詩歌的誤讀：影像的紀實缺失和人文關懷消逝

孫琦

摘 要：處于社會轉型發展時期的中國進入2016年末收尾盤點時，一部名為《我的詩篇》的紀錄片以其獨特的互聯網眾籌方式，通過院線上映的方式呈現在中國觀眾的眼前。該片以詩歌作為敘事切入點，記錄了六位不同地域、不同工種、不同年齡的工人詩人生活中的喜怒哀樂。但作為一種源于對影響的考慮，更多時候詩歌是誤解、誤讀，是一種被約束的、悖理的擴張型運動。因而，當影片用詩意化形式將不同人生的生活片段串聯起來，企圖借助詩歌構建中國底層工人的群像，并以此描摹社會的“真實”面孔時，就免不了產生偏差性的誤釋。盡管紀實不是現實的本身，但該片主題先行過于凸顯，進而導致眺望現實的立足點過高，影片按圖索驥式拼貼構建素材的手法，更是將該片塑造成一部符合編導審美期待，緊貼編導內心“真實”的主觀化紀錄片。就此而言，該片的表述方式亟待調整。

關鍵詞：紀實;詩歌;人文關懷;農民

中圖分類號：I207.2 文獻標識碼：A

1 紀實缺失：主觀意象的拼貼

中國社會自改革開放以來，高速發展的經濟水平和不斷擴大的城鎮化規模創造了極大的物質財富，而這背后所依托的，正是中國近三十年來的人口紅利。作為人口紅利的主要組成部分——大量的農村勞動力，其大批量遷往城鎮的過程致使城市創新建設不斷攀登新高度的同時，鄉村社區的基本建設卻并沒有什么起色，甚至有些是停滯不前的。紀錄片《我的詩篇》（見圖1）從農村勞動力遷徙城市的社群中選取了六位具有代表性的底層工人，通過他們的生活狀態、家園圖景和精神面貌的，呈現出鄉土社區破敗、盛況不再，和城市五光十色、鯨吞一切的鮮明對比。但他們這種形象的塑造卻多是編導的主觀意象和審美期待的自我滿足。

圖1《我的詩篇》

片中嘉興羽絨服廠的彝族填鴨毛工吉克阿優帶著年幼的孩子回到四川大涼山，破敗雜亂的山村社區、衣衫襤褸的幼童，這是一個以老人和孩子占主導的社群成員結構，而其他的跡象也都指向了鄉土文明的失落：不懂歸程的彝族后人再也難以維系一個傳統儀式;不會包頭巾的年輕人一心想著出門打工，手機、現代化的服飾沖擊著這些脆弱的民族傳統。影片通過蒙太奇手法，將三代人的矛盾呈現在觀眾眼前，也將吉克阿優的自我矛盾放大。吉克阿優作為父親時，教育自己的兒子要謹記彝族身份，而當他回家后與父親談話時，兩人間的鴻溝卻難以跨越。影片中通過對吉克阿優的無語與父親閃爍的淚光，吉克阿優的嚴肅和兒子的不在意等細微動作和表情的描述，完成了父與子的兩種身份、古老和現代的兩個時期，乃至堅守傳統和無奈出走的兩種生命進程的對比。

當影片跟隨隧道爆破工人陳年喜回家時，影像的構建再次呈現了一幅家徒四壁的衰敗景象。通過特寫鏡頭的表現，看到了臥床的父親、年邁的母親、破舊的家居陳設，所有象征鄉土空間的景物都蒙上了失落的情緒，毫無生氣。失業的叉車司機烏鳥鳥一面希望在現代文明中找尋一份新的職業，一面又秉承“胖胖的女人好生養”的傳統觀念回家相親結婚，他的詩歌《家園狂想曲》所透露的正是他對鄉土文明破碎的無奈感懷（見圖2）。挖了30年煤的礦工老井，通過詩歌，緬懷每一位在礦井中喪生的工友。下礦井的電梯、黑暗死寂的礦洞、電梯的金屬摩擦聲以及一個個毫無表情的礦工，每一個影像細節所體現的都是編導所批判的畸形社會。14歲就開始打工的服裝廠女工鄔霞，從年輕時半夜穿著廉價的裙子圓夢到如今暫住深圳十幾年，成為兩個孩子的母親，通過她的陳述和影像表現，觀眾仿佛看到了一個毫無邏輯的怪異的中國社會。還有2014年9月在深圳跳樓自殺的“90后”富士康工人許立志，影像通過許立志的詩歌朗誦、堂兄許鴻志的采訪以及許立志父母的回憶、富士康公司的影像穿插，共同完成了該片對于現代文明侵吞鄉土社區乃至人類生命的批判。

