“無聲之樂”與“大音希聲”
——兼論儒道關系視角下的徐復觀及其《中國藝術精神》

王 浩

【內容提要】 被視為20世紀新儒家重要代表人物之一的徐復觀，其《中國藝術精神》一書主體部分的十章內容中，只有第一章是“由音樂探索孔子的藝術精神”，其余九章主要是結合繪畫來論證中國藝術精神是由道家尤其是莊子思想所導出。對此，學界有不同的解讀乃至批評。本文從古代音樂及樂論出發，揭示儒家的“無聲之樂”和道家的“大音希聲”所體現的儒道關系的微妙性和復雜性，以及這種關系在徐復觀《中國藝術精神》中的折射，試圖提供關于此書及儒道關系兩方面問題的更多思考和啟示。

孔子曾說：“道不同，不相為謀?！盵1]（《論語·衛靈公》）按司馬遷的理解，這句話很可能首先就是針對儒道關系而言，即所謂“世之學老子者則絀儒學，儒學亦絀老子”[2]（《史記·老子韓非列傳》）。不過，《史記》的《孔子世家》和《老子韓非列傳》都提到孔子曾經適周問禮于老子，證諸其他文獻，盡管對此事的時間及細節有不同的說法和認識，但其作為事實是難以被否定的[3]。無論如何，這樁公案似乎也預示了后世儒道關系的微妙性和復雜性。這種微妙和復雜的關系在中國美學和藝術史論研究中也多有體現，比如徐復觀（1903—1982）的名著《中國藝術精神》（1966年初版于臺灣），在學界廣受重視，同時也引發了許多爭議[4]，其中特別容易引起關注乃至質疑的一個問題，就是徐復觀作為新儒家的一位重要代表人物，在該書主體部分的十章（三十多萬字）中，只有第一章（約三萬字）是“由音樂探索孔子的藝術精神”，其余九章則主要是結合繪畫來論證中國藝術精神是由道家尤其是莊子思想（禪學亦與莊學相通）所導出[5]。對此，學界有不同的解讀乃至批評[6]。筆者以為，倘若把儒道關系與徐復觀的《中國藝術精神》結合起來相互審視，將會給我們提供關于此書及儒道關系兩方面問題的更多思考和啟示。由于儒道兩家及徐復觀的《中國藝術精神》都對音樂有特別的討論，我們在此也就從音樂說起。

一、古樂及其節奏之“和”

作為時間性的藝術，音樂會隨著時間的流逝而不可再現，古代又沒有后世的錄音、錄像等記錄和復制的手段，所以后人已經無法得知古代尤其是上古時期音樂活動的具體情形，而只能根據古代文獻以及藝術史、考古學、人類學的研究來推知其大概。此外，今人通常會把音樂區分為聲樂與器樂，并將音樂區別于詩歌、舞蹈，但若就古樂的實際存在形態及其根源而言，聲樂、器樂、詩歌、舞蹈其實難解難分，也就是徐復觀所說的“本是屬于同一血緣系統的”（《中國藝術精神》第1頁）。

古代的樂論對于古樂的這種綜合存在形態也多有述及。例如墨家批評孔子及儒家“弦歌鼓舞以聚徒”（《墨子·非儒下》），“誦《詩》三百，弦《詩》三百，歌《詩》三百，舞《詩》三百”[7]（《墨子·公孟》），可見儒家所傳《詩經》不僅可以用來誦讀，而且能夠配合器樂、舞蹈來歌唱。又如《漢書·藝文志》的《六藝略》“樂”類著錄《雅歌詩》四篇，《詩賦略》“歌詩”類著錄二十八家、三百一十四篇（后人統計為三百一十六篇），應當都是詩、樂合一的綜合形態，只是前者為古代雅樂，而后者為新興之樂，包括民樂和類似后世的燕樂；《詩賦略》又引古《詩傳》曰“不歌而誦謂之賦”，言外之意，則可以說“歌而誦者謂之詩”了；而且，《詩賦略》“歌詩”類著錄的《河南周歌詩》七篇之后有《河南周歌聲曲折》七篇，《周謠歌詩》七十五篇之后有《周謠歌詩聲曲折》七十五篇，應該也是歌詞與樂譜并錄[8]。

其實，古樂的這種綜合性的存在形態具有更為久遠的淵源，正如《呂氏春秋·仲夏紀·古樂》中提到：

昔古朱襄氏之治天下也，多風而陽氣畜積，萬物散解，果實不成，故士達作為五弦瑟，以來陰氣，以定群生。昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闋：一曰《載民》，二曰《玄鳥》，三曰《遂草木》，四曰《奮五谷》，五曰《敬天?！?，六曰《建帝功》，七曰《依地德》，八曰《總禽獸之極》。昔陶唐氏之始，陰多滯伏而湛積，水道壅塞，不行其原，民氣郁閼而滯著，筋骨瑟縮不達，故作為舞以宣導之。[9]

據高誘注，朱襄氏、陶唐氏分別為炎帝、堯帝之別號，士達為朱襄氏之臣；畢沅引張揖曰：“葛天氏，三皇時君號也?！鄙罹科饋?，這段材料所提示或隱含的歷史文化信息是很豐富的，其中至少涉及古樂的起源、功能及存在形態等內容。比如葛天氏之樂，顯然就是詩、樂、舞一體化的綜合存在形態，而從歌詞題目來推斷其主題，大致可以說《載民》是祝愿部族繁榮昌盛，《玄鳥》是表達對神鳥的崇拜[10]，《遂草木》《奮五谷》《總禽獸之極》是祈求草木茂盛、五谷豐收、禽獸繁殖，《敬天?！贰兑赖氐隆肥羌漓胩斓?，《建帝功》是歌頌上帝或部族首領的功德；至于士達作五弦瑟，陶唐氏作樂舞，也是為了調和人與天地萬物的陰陽之氣。也就是說，古樂具有“調和”“中和”“協和”“和諧”“和合”“合同”人與群體乃至天地萬物的功能，概言之，也就是“和”。

