作為批評對象的藝術品

彭 鋒

【內容提要】 藝術批評主要圍繞藝術品展開。藝術品具有復雜的特性，受到歷史、文化和價值取向等多種因素的影響。而且，藝術品是由多個層次構成的“復調和聲”，要求批評家既不能忽視作品的細節，同時也需要把握作品的整體風格。

藝術批評主要是圍繞藝術品展開的，而且“藝術”一詞如果沒有特別的限定，多半指的是藝術品，因此藝術定義基本上是關于藝術品的定義，憑借它將藝術品與非藝術品區別開來。圍繞藝術定義的持續不斷的爭論，從某種意義上透露出要確定藝術品的身份也不是一件容易的事情。其中的原因是多方面的：首先，藝術是一個歷史文化概念，其含義隨著歷史的變化而變化，而且在不同文化圈里人們對它有不同的理解。其次，藝術是一個推崇獨創性的領域，藝術家會有意識地挑戰藝術的邊界，創作出越界的藝術品。再次，藝術是一個評價概念，而不完全是一個描述概念或者分類概念，具有較強的主觀性。最后，如果我們知道某物是藝術品，再回過頭來追問它是一種怎樣的存在的時候，往往會感到有些困惑，因為藝術品不僅有豐富的層次，而且似乎游移在主體與客體、精神與物質、抽象與具體、心理與物理等對立之間或之外，讓我們無法確定它的性質。既然藝術批評的主要對象是藝術品，批評家就必須了解藝術品的這些特性，需要有自己明確的藝術觀。

一、藝術品作為歷史概念

我們今天使用的藝術概念，是18世紀歐洲的批評家和美學家們確立起來的?？死锼固乩胀ㄟ^詳細考察指出，所謂現代藝術系統，通常指的是包括繪畫、雕塑、建筑、音樂和詩歌五種藝術形式在內的“美的藝術”的系統，直到18世紀才開始在歐洲確立起來，隨后傳播到世界各地。換句話說，從18世紀的歐洲開始，人們才談論藝術品。當然，在此之前，也存在繪畫作品、雕塑作品、建筑作品等，但是人們不把它們稱作藝術品，而且它們也沒有與其他文化形式，比如造船、織布等區別開來，沒有享有今天這么高的地位。對于某些藝術門類來說，在18世紀前不僅不被稱作藝術品，甚至沒有作品概念。比如音樂，在19世紀之前就沒有音樂作品的概念。那時候的音樂有點像今天的爵士樂、流行歌曲、以及在社交場合和儀式中表演的音樂，對作品的同一性沒有嚴格的要求。因此，一些西方美學家和音樂史家認為，在18世紀的某個時間，西方音樂出現了一次“大分野”（great divide）。就音樂經驗來說，在“大分野”之前，音樂是作為典禮的一部分來欣賞的。在“大分野”之后，音樂成了獨立的審美靜觀對象。就音樂本體來說，在“大分野”之前，音樂作品是一種混合媒介作品，音樂只是其中部分內容。在“大分野”之后，音樂作品成了純粹的聲音結構。換句話說，在“大分野”之前，音樂不是專門的審美對象，在“大分野”之后音樂才成為人們專心聆聽的審美對象。我們把作為審美對象的音樂稱作藝術品。

如果不考慮音樂史上的細節，就歐洲美學潮流的整體來看，“大分野”假說不是空穴來風，因為我們今天所說的美學、美的藝術、審美經驗等概念，都是18世紀甚至19世紀才流行開來的。美學史家通常將鮑姆嘉通視為“美學之父”，他在1735年的《關于詩的哲學默想》中第一次使用了“美學”（aesthetica）一詞，1750年出版的《美學》第一卷被認為是第一本嚴格意義上的美學著作。盡管也有美學史家認為美學確立的時間要稍早一些，應該追溯到18世紀早期的英國經驗主義哲學家和法國藝術批評家那里，但是美學這個學科是在18世紀歐洲確立起來的這個歷史事實似乎得到了大家的公認。我們今天常用的“審美經驗”一詞，在18世紀根本就沒有出現。它是19世紀的產物，當然這并不排除19世紀之前已經有了與“審美經驗”有關的思想。再加上我們今天使用的藝術一詞，也是在18世紀歐洲確立起來的。這一系列的因素，讓我們確信在18世紀歐洲的確出現了一次涉及藝術和美學的“大分野”。作為“大分野”的結果，就是藝術的自律和審美的獨立。

