？茖W是設計過程的規范，它體現于人的物質世界，客觀的技術技能運用成為設計成功的保證?！盵5]5由此可見，科學之于設計學的意義更偏向于“技術”性因素的引入、思維方式邏輯的嚴密。設計思維的本質是藝術思維，它鏈接人的情感，從學科屬性看，它當然是藝術學科。

二、中國當代設計教育對“藝術”的背離

當代設計學，因為強調設計物品的事理性與市場化，設計教育歸屬“藝術”學科的本質特征越來越弱化。設計行為中對“事理”的側目本屬于尋常的思維方式，要進行物品設計，自然會運用理性思維，去分析、解決所涉及“問題”的來龍去脈，這也是正常人的行為特征。但是，如果放大設計物品的事理性，過于強調邏輯性與技術性，設計行為就會無意中遠離“藝術”性。同時，由于國內高等藝術院校設計專業招生規模的擴大，設計教育的目的逐漸轉變為就業，而中國“重道輕器”的傳統設計理念則被逐漸弱化，各高校憑借實用主義觀念指導設計教育體系，其“市場化”特征越來越明顯。這也從另一個角度背離了設計作為藝術學科的本質屬性。

在市場經濟體制下，嫻熟的技術成為競爭的關鍵因素。東北師范大學的吳娛曾對東北地區三所高校的動畫專業進行調查發現，高校在課程設置方向上普遍偏重于專業技術實踐，而對專業文化和藝術素養的重視度明顯不夠。這一課程設置現象在藝術類高校中更為明顯。馬克·第亞尼曾說：“一般藝術院校追求的是由技入道，最理想的狀態就像莊子說的那個游刃有余的屠夫。但這條道路充滿陷阱，弄不好就會成為匠人。所謂匠人就是只有技法，而無思想，更談不上創造性。這種人注定永遠沿著別人的路走，或永遠在某種外力的牽引下行動?！盵6]65如果仍然堅持實用價值的設計教育理念，設計教育體系不僅會日益單一化，設計專業的學生也會面臨逐漸成為思維單一的人的危險。

教師的設計理念、設計思維會不由自主地影響學生，因此當代設計師對于設計受教者具有一定的導向性。雖然包豪斯和烏爾姆設計學院曾作為現代設計教育的起點，引領著中國設計教育的發展，促進了中國設計教育水平的提高，但是在全球化的今天，中國的設計教育僅僅采用包豪斯的教育模式已經遠遠不夠了。包豪斯開設的基礎教學課程及其藝術和技術相結合的教育理念，促進了現代設計教育基本結構的形成和工業設計基本特征的確立，但是由于時代局限性，人們誤以為基本課程中的“色彩構成、立體構成、平面構成”就是設計，這“三大構成”抑制了設計的創造性，并引發了諸多問題。[7]16最大的問題在于我們對傳統文化、傳統圖案的否定，減弱了設計的民族性與藝術性，也抑制了設計創新。芬蘭工業設計師奧拉維·林登(Olavi Linden)說：“設計是一門將消費者需求與工業生產可能性結合起來的藝術?！彪S著市場化的拓展，現代設計的實用性或有用性被越來越多的人加以強調，一件設計作品是否完美在于它是否滿足社會公眾實際生活中的物質功能需要，設計的合用性、有效性標準被提到重要層面。設計開始追求“設計功能是否適當，科學技術工藝是否合理，產品是否符合人體工程學標準，是否有經濟效益等等”[8]3，設計的藝術性被人們逐漸淡忘甚至被忽略。另外，在信息化的當代社會，城市建設日新月異，高樓大廈成了現代城市的重要象征。由于建筑設計過于追求高大、實用而弱化藝術性，也在無意中消解著現代城市的品味。這些現象都以不同方式影響著高校設計教育和學生群體。

