在繪畫思想史書寫中傳承中華美學精神*
——評許祖良新著《中國繪畫思想史》

徐放鳴

(江蘇師范大學 文學院，江蘇 徐州 221116)

新時期以來，關于中國繪畫美學的研究取得了長足進展，特別是在與西方繪畫傳統的跨文化比較中，我們對本土繪畫藝術的美學特征有了新的認識，產生了如高建平所著《中國藝術的表現性動作——從書法到繪畫》[1]等一系列成果。2014年，習近平總書記在文藝工作座談會上的講話強調“傳承和弘揚中華美學精神”，引領學界將傳統藝術研究提升到闡發和傳承中華美學精神的高度來探索和實踐。在此背景下，我們高興地看到美術史論界老前輩許祖良先生所著《中國繪畫思想史》(南京大學出版社2018年版)作為“中國學術思想史”研究叢書之一問世。這部六十余萬言的厚重之作，是從思想史的視角研究中國繪畫傳統的專題著作，也是并不多見的從遠古到當代，系統梳理中國繪畫美學思想發展歷程的學術力作，同時也是江蘇省美學界取得的一項標志性成果，具有重要的學術價值。閱讀此書，仿佛做了一次中國繪畫史的巡禮，了解了其中許多歷史事件和繪畫美學觀念的變遷。在我看來，這部《中國繪畫思想史》明顯不同于此前出版的同類著作，表現出廣闊的學術視野和深厚的美術史論積累，是在新的學術語境中對中國繪畫史和繪畫美學思想的發展演變做出的重新梳理和闡述。其中表現出四個值得關注的特點，我把它簡單概括為“四性”。

第一，注重總體把握的貫通性。

該書將中國自遠古至當代的繪畫思想流變和繪畫創作實踐作為一個整體來展開結構布局，實現了“前展后延”的貫通性書寫。所謂“前展”是將中國繪畫史敘述的起點前推到史前文明時期，從一萬年前的原始巖畫開始敘述，把新石器時期大量存在的原始巖畫作為中國繪畫的源頭，將原始陶畫視為中國繪畫的濫觴。作者吸收了新時期以來中國南方和北方一千多處巖畫遺址的田野調查和考古成果，對原始巖畫的題材內容和表現特征進行了闡述，從中尋找中國繪畫思想在源頭時期的發展蹤跡，把握了原始巖畫的空間意識和“簡化與稚拙”的美學特征，為后世繪畫傳統的形成找到了最初的胎息。所謂“后延”是不限于古代繪畫思想史，而把古代、近代、現代乃至當代打通，一直敘述到20世紀末，使中國古今繪畫思想的發展構成了一個連續的，又具有不同階段美學特征的，不斷發展演變的有機整體。這種整體性書寫打通了傳統繪畫與現代美術之間以往存在的分割狀態，有利于從總體上把握中華美學精神在繪畫領域的傳承與演變，正如作者所說：“中國繪畫思想史是作為一個歷史過程而展開的。當代與傳統雖然處于不同的時間段上，但是時間的連續性本身說明它們之間存在統一性?！盵2]568這種貫通性可以使我們獲得對于中國繪畫史古今發展歷程的整體認知，也可以從中理解中國近現代美術如何在本土傳統與外來影響的復雜作用下形成新的創作與批評格局。為此，作者在“緒論”中還辨析了“中國繪畫”與近代以來為了區別于西洋畫而使用的“中國畫”概念，認為“中國繪畫是從廣義上講的大概念，既指稱中華民族固有的傳統繪畫，還包括后來引入的油畫、水彩畫、水粉畫等。它有別于后來的‘中國畫’概念”。[2]1顯然，運用這一概念是為了更好地體現中國繪畫思想史書寫打通古今的貫通性，可以涵蓋傳統和現代不同形態和特質的繪畫藝術。

第二，注重歷史敘述的思想性。

該著作的定位是繪畫思想史，而非一般的繪畫史或者繪畫批評史，需要強化思想史的視角和高度，要在繪畫思想的演變中提煉出中國傳統美學在繪畫藝術中所體現的鮮明特質，也就是在把握“思想史”脈絡的基礎上切入不同時期繪畫創作與批評的具體敘述，從中表現出鮮明的思想性。我們這里所說的“思想性”，有幾層涵義。一是肯定作者能堅持以馬克思主義的歷史唯物主義觀點和方法為指導，來觀察分析不同歷史階段繪畫創作和批評的發展演變根源，從經濟社會狀況和思想文化的發展中把握繪畫思潮的變化動因，闡發了繪畫觀念變遷的深層次多方面原因。例如作者在評述明代徐渭的繪畫思想時，就“進一步追尋他的創造革新精神的時代文化環境”，突出強調了王陽明“心學”思想對徐渭的深刻影響。[2]312二是作者注重從中國古代傳統的哲學、宗教、倫理思想的發展狀況中尋找對于繪畫思想發展和繪畫創作實踐的影響因素，從而揭示出特定時期的繪畫史與思想史的內在關聯。作者對特定歷史階段繪畫思想史的敘述，突出了該時代的思想文化表征，例如，第四章講“魏晉南北朝繪畫與玄學、佛學思想”，第七章講“遼、金繪畫與民族融合文化精神”，第八章則突出了“元代繪畫與文人畫的理學思想”等，都是扣緊特定時代的主導性思想文化精神來闡述的。又如在對中國繪畫思想史的精髓和內核的概括中，突出了兩個方面的思想引領——“中國古典哲學思想的引領”和“民族融合文化精神的引領”。對后者的強調在此前的同類著作中并不多見，這體現了作者所具有的民族文化共同體意識。三是突出強調“始終把握中國繪畫發展的‘思想’主線”，“核心是研究其與時代思潮和社會思想等的關系，進行繪畫思想的本質思考和歸納思辨”。[2]5這里的突出思想主線并非抽象敘述，而是用豐富的史料還原歷史，在生動的人物和事件的敘述中顯現繪畫思想發展演變的內在蹤跡。更為重要的是，在對思想主線的把握中，作者還對中國繪畫藝術的不同風格和種類有所側重和取舍，“十分注重對文人畫的觀察、研究，將文人畫作為傳統中國畫的一個主軸。因為文人畫是在中國畫的發展、競逐中勝出的，與民間畫、宮廷畫有明顯的區別，它鮮明地表現出文人學士的思想情懷和藝術審美趣味”。[2]9這說明，作者認為文人畫更能體現和代表中華美學精神的內在旨趣。四是把握繪畫內外的思想史敘述，既談外部的思想影響，也談內部的繪畫美學思想、創作和批評觀念的演變，構成了豐富的思想史敘述。例如對漢代繪畫思想史的敘述，既講了漢代唯物自然觀和唯物形神觀對繪畫思想的影響，談到了漢代繪畫與經學思潮、讖緯神學的關系，也分析了王延壽的繪畫評述和“隨色象類”的藝術命題，構成了內外結合的斷代繪畫思想史書寫。

