牛文娟“盆景式”繪畫藝術語言探微

摘 要：青年畫家牛文娟以其敏銳的洞察力對中國古代傳統的“盆景”繪畫樣式進行新的藝術語言表現?！芭杈笆健钡睦L畫樣式發展距今已有上千年的歷史，從其發展的脈絡及流變來看，在繪畫中基本是以貢奉、點景為主，通過對這種圖式的梳理與溯源，可使觀者更為清楚地理解“盆景式”繪畫，也能夠更進一步地了解牛文娟作品中所表現的這種獨特的繪圖樣式及所倡導的藝術理念。

關鍵詞：牛文娟;盆景式;占景盤

青年畫家牛文娟現就讀于中國藝術研究院，跟隨導師林若熹教授攻讀美術學專業博士研究生。從她近年來的藝術心路發展來看，其可謂是當代青年工筆畫家中的佼佼者，具有敏銳的藝術洞察力和繪畫表現方式，這樣的當代青年畫家屈指可數。觀牛文娟近年來的工筆繪畫作品，大致可分為四類，其一是“盆景”圖式作品，其二是沒骨設色圖式作品，其三是黑暗圖式作品，其四是幾何符號圖式作品，其中最具典型的則是“盆景式”繪畫作品。筆者以牛文娟“盆景式”繪畫作品為主要線索，并結合對其個人的藝術訪談資料，分為兩個方面來展開溯源并探討其作品所要表達的藝術內涵。其一是對牛文娟所表現的“盆景式”繪畫圖式的淵源，通過圖像與文獻進行歷史溯源和梳理，使我們能夠理清這一圖式的發展脈絡;其二是對其作品所反映的繪畫技法與藝術語言表達進行分析和探討。筆者希望通過這兩個方面的梳證，能夠對其“技道并進”的藝術表現和藝術內涵作以分析和整理。

一、“盆景”圖式溯源

自魏晉以來，諸多文人往往寄情于山水樹木之間，一些自然景觀逐漸轉化成為了畫家筆下的藝術表現題材，在許多繪畫題材中都出現了一種以“盆景”為表現的元素。而關于這種“盆景”圖式或樣式，其究竟源自先民的日常欣賞還是源自宗教貢奉或是繪畫點景？筆者沿著這條思路對其展開一定的梳理。

首先，是實物“盆景”的表現樣式?！段奈铩冯s志在1980年刊發《浙江河姆渡遺址第二期發掘的主要收獲》一文，文中描述一件出土的陶片為“五葉紋陶塊，夾砂灰陶，形似馬鞍（略殘），造型厚重，刻劃花紋保存完整。在一方形框上，陰刻似五葉組成的栽培植物，五葉中一葉居中直立向上，另外四葉分于兩側互相對稱”[1]。這塊陶片現藏于浙江省博物館（圖1），這應當是迄今為止能夠見到的最早的實物“盆景”樣式。另，1968年河北滿城西漢中山靖王劉勝墓出土的漢錯金銅博山爐（圖2），其爐盤之上塑有高低起伏的山巒，中間夾雜有一些神獸，其呈現出三維空間的山水圖景。鄭紹宗所著《滿城漢墓》一書中記載其“爐蓋因山形變化起伏，錯金紋線條流暢，構圖造詣極深。神獸虎豹奔跑于山巒之間，猴子踞于山峰或騎在獸身上”[2]。關于此爐所呈現的這種樣式，東晉學者葛洪所輯《西京雜記》載，“長安巧工丁緩者，為常滿燈，七龍五鳳，雜以芙蓉蓮藕之奇……又作九層博山香爐，鏤為奇禽怪獸，窮諸靈異，皆自然運動”[3]。這段文字記載所反映的物品恰巧與滿城漢墓出土的錯金銅博山爐較為相似，其說明銅爐不但反映了工匠的藝術才能，也從另一方面反映出一種文化內涵?，F藏于故宮博物院的十二峰陶硯（圖3），亦是一件體現山石的器物，據《記十二峰陶硯》一文描述為西漢之物，對這件陶硯的外形特征記述為“沿硯首及左右兩側，環以硯池，十二峰夾池井列。池內岸有左、中、右三峰鼎立，外岸有九峰環之”[4]，陶硯與銅爐一樣，顯然也是一幅三維的山水圖景。另外，山東青州市博物館藏傅家莊北齊線刻畫像石之《商談圖》（圖4）[5]，圖中共有三人，其中一人手捧一盤，盤中有類似山石之物，亦似山水小景。