戈爾用“音樂作品的想象博物館”作為書名，其中的“博物館”一詞，想要讓我們將音樂與美術類比。在沒有博物館之前，美術作品都是與歷史語境密切相關的，發揮著各式各樣的社會功能。這時的美術作品并沒有完全從周圍環境中獨立出來，因此稱不上藝術品。當美術作品進入博物館之后，就脫離了它們的歷史語境，失去了它們的社會功能，從周圍環境中孤立出來，成為藝術品，作為獨立的、純粹的審美對象而存在。根據這個類比，在“大分野”之前的音樂，相當于進入博物館之前的繪畫或者雕塑，具有各式各樣的社會功能；在“大分野”之后的音樂，相當于進入美術館之中的繪畫或者雕塑，只具有審美功能，因而成為了藝術品。

就像戈爾希望我們參照美術的情況去理解音樂一樣，我們也可以參照音樂的情況去理解美術，去理解全部的藝術形式。如果這種“大分野”以不同形式存在于所有藝術形式之中，我們今天所說的藝術品就是18世紀之后的概念。無論這種“大分野”是否明顯，它都提示我們：今天被當作藝術品的東西，在過去可能不被認為是藝術品，在未來也有可能不被認為是藝術品。藝術品是一個歷史概念，在特定的歷史時期有效。

二、藝術品作為文化概念

藝術品不僅是歷史概念，在不同歷史時期含義不同，而且是文化概念，在不同文化圈含義不同。

在日常語言中，不同概念的確立方式和使用范圍不盡相同。迪基通過對比“金子”與“單身漢”這兩個概念，發現它們是兩種不同的概念：金子概念屬于科學領域，單身漢概念屬于文化領域。金子的含義是科學家發現的，單身漢的含義是人們約定的。含義是由科學家發現的概念，在跨文化傳播的時候沒有歧義。含義是人們約定的概念，在同一個文化圈中不會出現歧義，在跨文化傳播的時候就會出現歧義。

盡管我們今天使用的藝術品概念受到西方影響，但是早在18世紀前中國的書法、文人畫、文人音樂、文人園林等就體現出明顯的藝術品的特征。這與中國傳統美學很早就體現出某些明顯的現代美學特征有關。盡管中國傳統美學中沒有像西方現代美學中的“美的藝術”或者“藝術”這樣的概念，憑借這樣的概念可以將各個門類的藝術統一為一個整體，并且在這種概念的指引下為不同門類的藝術尋找共同的理論，但是中國傳統美學中的詩、書、畫等概念，與西方現代美學中的藝術概念具有許多相似的地方。中國古代美學家很早就認識到這些藝術形式與其他文化形式之間的區別。如果說西方現代美學的最終確立得益于康德的理論化工作——康德的最大貢獻在于將審美與科學和倫理區別開來，為美學找到獨立的領地——那么在中國古代美學家的著述中，我們可以發現同樣的論述，盡管這種論述不是以體系化哲學論證的方式進行的。正因為如此，一些西方學者如洛夫喬伊、包華石等認為，西方現代美學乃至整個現代性都受到了來自中國文化的影響。

就音樂來說，外來音樂造成的巨大變化，在中國音樂史上屢見不鮮。比如，王光祈發現六朝時期中國音樂有了重大變化，而且認為這種變化與外來音樂的影響有關?！拔釃糯鷺分频搅肆瘯r代，忽呈突飛猛進之象。此事或與當時胡樂侵入不無關系。蓋既察出他族樂制雖與吾國樂制相異，亦復怡然動聽，足見樂制一物，殊無天經地義一成不變之必要，所有向來傳統思想不免因而動搖故也?！卑l生在20世紀中國音樂中的“大分野”與六朝時期的“突飛猛進”類似，都是外來音樂的影響造成的斷裂。這種意義上的“大分野”，在不同民族的音樂發展史上都有可能出現。因此，可以說這種意義上的“大分野”具有世界性。