應該強調指出的是，類似這樣對于古樂的“和”的功能的描述和推崇，在先秦兩漢文獻中很常見，不可簡單因視之為古人的傳說乃至神話就否定其意義，而是應該留意其中所反映的古人對于人與天地萬物之“和”的肯定與追求，這也正印證了維柯的主張：“凡是民俗傳說都必然具有公眾信仰的基礎；由于有這種基礎，傳說才產生出來，而且由整個民族在長時期中流傳下來?！盵11]不僅如此，我們還應該繼續追問：古樂之“和”何以可能？筆者以為，這仍然要結合古樂的存在形態及其起源來加以考察。

古樂以詩、樂、舞為一體的綜合存在形態有其內在的必然性，即三者都是以節奏為基本特質，而這也能得到藝術史與人類學的相關研究的支持。研究者注意到，抒情詩是詩歌乃至藝術的最自然的，很可能也是最早的形態，因為它不需要大量的體力和復雜的技巧，而只需要采用反復之類的簡單形式，就可以把帶有感情的簡短言辭吟唱為抒情的詩歌[12]。這里不妨再來看一則與此有關的傳說：

禹行功，見涂山之女，禹未之遇而巡省南土。涂山氏之女乃令其妾候禹于涂山之陽。女乃作歌，歌曰：“候人兮猗?！睂嵤甲鳛槟弦?。[13]（《呂氏春秋·季夏紀·音初》）

此處以涂山氏之女始作南音，盡管未必可信，但其歌詞直抒胸臆、樸實無華，而且僅有“候人兮猗”（“兮猗”為語氣詞）四字，至少應該是以某種曲調反復吟唱，方可成為詩歌。也就是說，言辭轉化為詩歌的關鍵在于反復之類的形式，而這些形式正是為了產生節奏。

對于舞蹈來說，節奏顯然更為重要，因為假如沒有或者缺乏節奏，那么舞蹈動作所產生或表現的快感很容易就會轉變為由疲勞而產生的不快感。尤其是在上古時期，舞蹈大多是群體行為，節奏對于協調參與者的動作至關重要。正如在青海出土的新石器時代晚期的舞蹈紋彩陶盆上可以看到的那樣：畫面上之人手牽著手，都朝著同一個方向踏足而舞，頭上的飾物和身后的尾飾也都各自垂向同一個方向[14]?？梢酝葡?，如果舞蹈者的動作不遵循一定的節奏，那就很難產生這種整齊劃一的效果。

研究者還發現，原始部族的歌曲通常都有很強烈的節奏感，而這些節奏性很強的歌曲通常都是在跳舞的時候歌唱，跳舞者的動作和歌曲的節拍是相互關聯和依存的[15]。這個現象既印證了古樂的詩、樂、舞一體的綜合存在形態，又表明了是節奏使得三者融為一體。

由此可以進而推斷，樂器或器樂的起源也應該與節奏密切相關。研究者指出，原始部族的樂器大多只是用來提示或標記節奏（拍子），而這類樂器通常都是鼓、板之類的打擊樂器[16]。從中國的史前考古發現來看，出土的打擊樂器的數量和種類也都比其他樂器更多，而且年代也更早[17]，這既是由于當時打擊樂器的制作與演奏要比其他樂器——如上文提到的士達所制作的五弦瑟——更容易，也是因為打擊樂器更能夠滿足古樂對于節奏的要求。按《說文解字·木部》云：“樂，五聲八音總名。象鼓。木，也?！盵18]這是以為“樂”字象鼓類打擊樂器被置于木支架上，后世學者對此雖有異議[19]，但結合這里的討論來看，《說文解字》的解釋仍有其合理性。

綜上所述，可以說節奏是音樂尤其是古樂的最基本、最核心的特質。對于古樂的參與者來說，這個特質及其所帶來的體驗應該具有非同尋常的意義：

在跳舞的白熱中，許多參與者都混合而成一個，好象被一種感情所激動而動作的單一體。在跳舞期間他們是在完全統一的社會態度之下，舞群的感覺和動作正象一個單一的有機體。原始舞蹈的社會意義全在乎統一社會的感應力。他們領導和訓練一群人——在他們組織散漫和不安定的生活狀態之中，他們的行蹤常被各個不同的需要和欲望所驅使——使他們在一種動機、一種感情之下為一種目的而活動。它至少乘機介紹了秩序和團結進入這些狩獵民族的散漫無定的生活中。[20]

這里所描述的人們在參與樂舞活動的過程中所感受和體驗到的渾然一體的秩序和團結，其實就是上文提到的中國古代樂論中特別強調的“和”，而這種感受和體驗正是由樂舞的節奏造成的。不難想見，這種渾然一體的秩序和團結對于人來說具有特別重要的意義，因為人是離不開群體的，上古的人們尤其如此。

既然古樂有助于促進群體的秩序和團結，那么古人自然就會想到用它來訓練個人的節奏感，進而培養個人對于群體的認同感，古代的樂教正是由此產生，而儒家的起源也與此相關。

二、樂教與“無聲之樂”

說到古代樂教，人們很容易就會聯想到儒家，但樂教的產生其實遠較儒家的起源為早。徐復觀《中國藝術精神》第一章是“由音樂探索孔子的藝術精神”，其開篇即指出“古代以音樂為中心的教育”，這是極有見地的。按《尚書·舜典》記載，舜命契作司徒，推行五教；伯夷作秩宗，職掌祭禮；夔典樂，教化子弟，使得“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和”，乃至“擊石拊石，百獸率舞”[21]。這里的契、伯夷、夔所司職的都屬于教育之事，而對夔掌管樂教的描述尤其細致，也可與上文所述古樂的存在形態及其“和”的功能相互參證；其中還需注意的是，所謂“神人以和”“百獸率舞”，應該也折射出了在原始思維的作用下古樂與原始巫術及宗教的密切關聯，這在前文所引《呂氏春秋》關于古樂的傳說中也依稀可辨。

