從審藝學的視角透析“敦煌畫派”的內涵特征

白麗

摘 要：審藝學是近年來藝術理論界提出的一個新概念，它倡導以更加獨立、寬泛的視野和方法研究分析藝術，探討審美以外的藝術問題。文章以審藝學的方法觀察“敦煌畫派”的藝術發展軌跡，對其在藝術學科內的獨特建樹做了深入分析。

關鍵詞：審藝學;敦煌畫派;臨摹

課題項目：本文系甘肅省社科規劃項目“敦煌畫派藝術研究”（YB028）研究成果。

審藝學是一個新概念，但審藝學是客觀事實上的存在，更是藝術發展到今天值得推進的一門學科。審藝學既是一門基礎學科，又是一門應用學科。北京師范大學藝術與傳媒學院梁玖在《審藝學》一書中提出：關注和提出“審藝學”這樣一個體系，是在關懷和直面藝術本身存在的基礎上，重新透析藝術價值及其外化活動的困惑和疑問[1]。

審藝學認為，藝術不僅僅在審美的范疇內活動，審美也不是藝術唯一的訴求目標，藝術在“美的實現”之外尚有其他價值，藝術的對象應不僅限于美感價值，藝術所包含表現出的各種價值都應該是藝術審視者關注研究的。審藝學力圖思考和提供審美之外的各類藝術呈現的訴求、藝術審視的角度以及藝術評判的依據和方法，構建屬于藝術自己的完整學理學科。

藝術史的發展已經表明了審藝學的存在及其必要性，藝術家以“藝術”的名義來開展精神領域的創造活動，藝術品以“藝術”的名義來展現藝術，都需要有一門學科來進行研究、審視、總結和追問?；诖?，我們可以嘗試通過審藝學的視角對“敦煌畫派”這一學術課題進行梳理和探討。

眾所周知，坐落在河西走廊西端的敦煌石窟，被譽為20世紀最有價值的文化發現，以精美的壁畫和塑像被列入世界遺產名錄。敦煌石窟藝術的代表是壁畫和彩塑，表現佛教文化和傳說故事、歷史人物、供養人等內容。自公元366年建立起，敦煌石窟歷經十六國、北朝、隋、唐、五代、西夏、元等千余年，有雕塑3000余身，壁畫45000余平方米，是中國古代藝術的大寶庫。

從1900年敦煌藏經洞被發現以后，敦煌就引起了人們的再次關注。20世紀40年代開始，張大千、常書鴻等人臨摹敦煌壁畫，不斷創作出敦煌題材和風格的作品，他們是“敦煌畫派”的探路者。

創作出舉世矚目的油畫《開國大典》的董希文，在20世紀40年代所繪的《哈薩克牧羊女》就吸收了敦煌壁畫的風格。在敦煌長期開展研究的藝術家常書鴻、段文杰、史葦湘、關友惠、李其瓊、萬庚育、歐陽琳、霍熙亮等堅持臨摹，開展創作，形成了一個有特色的美術群體隊伍?！岸鼗彤嬇伞彪m然是一個后來者提出的標簽，但這一美術群體隊伍開展了繼承敦煌藝術和絲綢之路文化遺產、力求延續華夏民族文化傳統的工程。早在20世紀80年代初，甘肅的藝術家就推出了以敦煌藝術為根基的舞臺藝術作品，部分文化管理者提出要開啟“敦煌畫派”研究。2012年2月，在中國美協年會上，與會者對甘肅重提“敦煌畫派”表示了肯定。實際上，有沒有“敦煌畫派”這個標簽，并不影響藝術家對敦煌藝術的堅守，也正因為如此，“敦煌畫派”成為一個尚待討論的課題。

一個世紀以前，藏經洞的發現讓盜寶者蜂擁而至，國內的有識之士也紛紛前往西北，開啟了恢弘壯麗的“美術西行”[2]。在這一群人中間，最引人注目的就是以張大千、常書鴻為代表的美術家隊伍，他們奔赴大漠戈壁臨摹壁畫，研究傳統的藝術風貌，開創性地形成了一個追隨敦煌藝術、尋找華夏傳統、弘揚民族精神、表現現實生活的美術流派。在漫長的歲月中，他們形成了相同的藝術見解、相同的精神目標、相同的作品內涵，他們運用石窟壁畫元素和表現手法，創造性地表現西北地區的生活風情，并對大量的壁畫彩塑進行復制臨摹，開展以敦煌藝術為主題的展覽，傳揚敦煌藝術。實際上，他們的實踐已經證明了一個從傳統藝術深處走來的畫派正在興起。

然而“敦煌畫派”進行的似乎正是在藝術之外的表現——臨摹，有人對此有偏見，認為臨摹是沒有創造力的形式，但從審藝學的角度看，其材料技法的完整傳承，并作為文化資源傳遞給大眾，恰恰是藝術特殊的學科技藝。在很長一段時間內，由于交通的不便、信息傳遞的局限，普通大眾只能通過敦煌壁畫臨摹展覽來了解這一偉大的藝術寶庫。對敦煌壁畫、彩塑的臨摹，傳承、傳遞和傳播了敦煌藝術風采。大眾在接觸欣賞敦煌壁畫臨摹作品的過程中，絕不僅僅是觀看復制品那么簡單，而是對歷史文化、民族風情、文化底蘊等進行全面的認知。這些臨摹作品的傳播，提升了大眾民族文化的自信，增強了民族文化的感知力。在近百年之后，我們仍可以看到當年一大批美術家通過各種艱難的旅程，完成了一項重要的使命：將石窟墻壁上的畫稿轉化為便于流傳的紙上藝術。敦煌藝術通過這種方式被廣泛傳播，敦煌藝術不可移動的局限性被打破，就是近幾年的敦煌壁畫臨摹展覽，仍是人頭攢動，民眾熱情不減。美術家集體化的行動產生了一連串波動的效果，產生了文獻考證、文化教育、歷史研究等其他學科方面不可替代的作用。假如說，沒有當年一批藝術家艱辛地將敦煌藝術傳播出來，敦煌學研究也不可能有今天輝煌的發展成果。中國藝術研究院原院長連輯認為：敦煌壁畫就是中國美術的《詩經》，它后延續1600多年，有45000多平方米，是人類歷史上獨一無二的繪畫藝術成果[3]。敦煌藝術不僅對世界美術的影響十分深遠，也對中國當代美術的發展起到了促動作用。這些由無名工匠創造的壁畫彩塑，顯示了華夏文明開放性的創造力和互學互鑒的影響力。