但是，在中國音樂中還有一種“大分野”，而且具有明顯的中國性。這種“大分野”就是古琴音樂從其他音樂中分離出來成為一種特別的音樂形式。正如高羅佩在《琴道》中開宗明義指出：“古琴作為一種獨奏樂器的音樂，與所有其他種類的中國音樂都非常不同：就它的品格與在文人階層的生活中所處的重要位置來說，它都卓爾不群?！鼻贅放c其他形式的音樂之間的斷裂，也完全可以稱得上“大分野”，不過這是一種非常不同的“大分野”。西方美學家所說的那種“大分野”是傳統與現代之間的斷裂，是歷時的；琴樂與其他音樂的“大分野”是雅樂與俗樂之間的斷裂，是共時的。歷時的“大分野”發生之后，現代就取代了傳統。

在高羅佩看來，中國音樂中的這種共時的“大分野”是古已有之，至少可以追溯到兩千多年前的春秋時期。高羅佩提到了幾個具體的時間：一個是儒家思想確立的時期，另一個是漢代，還有一個是魏晉。這與高羅佩對琴樂意識形態的來源的理解有關。在高羅佩看來，琴樂意識形態的建構，受到儒道釋三方面的影響，儒家提供了它的社會品格，道家提供了它的宗教品格，佛家提供了它的心理品格。在琴樂意識形態的構成和發展中盡管還有其他的影響因素，但是在高羅佩看來，儒道釋三種因素“必須被認為是起決定作用的因素”。

將儒道釋的影響都納入進來，有助于揭示琴樂意識形態的豐富性和深刻性，但也有可能模糊它的獨特性。在所謂的琴樂意識形態的起源和構成上，歐陽霄都不同意高羅佩的看法。在起源上，歐陽霄認為琴作為眾樂之統的時間沒有高羅佩所說的那么早。琴從眾多樂器中脫離出來的時間大約在晚唐，經過宋明理學的洗禮差不多在明代確立了琴作為士人階層的文化專屬。在思想構成或者來源上，歐陽霄認為琴樂意識形態的來源主要是儒家，之所以能夠看出道家和佛家的影響，是因為宋明理學本身就綜合了道家和佛家的思想成就?！叭寮易鳛榍佟ト酥畼贰ト酥鳌暮戏ɡ^承者已是不爭的事實。在琴樂藝術中，釋家琴樂實踐參與和琴樂美學旨趣都不足以與儒家抗衡?！伞粤鳌旨榷?，在理學主導時代精神、國家意識形態的17世紀中葉，琴樂藝術實踐的主導地位、權威琴論的話語權只可能屬于儒家?！?/p>

不管琴樂作為一種完全獨立的音樂究竟源于何時，琴樂意識形態的構成究竟有哪些要素，琴樂的獨立是在西方現代性影響之前就完成了。詩歌、書法、繪畫、園林、戲劇等也存在類似情況?？傊?，在不同文化中，藝術品的含義有所不同。

三、藝術品作為評價概念

藝術品不僅是像“單身漢”一樣的文化概念，而且是高度精細的文化概念，或者說它指的是一種高度精細的文化形式，比單身漢更加充滿歧義。特別是藝術不僅是一種分類概念而且是一種評價概念，而評價不可避免地帶有主觀色彩，因此藝術品的內涵比單身漢的內涵更不易確定。識別某物是否是詩歌、繪畫、雕塑、建筑、音樂、舞蹈、電影、攝影等，比識別某物是否是藝術要容易得多。一幅繪畫可以因為優秀被稱之為藝術品，也可以因為拙劣而被稱之為垃圾，但是無論是被稱之為藝術品還是垃圾，都不妨礙它是一幅繪畫。評價因素的加入，讓藝術概念變得更加難以捉摸。如果我們將藝術視為一種內含評價因素的文化概念，就不會要求它像科學概念那樣內涵確鑿。藝術可以因為時代、文化、乃至個人的趣味的不同而含義不同。

由于任何評價都會帶有一定的主觀色彩，從而導致人們在什么是藝術的問題上充滿分歧。換句話說，藝術作為一個有分歧的概念，一個重要的原因就在于其中包含評價因素。加利耶指出，藝術在根本上是一個充滿爭議的概念，原因在于：