關于古樂與原始巫術及宗教的關系，學者們多有討論。格羅塞在探討原始樂舞的意義時，就提到一位名叫該爾蘭德（Gerland）的學者主張“一切舞蹈原來都是宗教的”，但他本人對此卻頗不以為然[22]。在筆者看來，格羅塞所理解的宗教或許是與后世的基督教類似的宗教形態，而若就原始宗教而言，其與巫術本來就難解難分，那么該爾蘭德的主張無疑有其合理性[23]。在中國古代，至少到了殷商時期，樂舞還是巫師溝通神人的重要手段[24]?；蛟S正是因此，樂舞與巫術、巫師的關聯甚至見諸文字：按《說文解字·巫部》的解說，“巫，巫祝也。女能事無形，以舞降神者也。象人兩舞形”[25]，即認為巫的職責是以樂舞通神，并以為“巫”字象人舞動兩袖之形。由此看來，古代的樂師往往同時也是巫師了。

樂舞與巫術，或者說樂師與巫師的密切關聯，在文明起源以及其后的歷史進程中其實留下了很深刻的印記。隨著巫術的專業化和文明的起源，作為原始部族中的智者、精英，同時也往往是祭司、首領的巫師轉化成了早期國家的君王與官吏，中國古代“絕地天通”的傳說其實就是這個過程所留下的集體記憶[26]。到了商周時期，職官體系中應當特別引起我們注意的是師類職官，它們在西周金文中常能見到，主要是屬于卿事寮系統，而卿事寮系統又是由先前的甲骨卜辭中所提到的武官系統和臣正系統發展而來；從職能上看，西周金文中的“師”既是軍事長官，又負責教育，其中一部分還職掌禮樂[27]。這幾種職能相互之間乍看起來似乎沒有什么必然的聯系，實際上卻有著深遠的淵源關系。格羅塞曾經指出：

除了戰爭以外，恐怕舞蹈對于原始部落的人是唯一的使他們覺著休戚的相關，同時也是對于戰爭的最好的準備之一，因為操練式的舞蹈有許多地方相當于我們的軍事訓練。[28]

這里把操練式的舞蹈與軍事訓練聯系起來，是一種深刻的洞見。事實上，“武舞”也是中國自上古以來一直長期流傳的一種重要的舞蹈形式[29]。當然，越晚的武舞，其作為軍事操練手段的性質可能越會被淡化，但在早期卻并非如此；而早期的“武”和“舞”之所以能夠被聯系在一起，其根本原因仍在于樂舞的節奏及其“和”的功能，也就是保持和加強群體凝聚力的作用，這種功能和作用對于提高群體的戰斗力無疑十分必要。正如《周易》師卦初六爻辭所云：“師出以律，否臧兇?！盵30]其意通常被理解為，如果軍隊的活動不遵循一定的紀律，即使具備其他有利條件，也會招致失??；但此處所謂“律”或許不僅指紀律，而且指樂律。由此可見，古代樂師也曾身兼軍事長官了。

正是由于古代的樂師與巫師具有密切的淵源關系，后來又兼掌軍事與禮樂，所以樂師或樂官在古代的教育體系中的位置也越來越重要，而儒家的起源正與樂師或樂官具有直接關系[31]。在《周禮》中，樂官主要從屬于掌管教育和土地的地官司徒以及掌管禮樂的春官宗伯（即上文的秩宗），比如司徒下屬的鼓人、舞師，宗伯下屬的大司樂、樂師、大胥、小胥、大師、小師、瞽、視瞭、典同、磬師、鐘師、笙師、镈師、師、旄人、師、章、氏、典庸器、司干；當然，從儒家起源的角度來看，人們通常會更關注司徒下屬的師氏和保氏，二者分別以德行和六藝——禮、樂、射、御、書、數來教授國子；此外，《禮記·王制》則提到司徒下屬的樂正，以《詩》《書》《禮》《樂》教授國士[32]。因此，綜而論之，《漢書·藝文志》所謂“儒家者流，蓋出于司徒之官”，此說雖有依據，但不確切，而若說“儒家者流，蓋出于樂官”，或者說“儒家者流，蓋出于樂師”，則庶幾近之。

與古樂的內在、直接的關聯，使得儒家產生之后即成為樂教的主要承擔者。眾所周知，作為儒家宗師的孔子的確非常重視樂教，上文所引墨家批評孔子及儒家“弦歌鼓舞以聚徒”，應該也是實情的寫照?！墩撜Z·述而》記錄“子在齊聞《韶》，三月不知肉味”，《史記·孔子世家》記載“孔子學鼓琴師襄子”，也可見孔子對音樂有著非常濃厚的興趣和極高的造詣；徐復觀由此出發，認為“孔子可能是中國歷史上第一位最明顯而又最偉大的藝術精神的發現者”（《中國藝術精神》第3—5頁）。不難發現，徐復觀《中國藝術精神》第一章的絕大部分內容其實都是在論證這個主張，只是對于讀者來說，必須抓住其中的關鍵環節，才能夠更充分、準確地理解他的論證。

在徐復觀看來，孔學即仁學，這是他的核心的、基本的觀點，他認為好多學者也都承認這一點。盡管徐復觀在《中國藝術精神》中對此沒有特別強調，但在其他論著中，他卻一再明確論述過“‘孔學’即是‘仁學’”[33]，而我們從《中國藝術精神》中也是不難品讀出來的。