第三，注重中外思想文化交流的對話性。

作者秉持中外藝術傳統和美學思想交流對話的學術立場，善于運用西方哲學和美學、藝術史方面的思想資源來分析中國繪畫史的現象和流變，體現出學術視域的現代性。作者在“緒論”中強調，中國繪畫思想史要以中外優秀文化思想為理論資源，這體現了思想史研究的開放性視野，也呼應了其貫通古今的整體性敘述的研究格局。其學術站位立足于中外文化交流對話，在中外藝術實踐和美學思想的碰撞融合中把握繪畫思想史的演進走向。作者指出：“中國繪畫的歷史演進也是一部善于吸收外來優秀文化而‘有容乃大’的發展史。同時，中國繪畫在與世界文化的共在共贏的歷史建構中也滋養著世界，傳播著中國價值?！盵2]11其中體現了作者具有文明交流互鑒的世界眼光，他引用了伽達默爾“視域融合”的觀點，還借鑒了胡塞爾、海德格爾等人的學術思想。在第十一章“20世紀中國繪畫與繪畫思想革命”中，作者更多地結合中外藝術觀念的碰撞融合，闡述了中外繪畫思想對話所產生的美術新變。作者在學術研究中重視“不僅將文本置于歷史的語境中，也將文本置于當代的語境中，還將文本置于西方的語境中觀照，社會學的分析、美學的分析和詮釋學等的分析，都兼而用之”。[3]5這種研究視域的開放性和中外藝術傳統的對話性使得這部繪畫思想史更加具有現代學術思維的特性。

第四，注重藝術史問題論辯的探索性。

作者許祖良先生長期從事美術史研究和美術期刊編輯工作，也長期擔任江蘇省美學學會的領導工作，在哲學美學理論和美術史論方面有著深厚的學術積累，對繪畫思想史有著深厚的研究基礎，因此在撰寫該書時能夠不囿于成說，敢于提出新的學術見解，表現出較強的探索性。

例如著作第63頁，關于《論語》所記載子夏請教的“素以為絢”和孔子回答的“繪事后素”之說當如何理解，作者不同意楊伯峻先生在《論語譯注》中的解釋和翻譯，提出了有見地有依據的新看法，認為所謂“素以為絢”是要用白色這樣的本色表現出所繪對象的絢麗來，而不是“潔白的底子上畫著花卉”。

又如第198頁，作者指出徐復觀先生《中國藝術精神》一書中關于“唐人尚未把氣韻的觀念運用到山水畫上去”的觀點存在明顯錯誤，舉出了詳實的史料證據說明晚唐張彥遠已經把氣韻說運用于山水畫的品鑒。

再如第357頁關于清代“四王”繪畫的“仿古”問題的評價，作者辨析了“仿古”與“復古”的區別，認為“四王”的“仿古”并非“復古”，而是借仿古而實現“別開生面”的變化創造，是尋求繪畫思想革新的特殊路徑。

類似的例證還有多處，這些都說明許祖良先生長期從事中國繪畫思想史的研究，于此道積淀深厚，具有必要的學術敏感性，善于發現問題，勇于提出新見，這正是當今學術研究需要發揚的求實創新精神。

此外，該書還對中國當代繪畫史和批評史上的重要歷史事件做了記述，從而反映出繪畫思想的交鋒進入了活躍期。例如關于“85”美術新潮、關于繪畫的“抽象美”的討論、關于繪畫的“自我表現”觀念的爭論、關于繪畫的“社會主義現實主義”的討論等。作者當年作為《江蘇畫刊》的負責人，曾經親歷了這些討論，有著對于歷史事件的切身感受和獨到觀察。他敘述了當時該刊發表李小山《當代中國畫之我見》《作為傳統保留畫種的中國畫》的情況，以及隨后引發的廣為關注的關于“中國畫的危機”的熱烈爭論。

作為親歷者，作者在時隔三十多年后對當年的美術新潮和相關論爭進行了深入的總結反思，從中看到了中國繪畫思想的現代性轉換所經歷的復雜過程，也看到了改革開放大格局下中國繪畫美學面向世界的新發展態勢，從而彰顯了新時期中國繪畫思想研究的理論自覺。