再論“正”“變”之辨

摘要：關于正聲與變聲的辯論，從上世紀一直持續到今天，學界仍爭論不止，外國學者對中國音樂的理解存在偏差，甚至是誤解，有關我國傳統音樂是五聲性結構還是七聲性結構的問題，筆者綜合前輩學者們的研究和論述，厘清我國的傳統音樂的特征是“五聲是以七聲為背景的五聲，七聲是“奉”五聲為骨干的七聲”。有關“正”“變”聲的學術討論一直存在，黃翔鵬先生提出了“同均三宮”理論的高度凝練表達，趙宋光先生精準巧妙地闡釋傳統音樂的音調以“正聲為主，變聲為輔”，使七音產生了三次選擇的可能性。

關鍵詞：正聲;變聲;同均三宮;反思

一談及中國傳統音樂，外國人或者國內人士對我國的音樂第一印象是五聲性結構，五正聲宮商角徵羽的觀念，常常將五聲與二變形成的七聲孤立看待，認為中國音樂就是五聲，沒有七聲，或將七聲看作是五正聲基礎上的加入“二變”的臨時潤飾性質的音。然而，五聲與七聲并重，歷史悠久，在唐代就是如此。[1]楊蔭瀏先生在《如何對待五聲音階與七聲音階同時存在的歷史傳統》2中就有相關論述。正聲與變聲，是我國以漢族為主的傳統音樂中應用最廣泛的一對關系，也是傳統文獻中有關音階理論記載最多的一對概念。3

關于“五正聲”與“二變聲”的歷史文獻記載許多。在《六韜·龍韜》：“夫律管十二，其要有五：宮、商、角、徵、羽。此其正聲也?！薄锻ǖ洹返洹罚骸拔迓暈檎?，二聲為變?！薄段墨I通考·卷一百三十一·樂考四》：“舊以宮、徵、商、羽、角五音，次第配七聲，然后加變宮、變徵二聲以足之?！?

民族民間音樂調式多樣，以漢族調式為代表的“五聲性調式”即以五聲音階和以五聲為骨干構成旋律的調式。5在中國民族五聲音階宮、商、角、徵、羽“五正聲”基礎上加入“二變聲”即變徵、清角，變宮、閏（清羽）構成的三種七聲結構音階，以C宮為例：

1.正聲音階（雅樂音階或古音階），加入了變徵（第四級升高半音，又稱“中”6）、變宮（第七級）兩個變音。（為突出變音，特加粗強調）

宮→商→角→變徵→徵→羽→變宮→宮

C→D→E→#F→G→A→B→C

2.下徵音階7（清樂音階或新音階），加入清角8（第四級音，又稱“和”出自“曾侯乙鐘銘”，又稱羽曾，羽音下方大三度）、變宮兩個變音。

宮→商→角→清角→徵→羽→變宮→宮

C→D→E→F→G→A→B→C

3.清商音階（燕樂音階或俗樂音階），加入了清角、閏（第七級降低半音，亦稱清羽）兩個變音。

宮→商→角→清角→徵→羽→閏→宮

C→D→E→F→G→A→bB→C

從上述三種七聲音階當中，應該注意的是燕樂音階中變音“閏”的說法，但是稱呼應為“清羽”而非“閏”贊同者較多。然而在以往前輩學者們的著作當中，用的最為普遍的就是李重光的《基本樂理》教程，童忠良的《基礎樂理教程》，甚至現在的許多著述當中仍舊在沿用“閏”的稱呼，“清羽”與“閏”，孰是孰非，還是同音異名呢？目前，學完樂學和律學課程之后，筆者描述一下自己的觀點。筆者認為其實非“閏”，而應是“清羽”。首先，“清”是高音的意思，相對于濁（低音）而言。作為前綴詞，一般與階名或律名連用，有兩種不同含義：一是高半音;一是高八度。9本音階中取第一種高半音的含義，如清角比角音高半音一樣，那么“清羽”是比羽音高半音，且假如是第七級降低半音，應該稱“變×”或“濁×”，關于“閏”的說法和來歷，據《宋史》記載：

一宮、二商、三角、四變為宮、五徵、六羽、七閏為角。五聲之號與雅樂同，惟變徵以于十二律中陰陽易位，故謂之變;變宮以七聲所不及，取閏余之義，故謂之閏。四變居宮聲之對，故為宮。俗樂以閏為正聲，以閏加變，故閏為角而實非正角。此其七聲高下之略也。10