對于孔子及儒家的“仁”，徐復觀同意《禮記》的《表記》《中庸》以及《孟子·盡心下》的解說，即“仁者人也”，認為“仁”是人對人之所以為人的反省和自覺的精神狀態，其中包括兩個方面的內容，“一方面是對自己人格的建立及知識的追求，發出無限的要求；另一方面，是對他人毫無條件地感到有應盡的責任”，這兩者也就是《中庸》的所謂“成己”“成物”；“成己”“成物”同時也是具體生活包括學問中的工夫和方法，亦即“忠”“恕”之道，為仁之方[34]。因為“忠”“恕”之道的實踐不外不離于包括學問在內的日常生活，所以“仁”首先是切實可行的；又因為為“仁”的日常實踐不可須臾離棄，所以“仁”也是具有無限展現的可能性的；正是由于“仁”的這種無限性，使得人可以通達傳統所謂“天命”或“天道”，而這對于普通人來說并非易事，所以孔子從不輕易許人以“仁”，也不以“仁”自居[35]。

因此，正如徐復觀所指出的，如此之“仁”即使能夠讓人理解，卻未必能夠讓人心悅誠服地認同和踐行，這也就是孔子所謂“知之者不如好之者，好之者不如樂之者”（《論語 · 雍也》）；而由于音樂發乎人心、基于情感，若再能融合藝術形式的“盡美”和道德內容的“盡善”（即“仁”），即可讓人在參與或欣賞的體驗中自然而然地感受、親近“仁”；孔子所贊賞的《韶》，就是這樣的音樂，亦即《禮記》的《樂記》的所謂“古樂”或《孔子閑居》的所謂“無聲之樂”（《中國藝術精神》第12—20頁）。

這樣的“古樂”或“無聲之樂”，按《禮記·樂記》的說法，從形式上看，是“樂由中出，故靜”，也是“大樂必易”；從內容上看，是“德之華也”，是“德音之謂樂”?？梢韵胍?，要讓普通人欣賞這樣的音樂還是有難度的，正如徐復觀所說，“無聲之樂”的藝術境界與“仁”的精神狀態盡管有其自然而然的融合，但這種融合“只能是極少數人在某一瞬間的感受，并不能期望之于一般人，乃至也不能期望之于經常生活之中”（《中國藝術精神》第12頁），因為其形式的“靜”“易”，“在一般人聽來，它不是普通所要求的官能的快感，而只是單純枯淡，聽了怎么不想睡著呢”（《中國藝術精神》第22頁）；而其內容的“仁”，由于具有無限展現的可能性，勢必突破有限的形式限制而趨向于“無聲”，也就是回歸生命或生活本身，于是音樂最終走向“為人生而藝術”（《中國藝術精神》第19—20頁）。

進而，徐復觀認為，“孔門的為人生而藝術，極其究竟，亦可以融藝術于人生”（《中國藝術精神》第21頁）。這意味著音樂必將介入人格修養及政治教化，孔子及儒家的樂教正是由此生發，而孔門的藝術精神也因此而有沒落的危險。因為一方面，音樂原非人格修養所必需，如徐復觀所指出的，《論語》中所說的“忠恕”“克己復禮”，《中庸》的“慎獨”“誠”“明”，《大學》的“正心”“誠意”等條目，《孟子》的“知言”“養氣”，宋明儒者的“主靜”“主敬”“存天理”“致良知”，等等，“這都是人格修養和完成的直接通路，而無須乎必取途于樂”（《中國藝術精神》第22頁）；另一方面，成就人格之“仁”的只能是上述“古樂”或“無聲之樂”，而這樣的音樂實在并非普通人所易欣賞和認同，所以難免逐漸失傳，而被民間以感官快樂為主的俗樂所取代，若不出現千載難逢的兼有仁德和藝術天才的大師，人們也就很難再領略“古樂”或“無聲之樂”的意境了（《中國藝術精神》第22—23頁）。從政治教化的角度來看，無論是利用或改造俗樂，乃至重新制作類似“古樂”或“無聲之樂”的雅樂，無疑都極有難度，因為這對于主持者或制作者也有極高的要求，在古代最好就是有德有位的圣王、天子了，所以《中庸》才說“雖有其位，無其德，不敢作禮樂焉；雖有其德，無其位，亦不敢作禮樂焉”。

于是，“仁”與“樂”乃至“無聲之樂”的關系似乎陷入了一個難解的循環：“仁”盡管可以如孔子所說的“下學而上達”（《論語·憲問》），但畢竟還是難以達到，而若要通過“樂”來培養對于“仁”的體驗，那只能是“古樂”或“無聲之樂”，而這樣的音樂對于普通人來說卻又顯得曲高和寡；“古樂”或“無聲之樂”的制作、欣賞和傳承首先有賴于有德者，甚至是有德有位者，但這樣的人也是可遇而難求的。因此，孔子所開出的通過“古樂”或“無聲之樂”而呈現的“盡美盡善”的藝術精神，在徐復觀看來，雖然“可以作萬古的標程”，但是終于“乃曠千載而一遇”（《中國藝術精神·自敘》）。

以上是筆者結合相關資料和研究，對徐復觀《中國藝術精神》第一章的主要內容，亦即孔子所開出的通過“古樂”或“無聲之樂”而呈現的“盡美盡善”的藝術精神的疏解。盡管疏解未必允當，但徐復觀的許多論證及觀點還是極具啟發性的，只是其中仍或有未愜之處，這里僅就其所論“仁”與“樂”的統一這個關鍵環節略作申述。徐復觀指出：