通過以上所述的“盆景”實物，筆者認為其作用可能有兩方面，一是貢奉或祭祀用品，二是鑒賞之物。而其名稱是什么，筆者經翻閱相關文獻所知，自隋唐開始，文獻中的此類實物記載基本為“盆池”“盆山”“盆石”“盆花”“占景盤”等稱謂，而且這些名稱所指應是器皿中所置放的人工造景。

其次，是以繪畫為表現方式。以繪畫表現有兩個方面，其一是以宗教題材為表現的圖像，多以壁畫為主，其二則是反映為日常生活的圖像，兩者皆有一個共性，即圖像中出現的“盆景”皆以貢奉為主。例如反映生活題材的圖像，有唐代章懷太子墓前甬道壁畫（圖5），畫中侍官手捧盤子，盤中既有微縮的山石又有兩株花草，且草上端盛開紅花，這是以圖像方式記錄皇家禮儀中的貢奉景象。另外，現藏于臺北“故宮博物院”的傳為唐代閻立本所繪《職貢圖》（圖6）中，卷發使者身扛大盤，盤中有類似太湖石之物，這種石頭不但在唐代繪畫中出現，在后代繪畫作品中也常見，如現藏于西安美術學院博物館的明代張翀所繪《應詔琴會圖》（圖7），其與《職貢圖》中所繪石頭類似。而在宗教題材的壁畫中，這種“盆景”也是經常出現在畫面中，例如徐悲鴻紀念館所藏的《八十七神仙卷》（圖8），神仙手中捧有一小盤，盤中也是石頭小景。另外，在山西應縣佛宮寺遼代壁畫（圖9）、北京法海寺明代壁畫中（圖10），均有手捧此類“盆景”的神仙出現在壁畫中，而且從宋至清代的壁畫中皆有。筆者發現這種圖式在中國古代的發展脈絡與哲學思想和審美有著密切的關系。清初劉鑾《五石瓠》載：“今人以盆盎間樹石為玩，長者屈而短之，大者削而約之，或膚寸而結果實，或咫尺而蓄蟲魚，概稱盆景，想亦始自平泉、艮岳矣?！盵6]艮岳是北宋著名的宮苑，“艮”代表八卦中的山之象，宋徽宗趙佶于政和七年（1117年）搜羅靈璧石等假山，興建艮岳，并親自寫有《御制艮岳記》，是人工造景的集大成表現。清人劉鑾以艮岳來形容盆景，足以凸顯時人對于盆景的表現有著豐富多彩的審美表達和追求。

再次，傳播于域外的繪畫表現。筆者見到早稻田大學藏1826年日本墨江愛山編、墨江武禪繪木刻水印版《占景盤圖式》（圖11、12、13），史密斯·盧瑟福圖書館藏1848年日本木村唐船編、歌川芳重繪水印木刻板《東海道五十三驛缽山圖繪》（圖14、15、16、17）。這兩本書中都描繪了各種各樣反映日本審美的“盆景”圖式，其表現手法與傳承樣式基本延續了中國古代的盆景樣式，也是對中國古代盆景圖繪的一種借鑒與表現，而且其對此類盆景繪畫延續了中國古代的一種名稱，即“占景盤”或“缽體”。