1.我們今天使用的藝術這個術語，即使不完全是也主要是一個評價術語。2.它所認可的成就在本質上都是復雜的。3.這一成就被證明是可以用不同方式來描述的。若非不是因為很大程度上在不同時間和不同圈子里，人們也會很自然也很合理地從某個重要方面來描述藝術現象：要么強調藝術品（藝術產品）本身，要么強調聽眾或觀眾的反應，要么強調藝術家的目標和靈感，要么強調藝術家在其中工作的傳統，要么強調經由作品藝術家與觀眾之間的交流這個一般事實。4.藝術成就，或者藝術活動的持久性在特性上總是“開放的”，因為在藝術史的任何階段，沒有人能夠預測或者規定當前藝術形式的哪種新的發展會被認為具有適當的藝術價值。5.聰明的藝術家和批評家都會欣然同意，在大多數情況下，藝術這個術語及其衍生物的使用，既有進攻性也有防御性。

在加利耶列舉的這些造成藝術概念引起爭議的五個原因中，最重要的原因就是它是一個評價性概念。人們會認為，只要是藝術品就一定是好東西，不同的人對好壞判斷有不同的標準，從而不可避免會形成爭議。如果將評價因素從藝術概念中清除出去，就可以避免不必要的爭議。

在迪基看來，藝術定義之所以充滿爭議，之所以不能將藝術品囊括起來和將非藝術品排除出去，一個重要的原因就在于以往的藝術定義要么從特征界定藝術要么從功能上界定藝術，它們都不可避免包含價值判斷在內。比如，將藝術品定義為美的，就是從特征方面做的界定。將藝術品定義為令人愉快的，就是從功能方面做的界定。根據這兩種定義，藝術品都會是好東西。迪基認為，只有從程序方面來對藝術進行定義，才有可能做到價值中立，從而將藝術品與非藝術品區別開來。迪基給藝術作品下了一個價值中立的定義：“藝術作品是一種創造出來展現在藝術界的公眾面前的人工制品?！边@個定義與藝術作品的目的和特征毫不相關，它不涉及審美經驗、再現、表現或其他任何諸如此類的東西。為了更好地體現其定義的程序性，迪基特意從兩個步驟來界定藝術品：“一個藝術作品在它的分類意義上是（1）一個人造物品（2）某人或某些人代表某個社會制度（藝術界）的行為所已經授予它欣賞候選資格的一組特征?！痹诘匣磥?，任何東西只要經過了這兩道程序，就都是藝術品。盡管迪基的藝術定義引起了不少人的反對，但對于我們辨認藝術品來說，不失為一個簡便可行的方法。

四、藝術品的層次

盡管我們可以不從特征和功能方面去界定藝術品，但我們必須承認藝術品比一般事物、行為或現象要復雜。換句話說，藝術品的各個層面對于我們來說都有意義。當然，我們也可以將藝術品當作尋常物來對待，這樣藝術品的某些方面就不再有意義。但是，如果我們要將藝術品當作藝術品，它的不同層次的含義就都會呈現出來。

因伽登以文學作品為例，說明作為藝術或者審美對象的文學作品具有復雜的意義層次。當然，文學作品既可以當作藝術來欣賞，也可以當作其他東西來認識或使用，比如放在書架上作為裝飾品，或者滿足某人的虛榮心。只有當我們將文學作品當作藝術來欣賞的時候，文學作品才會成為藝術或者審美對象，它的復雜含義才會呈現出來。作為藝術的文學作品既不是物理對象，也不是觀念對象，而是純粹的意向性對象，它包含四個基本層次：1.字音和建立在字音之上的更高級的語音構成層次；2.不同等級的意義單元層次；3.多方面的圖式化觀相和圖式化觀相的連續統一層次；4.再現的客體及其變化層次?？傊?，在因伽登看來，作為藝術的文學作品是一種多層次的復合體，它們依據一種“形而上性質”(metaphysical quality)而統一成為整體。所謂形而上性質，在因伽登看來，也就是諸如崇高、悲劇之類的東西。它們既不是通常意義上的對象的性質，也不是心理狀態，而是在復雜而又截然不同的情境和事件中，顯現為一種彌漫于該情境中的人與物之上的“氛圍”，用它的光芒穿透并照亮其中的所有東西。這種形而上性質的出現顯示了存在的頂點和深淵，沒有它，我們的生活便變得“黯淡無味”；有了它，我們的生活便“值得一過”。

