新時期下對越劇舞臺藝術的思考與期待

摘要：在當今這個戲劇藝術發展面臨困境的時代，越劇以其多樣化的發展優勢，依然蓬勃發展。其多樣性表現在三個方面：藝術形式的繼承與創新，城鄉藝術載體的共存，藝術傳承中精英與大眾的兼容性。

關鍵詞：越劇;戲劇;多樣化

引言：

回顧17世紀，中國戲曲理論家王繼德提出戲劇在不斷發展與完善中達到頂峰。對他來說：“世界的基調三十年一變，而元代至今不知發生了多少變化”，毫無疑問，格局變得更加平凡，更加明顯。實際上就是革新的歷史，以詠嘆調為例，“除了劇本時期的一些基本音樂元素外，越劇唱腔的發展在接下來的幾十年里也發生了巨大的變化?！钡侥壳盀橹?，在越劇保留的代表劇目中，幾乎每一部新劇都被推陳出新，關鍵的唱段也可能有新調。這種求變與創新的思維品質，不僅伴隨著越劇的成長與輝煌，更是越劇被注入血液的靈魂，成為一種生活的規范與準則。經過一系列的問題，越劇同樣陷入了傳統藝術發展的困境。20世紀80年代初，經濟有了短暫的復蘇，但是汽車和馬很少出現，而這一時期長期被忽視。進入新世紀，越劇的創新活力也逐漸被激發，并以創新的決心踏上了一條通往發展之路。

一、藝術形式：繼承與創新并存

現代性是藝術的一部分，其它部分則是永恒的。事實上，任何藝術形式都是這樣。由于自然性與時間性的統一，永恒性具有現代性的外殼，被大眾所接受和吸收，從而在不同時期引起受眾的情感共鳴。隨著人們生活節奏、行為習慣和審美情趣的巨變，面對原有觀眾群的老化和青年群體的異化，越劇人提出了城市化、時尚化、年輕化、現代化的口號，甚至提出了所謂的“瘋狂越劇”，以適應新的文化需求和精神期待。

伴隨著社會的飛速發展，文藝也隨之發生了巨大的變化，這是一個兩千多年的轉型期。對于戲劇來說，它的藝術生命是通過舞臺作品來體現的。唐賢、陸游、《西廂記》《冷暖情》《孔乙己》《藏書樓》《良渚新編》，乃至《江南佳人》等劇團，都在不斷探索新的課題，拓展主題領域，突出人文關懷，展現新的審美人文主義，杭州越劇團、浙江越劇團、紹興小百花等劇團的《花溪》《馬龍將軍》《西施斷線》《天子義母》《新獅子吼》等劇種，都在不同程度上展現了越劇探索現代演繹的多重可能性[1]。

直到今天，越劇仍然在浙江廣大的農村地區有著巨大的市場。據調查，這些劇團全年演出的劇目極其形象、簡潔、貼近群眾，保留了許多傳統的表演形式。正是這種多維并行的局面，我感覺給越劇帶來了新的活力，也給觀眾帶來了更廣闊的市場。如今，它有更大的生存空間，也有未來發展的可能?！袄^承”與“創新”的辯證關系貫穿于藝術形式發展的始終。無論是繼承還是創新，都離不開謹慎的判斷力，它是區別戲曲傳承的精華與糟粕，是繼承、發展、創新戲曲藝術的重要環節。必須指出，這一環節很難把握，它容易受到許多外部因素的影響，如政策導向、市場導向、受眾偏好等，也容易被某些所謂的理論家、藝術家、觀點不高的人所誤導，導致判斷的合理性和公正性的喪失。

二、城市與鄉村共生的藝術載體

戲曲藝術的核心載體是戲曲演員，他們指揮著眾多的戲曲團體，包括省級、市級、縣級專業戲曲團體和地方民間戲曲團體。在中華人民共和國建立以前，大部分的戲班都是戲班形式。劇改后，民間團體改為公營團體。20世紀初，團校改革的三大目標，經歷了由無序向規范、各級團組織之間的良性競爭向規范化、制度化的轉變。多元繁榮的藝術載體對戲曲未來的發展無疑具有重要意義。戲曲藝術生活在當代，生活在舞臺上，離不開廣大的觀眾群體，各級戲曲劇團又是戲曲與大眾溝通的重要媒介和載體。從整體上看，越劇表演群體具有城鄉共生的特點。起源于浙江省竹縣（今香洲）東王村的越劇，在江南文化的熏陶下，足跡遍布全國。這些劇團在發展過程中，除江蘇、浙江、上海等大劇院外，還遍及福建、北京、四川、西安、南京等地。比如紹興小百花的《醉王妃》《白蛇傳》和《太子靈貓》，都以其文武兼備的特點，成為抒情唯美風格獨特的風景線[2]。