圖2

電影理論家安德烈·巴贊曾指出電影鏡頭能夠還世界以純真面貌，他強調電影應該包含真實的時間流程和真實的現實縱深，同時基于整體性的要求，還應保持影片內部戲劇空間的統一和時間的真實延續。紀錄片雖與故事片不同，但紀錄片通過跟拍等手法，亦可以記錄完整連續的真實情節，形成對現實生活過程性的直接記錄，分析后得出：⑴《我的詩篇》也應具備上述的“純真”與“完備”。但《我的詩篇》則恰恰相反，影片為了能夠讓六位主角構成一種交相呼應、互為一體的感覺，通過音樂、詩篇以及一場作為外在的結構形式的詩歌朗誦會作為引導，將六個人的不同經歷穿插到一起，進而導致敘事片段過度零碎，敘事內容時空斷裂、情緒割裂的現象。⑵此類先分別介紹個人情況再一一敘述的方式并非不可，但《我的詩篇》的問題在于篇幅短暫但人物眾多，犧牲人物敘事時間而獲得更多敘事空間的方式，雖然增加了影片的不同元素，提升了影片的可看性，但同時極大的削弱了紀錄片的情節化敘事的能力。（3）情節化敘事是時下紀錄片創作所追求的熱門選擇，通過講述連續性發展的事件，呈現因果并重、發展與高潮兼具的故事，從而展現紀錄片的紀實性。但《我的詩篇》因其敘事人物眾多而敘事時長有限，所以只能將每段故事的情緒鋪墊壓縮至直接進入事件爆點進行敘述，該片的人物塑造和情節化敘事均找不到太多的跟拍痕跡，更毋論過程性記錄。⑷敘事的推進往往從開端就直接進入“高潮”，還未有情緒上的發展便已經到了下一個人物出場的時刻。其間雖以詩歌和音樂進行補救其情緒上的斷裂和節奏上的停擺問題，但就紀錄片本身來說，過程的再現遠比成果展示更有價值，沒有這一過程的展示，紀實只是一個空有的名號而已。就以14歲就開始打工的服裝廠女工鄔霞為例，這段故事無論是敘事立意、人物處境還是敘事方式都與其他段落顯得格格不入，擺拍的工作場景、莫名其妙的采訪片段、重復出現的詩歌以及笨拙可笑的隱約性鏡頭，影片似乎為了體現底層勞動人民受壓迫而強行植入了人為痕跡明顯的“表演”，大量的擺拍痕跡、低級的諷刺圖解和急于展現成果的敘事畫面的出現，不僅造成觀眾審美感受的間離，更致使故事情節化敘事的缺失。

片段化敘述、個體化呈現乃至多線敘事本身不存在任何紀實問題的考量，但《我的詩篇》缺乏標榜真實性的過程化記錄，而該片的敘事又有待情節推進，最終導致影片只能通過畫面的主觀拼貼和刻意的情感傳遞來彌補上述不足，但因此產生的雜亂的故事堆砌、零散的片段化搭接以及人為痕跡明顯的敘事手段，亦造成了該片出現了不少內在敘事時間跳躍、邏輯混亂、情緒斷裂等問題，這也直接致使該片紀實性堅守的失敗，最終淪為主觀意象的拼貼和部分群體的自我滿足。

2 奇觀消費：人文關懷的消逝

紀錄片《我的詩篇》本意在通過拍攝六位底層農民工人的生活情況和詩歌創作，反映普通勞動人民的真實生存狀況，以此實現該影片的立意，即對該群體給與人文關懷乃至能改善其生存狀況的可能。但就該片的實際呈現而言，《我的詩篇》并無可圈可點的人文關懷，其視點聚焦和社會關注僅僅是多數觀眾群體的一次視覺體驗，真正對于影片人物和該社會群體的幫助與關懷依舊停留于影像的創作初衷，而無法落于實處。

《我的詩篇》以詩歌為引，借助這些源于農民工人的思想傳遞，通過影像畫面和鏡頭語言將這些具有代表性的意象呈現給更多觀眾（見圖3）。因此可以看到烏鳥鳥找不到工作時迷茫無助，被人嘲笑時的尷尬無奈;吉克阿優面對自己無力傳承彝族文化，眼看文化消逝的憂愁感懷;陳年喜面對辛苦工作卻被扣工資，父母患病又缺乏保障的憤恨和無助;服裝廠女工鄔霞想象自己熨燙的裙子將被陌生姑娘購買的欣喜，但父親抑郁，自己卻依舊在所處的城市找不到歸宿;深入井下挖礦的老井，面對生死不定的工作環境和身邊已經遠去的曾經的工友，只能通過詩歌一次次在心里緬懷;面對跳樓輕生的許立志，堂兄難忍的惋惜和悲傷，父母止不住的痛苦和悲戚，種種源自底層工人內心無助的彷徨和痛苦的吶喊，均得到了影像的一一呈現。但該片對于底層群體的孤獨、苦悶、掙扎乃至希望的描摹僅僅停留在蜻蜓點水般的表面，《我的詩篇》只是將他們失語的一面揭露并展現給世人，并沒有真正意義上就此現狀進行探討如何改善乃至改變，這種所謂的人文關懷式揭露，只是處于底層群體之上的社會大眾來滿足內心的奇觀審美和對他者的幻想式“拯救”。