“敦煌畫派”是傳統歷史影響的結果，一代代美術家創作了以敦煌精神為核心內容的作品。在這些美術家形成自己藝術觀的重要時刻，他們有幸到達了敦煌，深受石窟藝術的感染。也就是說，敦煌的體驗深刻影響到他們的審藝觀，使其建立起藝術表達的多樣性、互通性及主體性的觀念。比如，在中國古典藝術理論中提出的六法論、形神論以及各種線條造型描法、色彩歸類方法等，都在敦煌不同時期的壁畫中有所具體體現，像一本巨大的教科書傳授給來訪者，畫家們不受時空限制體驗到各種技巧技能。從古代藝術中，還顯示出藝術主體對表現的理解——無論是嚴肅的宗教題材，還是給有權有勢功德主的造像，在他們眼里，都可以變換為生動的形象，可以用自己的理解去創造性地表達內容。同一題材、同一內容，但有不同風格多種多樣的表現形式，彰顯了藝術家獨立的情感和個性姿態。從審藝觀的角度看，正是藝術家強調了藝術自身的存在，強調了藝術活動中主體的功能和作用，啟示了當代藝術家日后的創作，成為當代“敦煌畫派”形成的一個重要的學術基礎。

正因為每個人是站在不同的立場來理解“敦煌畫派”的，所以它的內涵變得撲朔迷離。如果我們回到審藝學的視野里，將藝術命名看作是體現藝術創造主體和精神意味目標指向的一個具體標志，超越和打破前人或者他者的既定法則和規范，不拘泥于“畫派”這樣一個約定俗成的框架，就可以找到“敦煌畫派”自身的理念，為這樣一個具有開拓性繪畫風貌注入可能的標牌，“敦煌畫派”或其他的一種專屬表達就可能真正構建起來。也就是說，站在審藝學的基礎上，以藝術本身的眼光，而不是以非藝術的眼光或橫向的比較，用敦煌學、歷史學、考古學、文獻學等學科的標準來認知一個畫派，強調其在敦煌藝術范圍內具有的同一性，這個畫派才能獲得存在的價值和意義。

對一個以臨摹為主要方式的繪畫流派的研究似乎并不簡單，這其實是藝術發展中的新問題。這也說明，原有的審美學、藝術學等既定理論概念并不能解決這樣一個新問題，審美學、藝術學中關于原創性的界定有待重新認識。審美學強調對理論的分析而提高認識，再回歸于生活中自覺追求美、創造美。而審藝學倡導建立在人對藝術領悟性判別反映這樣一個基礎上，揭示界定藝術的真諦內涵?！岸鼗彤嬇伞钡乃囆g家恰恰證明了通過自己的智慧和領悟能力，能夠找到與傳統的連接點，傳統的精神與表現方式實質上是合二為一的?！岸鼗彤嬇伞苯⒘瞬煌趶膶懮絼撟鬟@樣單一路徑的風格營造，也脫離了原有的藝術流派規律性發展模式，更沒有走向自我表現的極端。審藝學倡導寬容認識藝術和善待藝術創造者的思想性?！岸鼗彤嬇伞闭窃诎莸幕A上建立的藝術流派，并積累了自身的知識系統，不斷展現著認識傳統藝術的方式方法，形成了區別于其他藝術流派的獨立性。正如審藝學認為的那樣，審藝不是從人的本能開始追求藝術，而是從人的“素歷”開始的，比如對某些藝術家表現方法和風格的關注，是人生學習藝術歷史經驗積累的結果。所謂“素歷”，是指人的素質培養訓練的過程和經歷，審藝是讓人們經由藝術的學習而獲得獨自的審視領悟的能力，積累藝術的意識與實際能力，使之成為促進自己“意義化生存”的寶貴資源。

顯然，“敦煌畫派”的藝術家是由藝術的傳承性學習而獲得獨自審視藝術的領悟力，從傳承到創造，從繼承到創新。自臨摹進入的藝術風格學習、材料學習、表現力培養都使得這些藝術家從根基上有不同的面貌。他們通過對古代藝術的繼承獲得了文化認知，獲得了文化母語的基本詞匯，再通過表現當代的生活和現實自然，展現了個人的領悟力和創造力，從而將歷史與當代連接起來，將傳統與創造連接起來，形成一種新的審藝創造和創新。

參考文獻：

[1]梁玖.審藝學[M].南昌：江西美術出版社，2008：3.

[2]田衛戈.“美術西行”的遠方足音[J].西北美術，2019（1）：12.

[3]連輯.談打造敦煌畫派[N].甘肅日報，2012-04-26.

作者單位：

西北師范大學教育學院