墨江武禪繪的盆景命名為《占景盤圖式》，“占景盤”一詞源自于中國古代對“盆景”圖式的一種稱謂?！罢季氨P”最早于載于宋代陶谷所著《清異錄》中，其文曰：“郭江州有巧思，多創物，見遺占景盤，銅為之，花唇平底，深四寸許，底上細筒殆數十，每用時，滿添清水，擇繁花插筒中?！盵7]顯然宋代的這種文字描述的是“盆景”實物，“占”通“站”，有站立之意，意為盆中站立之景。其通過缽體或盆盤等器物，將樹木、石頭等置于其中來表現自然景觀，顯然是受到文人雅趣的影響，從而體現“文人植木”的一種境界。故“占景盤”主要是表現的是盤中之“景”，以此來表現人們對于自然無限生機的熱愛。自唐以來，“占景盤”這種盆栽由中國傳入日本，演變為一種沙盤樣式的小景，從而形成了一種微縮式的山水景色，并在日本不斷發揚，成了日本獨特的盆石文化。墨江武禪、歌川芳重所繪的這種圖式即是對“占景盤”的描繪，只不過兩位日本作者對這類圖式的表現少了宗教或貢奉觀念的成分，更多地是對于日本地貌風景的另一種表現，也是對“盆景式”繪畫的進一步拓展。

二、牛文娟“盆景式”繪畫

結合前文的圖像與文獻梳理可知，歷代繪畫中的“盆景”題材既有宗教貢奉之物也有生活觀賞品，包括流傳至日本的“占景盤”圖式等，筆者將其統稱為“盆景式”繪畫。這些盆景繪畫其實凸顯的是一個微縮的盤中世界，也是一種境界的體現。牛文娟以敏銳的洞察力發現了這種圖式，其筆下所展現的“盆景式”繪畫作品，即是“一花一世界”的主體思想表達，并且以工筆畫的方法進行了拓展，尤其是在構圖與色彩等技法層面。更重要的是她的作品本身不是一種單純對自然的反映，而是對自然的一種敬畏，其升華的是景物與自我合一的一種造境之美。就畫面本身包含的藝術語言而言，筆者從以下幾個方面展開討論：

首先，構圖樣式。牛文娟“盆景式”的山水圖像，從構圖方面來看，其進一步拓展和延續了古人的構圖模式，打破了歷代固有的范式，故古代盆景繪畫表現中沒有這種構圖的樣式，例如作品《禪定自若》（圖18）中，藍色的盤子與山石松樹所形成的是一種俯視視覺效果。而《浮境云青》《他山之石—游》《風聲》（圖19、20、21）三幅作品，也是將傳統的“盆景”繪畫構圖進行拓展，尤其是在器皿的設計上下了不少功夫，而且將能夠拓展的器皿運用得淋漓盡致，給觀者一種宏大視覺空間感受，這也正如她在《牛文娟工筆山水畫精品集》中的自述，“空，故納萬境，空處，富含冥想，充斥心境，接連現實與幻境，對話自我與世界。無中生有，有中亦無，生與滅，在輪回，在乾坤”[8]。所以牛文娟以多種獨特的構圖樣式來表達自己千變萬化的“盆景式”繪畫語言。倘若當我們以中國古代山水畫體系中的某種特定的山石或樹木置入這種構圖時，就會覺得有種生搬硬套、拼湊畫面之嫌，也無法體現心中所想要表達的一種境界，這就使她必須在畫面構圖中打破傳統固有的傳統定式，在畫面中盡可能地去表達自我內心對“盆景式”繪畫語言的理解和認識，也是對“盆景”小世界的一種意境表達和感受。

其次，色彩觀念?！杜Ｎ木旯すP山水畫精品集》中有另外一段自述，“淡，在那無始無終的六合之外，是無限包含力與審美意蘊的代名詞?！粺o極而眾美從之，‘淡是一種人生態度，亦是莊周夢蝶之豁達，清空自在”[9]。中國畫在筆墨的道路上，呈現一以貫之的延續性。工筆畫與寫意畫在色與墨的方向各自發展，達到極致。牛文娟以寫實主義手法與浪漫主義色彩表現“盆景式”繪畫，而這種新的圖式就必須對繪畫技法進行一定的創新，固有的傳統色彩觀念也必須突破才能展現作品的新意，所以我們看到她的作品中既包含有日本浮世繪的色彩理念，又有20世紀以來西方色彩體系觀念的吸收，同時還受敦煌、吐魯番、克孜爾等石窟壁畫色彩表達的影響。例如《他山之石-寂》（圖22）中對山的處理手法，既可從近、中、遠三個層次將其結構勾出，逐漸以色推遠淡化，亦可以用整體染色罩染的方式進行大塊面處理，以表現畫面的整體性。另外，在《鏡中境》（圖23）中，容器中水的顏色與背景色形成了色相之間的呼應，畫面整體塊面與層次分明，容器下的襯布色及連續花紋也豐富了畫面的整體色彩。而在《重生》（圖24）與《長物》（圖25）兩幅作品中，呈現在畫面中更多的是神秘的色彩，這些色彩既有山石、樹木、桌布及背景的豐富顏色，又有體現統一色調的顏色，不難看出其吸收了“莫蘭迪色”的色調，故她是通過一定的染色技巧來制造一定的畫面意境或以顏色來抒發自己的情感，使畫面中的“盆景”色增添了幾分高雅和空靈之氣。