筆者研讀諸多學者關于“閏”與“清羽”的相關論文，但是，目前學界還未達成一致共識。有學者持閏即變宮，就是第七級的B大七度音，提出第七級降低半音的音為“清羽”而不能用“閏”;有的則反對。由于筆者目前掌握的資料和認識，用“清羽”解釋，且學界對此稱謂贊成者較多。既然對“清羽”學界沒有疑問，為什么許多前輩學者們仍舊把第七級降低半音命名為“閏”，而非“清羽”呢？筆者也查閱了許多基礎樂理教程中都一直在沿用了“閏”的說法，且在《中國音樂詞典》當中“清商音階”詞條下的解釋同樣用了“閏”的命名。這樣一來，到底是“閏”還是“清羽”呢？還是兩者表達的是同一概念，即西方音樂當中的等音程概念，如#A等于bB，然而，在學完律學課程之后，明確#A不等于bB，#A比bB要高一個古代音差即24音分。所以從曾侯乙鐘銘記載的銘文來看我國的傳統律學，現在的引進的西洋音樂理論，是不適合我國的音樂體系的，王光祈、楊蔭瀏、黃翔鵬等一代前輩們一生都在努力建構自己民族的傳統音樂理論學科體系。

在基本樂理中，現在一般將變聲稱為“偏音”，這是受明清以來“五聲化”的觀念影響所產生的概念。因為與正聲相比，偏音不在中心的位置。這也是“五聲性音調”導致五聲音階具有統治地位的認識產生的結果。11變聲是正聲的音調色彩，也就如同同一首曲調，五聲性的曲調和加入“二變”后的七聲性曲調，從聽覺上也能夠直觀感受到兩者的曲調在音調色彩、音響豐富度、音樂表現力和表情意蘊等方面都是不同的，這也正是我國傳統音樂中“五聲是以七聲為背景的五聲，七聲是“奉”五聲為骨干的七聲”12的獨特性所在。

在較早的傳統文獻中，對“正聲”以外的“變聲”有大量的記載，有些還有與之相對應的事與物。如同早期的中國傳統音樂理論把十二律與古代的天文歷法中十二月、十二時辰等現象相匹配一樣，統治階級和管理音樂的樂官，常常將“五正聲”按其五度相生的自然法則生率，即“宮、徵、商、羽、角”，和宇宙間萬事萬物比擬聯系起來。

琴屬樂器以“五聲”定弦，即宮、商、角、徵、羽，按《管子·地員篇》中記載，五度關系相生，在出土的曾侯乙墓鐘銘上得以體現，是音樂實踐中自然選擇的結果。13以“宮、徵、商、羽、角”為代表的音階骨干音，又稱“五正聲” ，它是相對于“二變聲”而言的中國傳統樂學的特有概念，二變即“變徵與和”以及“變宮與閏”為代表。中國傳統音樂中的五聲音階是以七聲為音樂色彩輔助的五聲;七聲音階是以五正聲為音階骨干的七聲。

綜上所述，我國的傳統音樂的特征是“五聲是以七聲為背景的五聲，七聲是“奉”五聲為骨干的七聲”。黃翔鵬先生提出的“同均三宮”理論的高度凝練表達，趙宋光先生精準巧妙地闡釋傳統音樂的音調以“正聲為主，變聲為輔”，使七音產生了三次選擇的可能性。

文末引用崔憲研究員在《履薄集》后記中的一段話送給自己與后輩學人共勉：“任何研究，目的在求真;任何成果都是階段性成果。任何研究都是在求真的過程中需要再求知，這是一個不斷往復的過程。求真在永遠沒有終點的過程中，成果也在沒有完結的結論中?！?4

參考文獻：

[1]黃翔鵬：《七律定均、五聲定宮》（崔憲整理），《中央音樂學院學報》，1994年第3期.

[2]楊蔭瀏：《如何對待五聲音階與七聲音階同時存在的歷史傳統》，《音樂研究》，1959年第3期.

[3]崔憲：《簡論正聲與變聲》，載《探律集》（論文集），上海音樂學院出版社，2004年第98-106頁.

[4]筆者的課堂筆記。

[5]黎英海：《漢族調式及其和聲》（修訂版），上海音樂出版社，2001.

[6]明代樂律學家朱載堉創用，因#F處于宮與清宮即宮音的高八度音之中，故稱“中”.

[7]中國藝術研究院音樂研究所編《黃翔鵬文存》（上卷），山東文藝出版社，2007年第67-77頁.

[8]清角是#e，但#e≠f，所以古人把“清角”等同“和”，這在律學上是錯誤的，筆者讀完繆天瑞先生的《律學》后，受益匪淺，嚴格意義上來講，#e與f的音分數是不同，接受西方樂理的熏染，把兩者作“等音”轉換，即#e≈f.

[9]中國藝術研究院音樂研究所編：《中國音樂詞典》人民音樂出版社，本文是2014年版第315頁.

[10]脫脫：《宋史·樂志》，中華書局1977年版，第3346頁.

作者簡介：

吳增輝：（1994—），中國藝術研究院音樂學系在讀研究生，研究方向：傳統音樂研究。