該片所選取的具有代表性的六位，大都處于失語境地的社會下層，產業工人、農民、農民工是他們的主要身份。這類群體中的多數成員缺乏互聯網表達、社交媒介的自我彰顯和跨文化、跨地域信息傳遞交流的能力，因而他們除去基本的生存需求外，對于社會性媒介的了解和使用率非常低。作為進入院線的紀錄片《我的詩篇》，該片就預期收視觀眾群體的宣發而言，《我的詩篇》同時存在一種排斥和放逐的潛在考量。影片借助六位社會二元結構下層的群體代表性人物進行所謂的社會揭露和人文關懷的影像構建，以“底層”為敘事對象乃至宣傳熱點，但在影片真正意義上成為藝術品的最后一步——欣賞環節，該片卻排斥和放逐了現實生活中真正的社會底層群體，即那些因為文化素養的隔閡、技術鴻溝的限制以及物質財富的阻隔而無法借助媒介的優勢彰顯自身、實施話語權，哪怕是參與最基本的觀看和欣賞都無法實現的一類群體，而他們恰恰是該片的主體，在中國貧富差距擴大的過程中受到漠視并感到無助的大多數人，嚴格意義上才是這部紀錄片的主角，同時更是在實際社會中應被關注的群體。由于該片采用院線售票的傳播方式，這類群體基本失去了觀影的可能，而具備一定知識素養、有一定物質基礎以及善于使用新媒體的社會群體成為了這部影片的實然觀看主力，而該收視群體所處于的階層性問題并不如影片所示，故而在欣賞該片時，更多的是滿足自身奇觀視效的感受。

另外，影片更巧妙的將“詩歌”這一看似邊緣卻依舊占據輿論中心的話題作為敘事的切入點和內在的結構故事線，并以一場工人詩歌朗誦會作為該片外在結構的連接，一般來說，處于社會結構上層的群體，對影片所示群體的人文關懷在這種奇觀消費后也可能消失，所謂的關懷或是改善不過是觀影時那一瞬間的沖動和對自我生存環境的滿足和慶幸。一切社會結構的形式都是被消費所支配，大眾傳媒以其表面的多向傳遞和看似有著豐富寓意的內容掩蓋了這種肆意的消費主義，但其最終可能是禁止信息回應、阻止信息交換的控制者，這實際上是社會結構上層群體對社會媒介的資源掌控。這種類似權力的指令式傳遞，勢必導致多數群體的沉默，乃至對一切事物報以“不喜不悲”的視為奇觀消費的態度。

且就《我的詩篇》本身而言，該片的人文關懷原本期待建立在個體化的敘事語境之上，企圖以微觀視角聚焦，通過講述一系列與詩歌、生存相關的個體人物故事，展現人物命運、挖掘人物內心，進而希冀營造出一種對中國底層群體的人文關懷。但該片急于塑造典型、擺拍明顯、敘事斷裂等原因，導致了該片對六位主人公的刻畫略顯扁平和單一，為主題而刻意塑造人物，編寫故事的主觀意味強烈。故而該片因其具體時空和確切定位的缺乏，具體事件深入表達的不足，人物庸常的臉譜化，導致個體化敘事語境的崩塌，抽象符號式的人物在抽象場景內活動的畫面造成了一種生硬的人文關懷。且由于該片紀實性的缺乏，大量擺拍等原因消磨了內在的真實性，更何談深入人心的關懷。

3 結語

紀錄片《我的詩篇》以詩歌為媒，一方面揭露六位處于社會二元結構下層的農民工人的生活，另一方面則企圖以點帶全地體現整個底層群體的生活情狀。但影片因其主觀架構凸顯，導致該片出現了大量非真實的圖像拼貼，進而缺失影片的紀實性，又因其主題先行過度，再次導致該片記錄底層卻失去了關懷底層的能力。整部影片更像是由上層群體出于同情的俯視而刻意營造平視對話的一出“好戲”，滿足奇觀消費的審美體驗后，再無人問津。詩歌是一種向上墮落后的誤釋和誤讀，該片以其不準確的底層的信息，構建了一次向上直至上層群體的集體失語，這種失語源于影片的奇觀沖擊，更源于奇觀消費背后所造成的放逐和排斥系統。如何真正記錄再現，并重新賦予這部分群體自我表達的能力，是紀錄片乃至社會性媒介亟待改善的重大困境。