再次，筆墨與思想。牛文娟“盆景式”繪畫作品，僅靠單純的構圖或色彩表達不足以體現作品所具有的豐富性，其畫面背后所要表達的筆墨與思想才是最能吸引觀者的地方。因其畫面中始終把握著人和自然的關系這個理念，并且將其放至在第一位，所以作品在整體上保存了很多思想性的東西。在筆者與其的訪談的資料中有這樣一段文字，“愛山水者，須有豁達悲憫之心，看人間的盛衰枯榮，觀萬物的起落沉浮。且做修行，沿山水之心跡，看山峰跌宕，云卷云舒，撫小溪流水，釋放自我本真。觀自我，是修心的功課，又是存在的意義;超越自我，方是極樂世界”。通過閱讀其所作部分現代詩詞不難看出，她的“盆景式”繪畫作品是源自于原生態的自然構思，用微縮的各種器皿包容萬物，描繪大千世界，這既是道家思想的一種自然觀，亦是佛家思想的宇宙觀。在她看來，這種“盆景式”的繪畫語言，是發自內心地表達自我心中的山水盛景，雖在畫面中展現的是一個小的盆景世界，但包涵著更多的思想觀念，這種觀念中既囊括了儒家的文化，亦包含有道家的思想，又更多地在展現佛家的境界，是通過畫面對主體思想的自我表達。

綜所上述，筆者對歷代“盆景式”以文獻和圖像的形式進行了一些疏證，又根據與青年畫家牛文娟訪談時的文字資料比對，逐漸理清了她這種繪畫圖式的淵源，同時又對牛文娟“盆景式”繪畫語言在構圖、色彩觀念、筆墨思想等多方面的表現展開探討，從而使觀者更為直接地了解一個藝術家對于藝術創作過程中不斷學習、不斷自我超越的心路。無論是溯源歷代“盆景”圖式還是分析青年畫家牛文娟“盆景式”繪畫作品，意在通過圖像與文獻建立起研究方法，來提倡藝術家們應不斷地在古代藝術精髓里去探索與創新，同時發現和總結更多的有關創作的理論和實踐經驗來展現給觀者。在當代數字與印刷技術創新發展的時代背景下，我們能夠在出版物或電子產品中看到更多的歷代經典書畫作品，使得更多從事美術史研究的學者拓開眼界，筆者此文旨在拋磚引玉，對當代藝術家作品及創作現象展開一定的探究。

參考文獻：

[1]河姆渡遺址考古隊.浙江河姆渡遺址第二期發掘的主要收獲[J].文物，1980（5）：7-9.

[2]鄭紹宗.滿城漢墓[M].北京：文物出版社，2003：148.

[3]葛洪.西京雜記[M].北京：中華書局，1985：8.

[4]記十二峰陶硯[J].文物參考資料，1957（10）：47.

[5]青州市博物館.山東青州傅家莊北齊線刻畫像石[M].濟南：齊魯書社，2014：11.

[6]張承安.中國園林藝術辭典[M].武漢：湖北人民出版社，1994：406.

[7]陶榖.清異錄[M].北京：中華書局，1991：176.

[8][9]牛文娟.牛文娟工筆山水畫精品集[M].福州：福建美術出版社，2019：52，36.

作者簡介：

金鑫，中國藝術研究院2018級博士研究生。曾任教于西安理工大學藝術學院，講師。中國書法家協會會員、陜西省美術家協會會員、陜西省書法家協會篆刻委員會委員、西安市美術家協會理事、終南印社社員、陜西國畫院院聘畫家。