我國曾在傳統經濟和計劃經濟時期，為了滿足人民群眾對工藝品的大量需求而設置了工藝美術教育專業，強調職業技能培訓，為日后中國設計教育的發展奠定了基礎。然而，今天我國設計教育卻日益衰落，過度追求技術、過度依賴市場使得當代設計教育拘泥于西方設計教育體系和發展模式，缺乏對設計藝術性、民族性的深度探討，這也進一步阻礙了設計的創新與發展。設計學科劃分的非科學性也加劇了設計教育與市場的矛盾?，F行設計教育中，存在專業劃分過細、學科間又彼此孤立的現象。設計教育不僅存在文化課與專業課之間難以協調的局面，還存在不同學科之間無法互通的困境。設計教育本是一門多學科交叉的、實用性較強的綜合性學科，它不僅涉及藝術，還包括自然科學、人文科學、社會科學等諸多領域，這就要求從業者必須擁有完善的知識儲備。[9]254并且，擴招帶來的“設計熱”引發的一系列問題也加劇了設計教育的困境，如師資匱乏、硬件設施陳舊等。一些高校不顧自身是否具備辦學條件，蜂擁而上地開設設計專業，這使轉型中正在完善的設計學專業教育體系又有了模糊化趨勢。新時代中國從制造大國向創新大國轉變的實現，需要大量創新型設計人才，這就需要我們對設計教育有更加清晰的定位。

三、設計教育如何回歸“藝術”？

在設計教育走向成熟的今天，強調并尋找設計教育的“藝術”屬性非常必要。從其學科屬性看，設計與同是視覺藝術的美術有著極大的復合之處，設計的“根”所呈現的“工藝美術”的特征在某種意義上一直存在。因此，在強調其“藝術”屬性的教育過程中適當地從美術學科“拿來”，既是一條捷徑也非常必要。設計教育對“藝術”的回歸我們可從以下幾個方面展開思考。

(一)注重設計教育與藝術體驗的融匯

設計的核心目的是使作品既實用又美觀，因此設計成品也可以稱為藝術品。我們在追求設計“技法”的過程中是否應該同時提高學生的藝術體驗？對于設計學科而言藝術體驗更多地是一種視覺體驗。設計教育是藝術教育的子學科，應該更為注重設計者的藝術體驗，關注設計者的藝術體驗積累。沒有藝術感受和視覺體驗，即使擁有很好的創意，也很難較好地進行視覺傳達。設計藝術自身的學科特點，同樣要求設計者具備豐富的藝術體驗，這樣才可以逐漸蘊蓄自身的視覺體驗，運用這種體驗進行藝術鑒賞與設計實踐。在設計教育過程中，學生藝術體驗的培養需要借助美術學科：引入美術學科的內容和知識點，進而使學生在全方位的環境中潛移默化地提高自身藝術體驗，領略全息化的藝術感受，不斷累積視覺體驗經驗并將其融入設計實踐；可以觀摩美術作品，體會經典美術作品諸多方面的美感。

(二)設定設計教育與創新思維的聯通

創新思維是做好設計實踐的出發點和重要基礎，先進的創新思維是設計成功的前提條件。創新思維與創作主體的創意能力密切相關，創意能力較強的教師，做事情富有成效，在設計教育過程中注重學生創新思維能力的培養。設計教育創新思維的培育，需要探索符合自身特色的路徑。設計藝術者的創新思維主要體現在“藝術化”的表現上。做產品設計，不僅要掌握產品功效、目標客戶，更要對機器工作環境、材料材質、成本控制等進行深入分析，對標產品功能和適應人群。

設計是為人們提供實用、美觀的物品的活動。當下設計學科的課程設置、教學內容、教學方法等都不同程度地制約著學生的創新思維——創新思維的理性高于感性，過于務實而缺少藝術感。這也是針對設計學科服務對象功能改變所做出的改變——從較為注重感性逐漸變為注重理性。設計學科理性的定位，導致設計教育將技術的培養作為重要方面，藝術感則不被重視和培養。而缺乏藝術感的設計作品，因缺失“美”的指向而缺少藝術本體的趣味性。設計教育不僅要培養學生的創新思維，更要培養他們藝術創意的想象力，通過美術教育來實現創意思維的養成。融合美術學科的理論與實踐，可以成為培育創新思維的便捷路徑。