因伽登認為，由于形而上性質是生活中顯現的氛圍，因此，它既不是生活中的某個確定的部分，也不能被生活的某個方面來表達，更不能用抽象的概念去指稱。文學作品的四個層次之所以都有意義，原因正在于此。我們在閱讀作品的活生生的“生活”中，這四個層次都在向我們“說話”。因伽登把這四個層次的審美意味性的統一整體看成一種審美的“復調和聲”，這是只有在閱讀“生活”中才能顯現的相互融貫的意義整體。只有這種復調和聲才能表達或顯示形而上性質。復調和聲同形而上性質的顯現一樣，都是使作品成為藝術作品的東西。所謂形而上性質或復調和聲這種構成藝術作品的本質性的東西，并不是一種自在的觀念或實在，而是只有由現象才能顯現的本質，而且是離開現象就不存在的本質，是寓居于現象之中的本質。文學作品的四個層面之所以都有意義，因為文學作品的“本質”存在于由這四個層面構成的復調和聲之中，只能由這四個層面共同來顯現它，或者說是這四個層面協同合作產生出來的新質。

因伽登還認為，沒有這種形而上性質灌注的文學作品，是未完成的審美對象，因為它們中間充滿了許多“未定點”。有了這種形而上性質灌注的文學作品，是“具體化”的審美對象，先前的未定點得到了填充，因而成為一個有機整體。這里的“灌注”和“填充”或者“具體化”，是在讀者的閱讀經驗中進行的，文學作品在讀者的閱讀經驗中轉變成了審美對象。

不僅作為藝術的文學作品具有不同的意義層面，繪畫、音樂和其他門類藝術作品也具有不同的意義層面。比如，潘諾夫斯基就主張，對于圖像的意義可以從三個層次來解釋：前圖像志描述、圖像志分析、圖像學分析。

正是因為藝術品的構成是多層次的、復雜的，我們不能簡單地將它視為精神的或者物質的。同時，由于藝術品總是以某種方式統一成為整體，就像有靈魂的有機體一樣，因此藝術批評不僅要盡可能全面展示它的多種層次，而且要把握住它的靈魂，揭示出它的總體面相或者風格。

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[13]歐陽霄說：“至遲到晚唐時期，歷經千年士人精神氣質的濡染、審美旨趣的左右、藝術實踐的引導，琴已然脫離自先秦以來與之伯仲的眾多古樂器而成為古典音樂藝術地位最為卓爾不群的存在，與士人階層達成了日漸牢固的文化共生?！薄霸谇俚某降匚桓M一步得到鞏固和確立的同時，琴與士人的文化共生關系在宋明理學規范的生活世界中也走向成熟。尤其在理學意識形態化和制度化之后，明代儒家立場的士人階層確立了對琴的文化專屬?！币姎W陽霄.眾樂之統——論古琴的“超越性”進化[J].音樂探索, 2018（4）：67.

[14]歐陽霄.眾樂之統——論古琴的“超越性”進化 [J].音樂探索, 2018（4）：75.

[15]比如，說“這是一幅油畫”有可能引起爭議，如果不能確定它是油畫還是蛋彩畫的話。說“這幅繪畫是一件藝術作品”更容易引起爭議，因為人們在什么是藝術品的意見更加不同。有關分析，見W.B.Gallie.Essentially Contested Concepts[J].Proceedings of the Aristotelian Society, 1955-1956, 56: 167-198.

[16]彭鋒.從“藝術”到“藝術界”——藝術的賦魅與祛魅[J].文藝研究, 2016（5）：5-13.

[17]W.B.Gallie.Essentially Contested Concepts[J].Proceedings of the Aristotelian Society, 1955-1956, 56: 182.

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[23]彭鋒.論文學作為藝術的幾種方式[J].文藝理論研究, 2013, 33（3）：48-54.

[24]范景中.《圖像學研究》中譯本序[J].新美術, 2007（4）：6-7.