仁者必和，和中可以涵有仁的意味?！墩撜Z》“樊遲問仁，子曰愛人”（《顏淵》）。孟子也說“仁者愛人”（原注：《孟子·離婁下》）；仁者的精神狀態，極其量是“天下歸仁”（原注：《論語·顏淵》：“一日克己復禮，天下歸仁焉?！保?，“渾然與物同體”（原注：程明道《識仁篇》）；這應當可以說“樂合同”的境界與仁的境界，有其自然而然的會通統一之點。（《中國藝術精神》第10頁）

這里把“和”作為“仁”與“樂”的會通統一之點，是很準確的。不過，如上文所述，古樂固然具有“和”這個基本要素，那“仁”之“和”又如何呢？從徐復觀的表述來看，他是把“愛人”“克己復禮”“天下歸仁”“渾然與物同體”等當成“仁”之“和”了，但這些界定其實主要是著眼于“仁”的外在功用，還不能說是“仁”的內在規定。在筆者看來，孔子所謂“仁”就是“直”和“禮”的“中庸”，也就是在真情實感的表達和禮節儀軌的遵守之間保持適度的張力和平衡[36]，這樣的張力和平衡亦即“中庸”，本身就是一個“和”的動態結構，與“樂”之“和”具有同構性。

如此來理解“仁”與“樂”的會通統一，與孔子的樂教思想也正相契合?？鬃釉f：“《關雎》，樂而不淫，哀而不傷?！保ā墩撜Z·八佾》）《關雎》是《詩經》首篇，按上文所述，古樂具有詩、樂、舞一體的綜合存在形態，孔子特發此論，強調“樂”所表達的情感應恰如其分而不過分，亦即符合“中庸”之道?？鬃佑终f：“興于詩，立于禮，成于樂”（《論語·泰伯》）。這是強調完善的人格（“仁”）與完美的音樂一樣，既應起于人的真情實感（“興于詩”），又當合乎一定的人倫政教的規范（“立于禮”）；而這樣的音樂被用于人格教養，既能激發人的真情實感，又能使人的情感表達不致放逸，從而終于成就完善的人格（“成于樂”）；這樣的人格完善之路，也不妨說是“基于直，學于禮，成于仁”，而這個過程及其結果豈不就是“無聲之樂”？

上文提到，孔子本人通常不以“仁”自居，但他晚年說自己“七十而從心所欲不逾矩”（《論語·為政》），其實也可以說是“仁”之境界了。至于后世儒者，則徑以孔子為圣人，如孟子的經典論述：

孔子，圣之時者也?？鬃又^集大成。集大成也者，金聲而玉振之也。金聲也者，始條理也；玉振之也者，終條理也者。[37]（《孟子·萬章下》）

然而，應該指出的是，這樣的“無聲之樂”并非孔子及儒家的獨特發現；我們將會看到，道家對此也有特別的體認。

三、體道與“大音希聲”

上文所述儒家與樂師或樂官的淵源關系，涉及學術史上關于諸子學術起源的一個爭論，即“諸子出于王官論”和“諸子不出王官論”[38]。前者本于《漢書·藝文志》，認為王官及其所職掌的學術在東周禮崩樂壞之后散落民間，諸子學說于是興起；后者取于《淮南子·要略》，認為諸子學說皆起于救世之弊，應時而興。兩說雖有不同，且被后人視為相反，但在根本上其實并不沖突，都表明了諸子學術產生于至少是共同或相關的歷史文化背景，又有共同或相關的現實關切，這在儒家和道家那里體現得尤為明顯。

按《漢書·藝文志》，儒家出于司徒所屬的樂官或樂師，上文對此已有論述；所錄道家圖書雖始于《伊尹》《太公》《辛甲》《鬻子》等以商代和西周名臣為名者，但多為后人依托，道家真正可以考定的創始人應為老子，而老子為“周守藏室之史也”（《史記·老子韓非列傳》），所以《漢書·藝文志》說“道家者流，蓋出于史官”，是可以成立的。據學者研究，史官起源甚早，主要職守圖籍典章，又曾兼掌武事及禮儀，與樂官或樂師同為先秦禮樂文化的重要傳承者；諸子之學多有出于史官者，而不只是道家一派[39]。史官的職責及其思維方式，多可見于老子其人其書[40]。以孔子之“信而好古”“學而不厭”（《論語·述而》），問禮于老子這樣“歷記成敗存亡禍福古今之道”（《漢書·藝文志》）的博通之史，實在可以說是中國文化史上的“一大事因緣”[41]。正是由于作為史官的老子對包括圖籍典章在內的古代文化非常熟悉，所以他也經常據以論說道理或時事，即“執古之道，以御今之有”（《老子》第十四章）[42]，孔子的“信而好古”其實與之類似。

關于音樂，老子的直接討論不多，而且似有不以為然甚至批判的意味。比如他說“五音令人耳聾”（《老子》第十二章），又說“樂與餌，過客止”（《老子》第三十五章），似乎就是把音樂當成飲食之類滿足感官需要，而且往往會惑亂感官之物，但這其實應該也是類似孔子批判“鄭聲淫”（《論語·衛靈公》），是針對古樂式微情形下興起的“鄭衛之音”（《禮記·樂記》）這樣的俗樂而言。倘若據此以為老子直接否定了人類的聲色之娛或藝術活動，未免就低估了老子的智慧了。無論如何，“音聲相和”（《老子》第二章）至少對于普通士大夫來說幾乎都應該是常識，更何況是熟知禮樂文化的史官老子？

至于老子對禮樂文化本身的態度，的確與孔子有所不同：孔子當然是一直向往并試圖復興周代禮樂制度的，認為“周監于二代，郁郁乎文哉，吾從周”（《論語·八佾》），所以他一方面批判“鄭衛之音”之類的新興俗樂，另一方面指責季氏“八佾舞于庭”之類的“非禮”行為（《論語·八佾》）；而老子則基于“大道”，認為禮樂并非最理想的人類文化，而是“大道廢”（《老子》第十八章）之后所采取的不得已舉措，亦即所謂“失道而后德，失德而后仁，失仁而后義，失義而后禮。夫禮者，忠信之薄，而亂之首”（《老子》第三十八章）。應該說，孔子與老子的這種不同并非截然對立，而是相當于《禮記·禮運》所說的“小康”與“大同”之別[43]。