(三)側重設計教育與工藝實踐的融入

一般來說，在設計實踐過程中需具備兩種技能，一是駕馭設計專業知識的技能，二是設計工藝實踐的技能。良好的創新思維和藝術構想，需要運用設計專業技能和嫻熟的設計實踐工藝加以呈現。美術學科很注重培養學生的動手能力，而設計教育卻容易忽視培養學生的實踐能力。設計作品的實用與美觀，是通過造型悅目和制作工藝精良雙重因素得以體現的。在當今大數據、云計算的背景下，設計者的工藝實踐能力正在被逐漸弱化，培養設計者的工藝實踐能力離不開設計教育。只有通過親身工藝實踐才能更好地體會現代化軟件設計制作的由來，提高設計者的審美選擇能力。設計者的創意通過設計圖的形式得以展現。設計圖是設計者運用自身專業知識實現創意的環節，同時也是設計工藝實踐的體現。

(四)明確設計教育的目的

設計教育的目的，首先是讓學生發現人與物、人與人、人與環境之間的聯系；其次是引導學生領悟設計教育的視覺規律、成型原理、語義與寓意(人文科學知識)、自然科學知識；再次是研究視覺規律，這是設計教育的主要任務。設計就是通過培訓、技術、知識、經驗和視覺體驗，處理物品的材質、結構、形狀、顏色，賦予物品以品質和價值。無論設計的發展進程如何，設計人員都必須利用專業知識使腦海中的設想得以物化。

包豪斯、烏爾姆、斯坦福等都很重視視覺規律的訓練，研究視覺規律直指視覺素養。那么如何提升視覺素養呢？第一，利用視覺作品的“誘導”特征，訓練設計者自身的審美感受能力，積累視覺經驗；第二，對經典設計作品進行解剖式閱讀，建立視覺規范；第三，注重日常生活中的“留意”，形成視覺敏感；第四，注重速寫與手繪“日課”，獲得由視覺思維向“圖形”轉換的熟練技術手段；第五，重視成型原理研究，成型是造型的主要任務，成型工藝離不開結構與材料的選定，節省資源和材料可以通過結構研究來實現，成型是成物質之型，即成物的視覺形式。

四、結語

設計學濫觴于西方，因西學東漸而傳入我國。西方的設計學屬于藝術學科，相較而言，當下中國傳統的“工藝美術”或面臨被邊緣化，或受到工藝美術中的“設計”被過分放大的威脅。作為“工藝美術”的傳統設計學，其核心應是它本身的藝術性，故而，我們對工藝美術藝術學科屬性的認知，始終在于它體現在造型、材料、工藝三個方面以反映“藝術”的特征。過度追求技術、過度依賴市場使得當代設計學日益衰落。當代設計教育拘泥于西方設計教育體系發展模式，缺乏對設計藝術性、民族性的深度探討，這也進一步阻礙了設計的創新發展。設計學科劃分的非科學性也加劇了設計教育與市場之間的矛盾?，F行設計教育存在專業劃分過細、學科之間彼此孤立的現象。設計教育不僅存在文化課與專業課之間無法取得平衡的矛盾，還存在不同學科之間無法互通的困境。

整體上看，設計教育的“藝術”回歸，要著力于對學生造型能力的培養、視覺形式的敏感度養成和材料屬性的體驗感知，應當采用與設計課程相關聯的教學內容，并借助新的教學手段，培育學生的創新思維。中央美術學院許平教授在“2017‘為 轉型而設計’系列國際會議Ⅱ”上做了題為“轉型·共振·深耕——2016—2017 年度設計學科發展報告”的發言，“他明確指出‘轉型’‘共振’‘深耕’是當前設計教育的發展特征。他提倡在外部條件的持續變化和學科意識趨于自覺的綜合作用下，設計教育需要轉型，重新定義學科、教育功能、設計結構的歷史潮流，加強設計生態與設計創新領域之間日益成熟的深度融合、積極互動與同步響應的‘共振’機制，使得設計發展外部要求與內在努力相互激化，學術研究進一步趨于深化、細化、在地化”[10]134。在某種意義上說，對設計教育的“藝術”回歸正是實現這一“轉型”最為核心的內容，只有設計教育工作者不懈“深耕”，才能形成良性“共振”的設計局面。