民族鄉村交響樂團的蓬勃發展引起了專業樂隊的興趣。據《中國文化報》報道，浙江有民間專業劇團489個，占全國的8%。約有13萬名觀眾每年到農村基層演出，觀眾達1.5億人次，年交易額3.88億元，在浙江省農村，民營戲曲劇團的演出市場份額已達到90%。香洲是越劇之鄉，截至2010年，有超過120個民間劇團，4500多名表演人員，年收入近億元。臺州市有民間藝術團體80多個，常年演出。這樣的民間劇團一般有二三十個人。他們不僅演戲劇，還演折子戲，還有連續劇。它們接近于普通觀眾的喜好，一些明星甚至月收入3萬元，在其背后，隱藏著廣闊的農村舞臺和蓬勃發展的鄉村根系。越劇作為基層民間力量，已成為江南鄉村文化建設的生力軍，推動了越劇的發展。傅瑾認為，在城市化與民俗性的關系上，都市劇應該與農民市民的公共生活密切相關，應該更加重視民間職業劇和社區劇。龔鶴德認為：“民間戲劇與民間生活密切相關。這已經成為民間生活的一部分了，因此它的生活是可以繼續下去的。曾有一篇文章提出，越劇要擺脫天歌狀態，走上戲曲藝術”的道路，就必須把現場創作作為越劇衰落的重要原因。這種獨特的理論無疑是危險和有害的，戲劇發源于鄉村，廣袤大地上的血脈將失去一個異常珍貴的生存和發展空間[3]。

三、藝術品繼承：精英與大眾的兼容并蓄

吳乾豪認為，當代戲曲文化的發展既需要內在動力的提升，也需要社會支持體系的保障。在這些方面，文化教育在保障體系中的作用不容忽視。戲劇藝術的傳承和發展，離不開對劇種的傳承。如何培養以演員為核心的戲劇藝術載體，無疑是戲劇藝術后續發展面臨的最大難題。不少業內人士也意識到，目前大多數歌劇只聽舊歌，不唱新歌的尷尬現象，傳承的缺失、商業的散失、演員的流失。20世紀末，隨著中國戲曲的衰微，招生難，招生少，學生質量下降，教育成本不斷上升，使戲曲教育在探索改革中面臨尷尬。針對這一問題，各高校紛紛進行改革，并出臺了各種措施，其中之一就是有條不紊地培養合作的戲曲人才。比如，2008年浙江藝術職業學院與浙江小白花越劇團合辦的“小白花越劇班”，就是學校教育與越劇科班相結合?，F在小百花班已經畢業了，并在全國歌劇比賽和地方職業演員競賽中獲獎。這種以劇團文化為載體、因材施教的人才培養模式，實現了高校之間的合作與共贏。它不僅是上海越劇人才培養基地，也是浙江省的重要人才培養基地。例如，在2007年上海越劇學院與上海戲劇學院合作舉辦了越劇表演方向培訓班;為了支持紹興戲人才的培養，浙江省還設立了免除學雜費和設立專項獎學金等優惠條件，是對紹興戲曲學院人才培養模式的有力支持。

四、結束語

多元作為辯證的兩個方面，造成了戲劇未來發展的不確定性和發展過程中某些方面的困惑和困惑，其中就包括戲劇本體在審美上的相對弱化。但是在文化發展的過程中，多元共生狀態仍然是合情合理的，在文化發展過程中理性態度起著守望相助的作用。前者應投入必要的政治、財力、物力、人力等空間和人力以保證其生存;后者應盡量避免與文化發展規律不符的干擾，減少人為的強制性干預和蓄意逆轉。

參考文獻：

[1]吳明海.越劇主胡在舞臺藝術中的定位[J].北方文學：下，2016，000（005）：153-153.

[2]張益潔.越劇服飾藝術地域性文化特色探析[J].山東青年，2019，000（003）：118-119.

[3]孫麗萍.大眾傳播時代越劇的非舞臺載體傳播與推廣路徑[J].藝海，2017，000（004）：13-17.

作者簡介：

鄭斌（1983.12-）男，民族：漢，籍貫：浙江磐安，學歷：大專，職稱：舞臺技師，研究方向：舞臺美術。