對于老子來說，大道未廢時的政治文化的基本特征，正是他常說的“無為”；而孔子也明確贊賞舜是“無為而治者……恭己正南面而已矣”（《論語·衛靈公》），他所鐘愛的古樂《韶》，也正是舜時所作。按上文所述，《韶》這樣的古樂就是“無聲之樂”，作為史官的老子對此應該不陌生，因而他所謂“大音希聲”（《老子》第四十一章），應當即是有指于此。

說到這里，有必要再次強調“無聲之樂”或“大音希聲”的基本內涵，也就是上文一再提到的“和”。老子對此沒有特別明確的論述，但后世道家對此卻有非常精準的說明，也就是“無聲之中，獨聞和焉”（《莊子·天地》）[44]。顯然，這樣的“和”，既是音樂尤其是古樂本身的節奏之“和”，也是道家推崇的無為而治下的政通人和，乃至后儒所謂仁者與天地萬物渾然同體之“和”。

這樣的“和”，或許會讓人感覺過于理想化甚至神秘化，但如上文所述，它其實與古人對于音樂節奏的深刻體驗有關。然而，我們不妨進而追問：節奏難道只是音樂的基本要素或特征么？對此，朱光潛曾有過非常精彩而又極富啟示的論述：

節奏是宇宙中自然現象的一個基本原則。自然現象彼此不能全同，亦不能全異。全同全異不能有節奏，節奏生于同異相承續，相錯綜，相呼應。寒暑晝夜的來往，新陳的代謝，雌雄的匹偶，風波的起伏，山川的交錯，數量的乘除消長，以至于玄理方面反正的對稱，歷史方面興亡隆替的循環，都有一個節奏的道理在里面。藝術返照自然，節奏是一切藝術的靈魂。在造形藝術則為濃淡、疏密、陰陽、向背相配稱，在詩、樂、舞諸時間藝術則為高低、長短、疾徐相呼應。[45]

按這里的理解，節奏其實就是某些因素的有規律的變化和組合，可以說是人與天地萬物共同和相通的要素或特征。不過，人或許更容易首先感受到來自自身的呼吸、心脈跳動、形體對稱以及情緒變化等節奏性因素，所以亞里士多德才認為節奏感出于人的天性，也是詩歌起源的一個要素[46]；亦如上文所述，這些起于人自身的節奏性因素也很容易生發為具有“和”的特征和功能的“樂”，亦即詩歌、聲樂、器樂、舞蹈等藝術形式，所以的確可以說“樂也者，動于內者也”（《禮記·樂記》）；換言之，相對于其他藝術形態來說，音樂也確實是更典型的“情深而文明”（同上）的藝術。對此，徐復觀在《中國藝術精神》中也有論及（第15—17頁）。

與此相關，在對各門類藝術異同的討論中，人們往往也會把音樂推崇為最高的藝術形態[47]；而原本是描述音樂的“韻”，也被用于品評繪畫，如作為謝赫所倡“六法”之首的“氣韻生動”（《中國藝術精神》第三章），后來則被拓展為各門藝術的極致境界，如宋人范溫即認為“韻者，美之極”[48]。

若要制作和欣賞這樣的“無聲之樂”或“大音希聲”，如上文所述，孔子及儒家特別強調仁德的修養，而老子及道家對此雖然少有直接的討論，但其多所致意的“無為”“自然”等工夫，無疑也適用于這樣的音樂。這些工夫，按后世道家之說，亦即“體道”：

夫體道者，天下之君子所系焉……視之無形，聽之無聲，于人之論者，謂之冥冥，所以論道，而非道也。[49]（《莊子·知北游》）

這里強調可論說之“道”往往非“道”，顯然來自老子所謂“道可道，非常道；名可名，非常名”（《老子》第一章）；以“視之無形”“聽之無聲”來形容“道”之無形體、難見聞，也是出于老子所謂“大象無形”“大音希聲”（《老子》第四十一章）；既然如此，“道”也就只能體會、履行了，亦即所謂“體道”。老子雖未直接論述“體道”，但對“體道”的工夫還是多有述及，所以《韓非子·解老》在解說《老子》第五十九章“莫知其極，可以有國”時就指出，“夫能有其國，保其身者，必且體道”[50]。

徐復觀在《中國藝術精神》第二章中也論述了道家尤其是《莊子》中的體道工夫，但他主要還是著眼于該書后面所要探討的繪畫藝術。不過，徐復觀并不認為道家的體道工夫與儒家的仁德修養對立難容，而是認為“虛靜之心，是社會、自然大往大來之地，也是仁義道德可以自由出入之地”（《中國藝術精神》第80頁），后來更是明確指出：

道家“虛靜之心”與儒家“仁義之心”，可以說是心體的兩面，皆為人生而所固有，每一個人在現實具體生活中，經常作自由轉換而不自覺……儒、道兩家精神，在生活實踐中乃至于在文學創作中的自由轉換，可以說是自漢以來的大統。[51]

因而，與此相關，徐復觀最終也肯定了儒道兩家的藝術精神都是“為人生而藝術”（《中國藝術精神》第81—82頁），我們在這里對儒道兩家樂論的考察，應該也能夠印證這一點。

四、余論：作為新儒家的徐復觀及其《中國藝術精神》

說起“為人生而藝術”，人們多會聯想到“為藝術而藝術”，進而產生爭論，甚或認為兩者截然對立。在西方近代形式主義美學和文藝理論興起之后，這種爭論或對立尤其凸顯，而背后其實涉及藝術與道德的關系。然而，藝術或道德真是截然對立的么？對此，康德曾經給出過一個非常耐人尋味的回應：他在對“美”的分析中，一方面區分了“自由美”（或譯為“純粹美”）和“依附美”，另一方面認為“美的理想”或“理想的美”只能在于后者，而非前者，進而指出“美的理想只可以期望于人的形象。在這個形象里，理想就在于表達道德性”[52]。按康德的思路，大概可以說，“為藝術而藝術”會導致“自由美”或“純粹美”的創作或欣賞，“為人生而藝術”則會引向作為“美的理想”或“理想的美”的“依附美”的創作或欣賞；而藝術盡管會試圖超越日常的人生，但終究是人的創作的結果和欣賞的對象，因而其實仍是內在于人生，所以“為藝術而藝術”最終也將歸于“為人生而藝術”，正如徐復觀所說：

……道德與藝術，在其最根源之地常融和而不可分。[53]

不過，同樣是“為人生而藝術”，其中也有格局或境界的差別，借用孟子的說法，大致即是藝術的終極旨歸或有“獨善其身”與“兼濟天下”之別[54]，所謂“為藝術而藝術”其實往往會導向“獨善其身”的“為人生而藝術”，而“為人生而藝術”自然更當勉力追求“兼濟天下”了。若論道家和儒家的藝術觀之異同，大體亦可從此處著眼。

這樣的“為人生而藝術”，尤其是儒家的藝術觀，常有人批評其雖彰顯了藝術的實用功能、社會功能，但卻忽視了藝術的審美功能，現在看來，這類批評實為似是而非之論。針對這些批評，有研究者參照西方哲學尤其是黑格爾的目的論思想，提出了“內在目的論”和“外在目的論”之分，認為儒家所論藝術的審美功能與社會功能之間的關系并非互為機械的、工具性的外在目的，而是兩者互為有機目的，且都是藝術自身內在目的的實現[55]。應該說，這是一個極具洞見的解決方案，但其實不妨更進一步，即肯定藝術與道德、科學等人類文化形態互為有機目的，且都是人生內在目的的實現，如徐復觀所謂“為人生而藝術”，這才是一種通徹的“內在目的論”。

探討中國文化里的道德和藝術及其世界性意義，是徐復觀寫作《中國人性論史》和《中國藝術精神》的基本目的；而關于科學，徐復觀認為其在中國文化里未能得到順利發展（《中國藝術精神·自敘》第1頁），所以未作專論，但按他的思路，科學與道德及其與人生的關系，應該也可以用上述“內在目的論”來解釋，亦如他在論述“為仁”的“忠恕”工夫時所說：

盡己之謂忠……恕才是通人我為一的橋梁……忠于自己的學問，而缺少恕的工夫的人，這是學者與仁人的分水嶺。[56]

也就是說，學問包括科學研究，究竟也還是內在于人生的，因此若要說“為學術而學術”，也不如說“為人生而學術”了。徐復觀之所以對“為藝術而藝術”不以為然，其深層原因也與此相關或類似。

此外，徐復觀在《中國藝術精神》中把道家尤其是莊子的藝術觀歸入“為人生而藝術”而非“為藝術而藝術”，還考慮到了藝術自身的形式與內容的關系。各種“為藝術而藝術”之說，通常都特別重視藝術的形式，而道家自老子以來就對藝術的形式美持警惕或批判態度，所以徐復觀認為，道家尤其是“莊子的藝術精神，與西方之所謂‘為藝術而藝術’的趨向，并不相符合”（《中國藝術精神》第81頁）。至于儒家以“盡美盡善”為藝術之標的，無疑更與這樣的“為藝術而藝術”相距甚遠。

無論如何，亦如上文所述，儒、道兩家在起源、旨歸以及許多具體觀點上都有微妙、復雜的關聯；唐代以后，儒、道、佛三家會通更是成為大勢所趨[57]，士人如程顥“慨然有求道之志，泛濫于諸家，出入于老、釋者幾十年，返求諸《六經》而后得之”（《宋史·道學列傳》）[58]，這樣的經歷也越來越自然而然，也正如馮友蘭所說，“新儒家是儒家、佛家、道家（通過禪宗）、道教的綜合。從中國哲學史的觀點看來，這樣的綜合代表著發展，因此是好事，不是壞事”[59]。對于當下的學術研究尤其是文化建設來說，應有更多這樣的自覺綜合，不應也不必固執某“家”而排斥其他。

就徐復觀而言，作為20世紀新儒家的代表人物之一，其思想和學術也是面對并融會古今中西，實難以狹隘的某“家”視之。還應該特別注意的是，徐復觀與牟宗三、張君勱、唐君毅在1958年元旦共同發表了《為中國文化敬告世界人士宣言》[60]。這被視為新儒家在海外崛起的標志性的文化事件。徐復觀此后的許多論著，尤其是《中國人性論史》及《中國藝術精神》的寫作，顯然正是對該宣言的特別回應和引申，其中所充溢的文化自覺和責任意識，是后人尤其是批評者不應無視的。

【注 釋】

[1]孫欽善.論語本解[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，2009：208.

[2][漢]司馬遷.史記[M].北京：中華書局，1982：2143.

[3]參見王錦民.古學經子——十一朝學術史述林[M].北京：華夏出版社，2008：262-263.

[4]參見陶水平.20世紀“中國藝術精神”論的歷史生成與當代發展[J].文藝理論研究，2019（3）；熊均.新世紀以來中國大陸《中國藝術精神》研究述評[J].貴州大學學報（藝術版），2015（5）；孫琪.中國大陸新儒家美學研究回顧與反思[J].陜西師范大學學報（哲學社會科學版），2018（1）.

[5]參見徐復觀.中國藝術精神[M].上海：華東師范大學出版社，2001.本文所引該書，均據此本，以下僅隨文括注頁碼。

[6]參見劉建平.論徐復觀的藝術思想[J].孔子研究，2012（3）.

[7]吳毓江.墨子校注[M].孫啟治點校.北京：中華書局，2006：432、690.

[8]張舜徽.漢書藝文志通釋[M].武漢：湖北教育出版社，1990：55、230-231.另，王先謙《漢書補注》：“聲曲折，即歌聲之譜，唐曰樂句，今曰板眼?！币娨陉悋鴳c.漢書藝文志注釋匯編[M].北京：中華書局，1983：181.

[9][13]許維遹.呂氏春秋集釋[M].梁運華整理.北京：中華書局，2009：118-119，139-140.

[10]按《史記·殷本紀》：“殷契，母曰簡狄，有戎氏之女，為帝嚳次妃。三人行浴，見玄鳥墮其卵，簡狄取吞之，因孕生契?！睋婵甲C，玄鳥即燕子，后又被美化為鳳凰，見袁珂.中國神話傳說（上）[M].北京：人民文學出版社，1998：239-240.

[11]〔意〕維柯.新科學[M].朱光潛譯.北京：商務印書館，1989：105.

[12] [15] [16] 參見〔德〕格羅塞.藝術的起源[M].蔡慕暉譯.北京：商務印書館，1984：176，221，221；〔美〕博厄斯.原始藝術[M].金輝譯.貴陽：貴州人民出版社，2004年：210-211，232-263，232-263.

[14]參見青海省文物管理處考古隊.青海大通縣上孫家寨出土的舞蹈紋彩陶盆[J].文物，1978（3）.

[17]李純一.先秦音樂史[M].北京：人民音樂出版社，1994：14-23.

[18][25][漢]許慎.說文解字[M].[清]段玉裁注.上海：上海古籍出版社，1988：265，201.

[19]參見修海林.“樂”之初義及其歷史沿革[J].人民音樂，1986（4）.該文提到羅振玉、郭沫若以為“樂”象琴瑟類樂器被置于木支架上，王襄以為“樂”象人執牛尾而舞，而其本人則以為“樂”象成熟之谷物。

[20][22][28]〔德〕格羅塞.藝術的起源[M].蔡慕暉譯.北京：商務印書館，1984：170-171，169，171.

[21]李民，王健.尚書譯注[M].上海：上海古籍出版社，2004：18-19.

[23]參見〔英〕弗雷澤.金枝[M].徐育新等譯.北京：大眾文藝出版社，1998，第四章.

[24]〔美〕張光直.商代的巫和巫術[M]//中國青銅時代.北京：生活·讀書·新知三聯書店，1999：278-279.

[26]參見王浩.“感”“象”“數”——《周易》經傳象數觀念的哲學人類學釋讀[J].周易研究，2005（3）.

[27]參見陳夢家.殷虛卜辭綜述[M].北京：中華書局，1988，第十五章；李零.西周金文中的職官系統[M]//吳榮曾主編.盡心集——張政烺先生八十慶壽論文集[C].北京：中國社會科學出版社，1996.

[29]參見王克芬.中國舞蹈發展史[M].上海：上海人民出版社，2004：16-19.以及相關章節內容。

[30]黃壽祺，張善文.周易譯注[M].北京：中華書局，2016：67.

[31]關于儒家與樂師或樂官的關系，學者多有論及，其中較早的集中討論可參見閻步克.樂師與“儒”之文化起源[J].北京大學學報（哲學社會科學版），1995（5）.

[32]參見楊天宇.周禮譯注[M].上海：上海古籍出版社，2016：174、432-464；楊天宇.禮記譯注[M].上海：上海古籍出版社，1997：215.

[33]參見徐復觀.釋《論語》的“仁”[J].民主評論，1955（6）.后該文被收入他的多種文集，此處引載于徐復觀.中國學術精神[M].上海：華東師范大學出版社，2004：3.又可參見徐復觀.中國人性論史[M].上海：華東師范大學出版社，2005：57.

[34]徐復觀.中國學術精神[M].上海：華東師范大學出版社，2004：8-9；徐復觀.中國人性論史[M].上海：華東師范大學出版社，2005：58-59.

[35][56]徐復觀.中國人性論史[M].上海：華東師范大學出版社，2005：60-63，61.

[36]參見王浩.“直”和“禮”的“中庸”——孔子之“仁”再辨證[J].中國文化研究，2018（2）.

[37][清]焦循.孟子正義（下）[M].沈文倬點校.北京：中華書局，1987：672-673.

[38]兩說各有持者，晚近者可分別參見章太炎.原學[M]//國故論衡.龐俊、郭誠永疏證本.北京：中華書局，2018；胡適.諸子不出于王官論[M].胡適學術文集·中國哲學史.北京：中華書局，1998.

[39]參見閻步克.史官主書主法之責與官僚政治之演生[M]//北京大學傳統文化研究中心編.國學研究.1997，第4卷；劉師培.古學出于史官論[M]//劉師培辛亥前文選.北京：生活·讀書·新知三聯書店，1998.

[40]參見王博.老子思想的史官特色[M].臺北：文津出版社，1993.

[41]這是借用佛典之說，參見《妙法蓮華經·方便品》（【姚秦】鳩摩羅什譯）：“諸佛世尊，唯以一大事因緣故出現于世?！?/p>

[42]陳鼓應.老子注譯及評介[M].北京：中華書局，2009：113.此處之“古”，帛書本《老子》作“今”，參見陳書407、423頁。有學者主張以帛書本為是，但理據并不充分。另，關于老子的“述古”，參見詹劍峰.老子其人其書及其道論[M].武漢：華中師范大學出版社，2006：103-105.

[43]楊天宇.禮記譯注[M].上海：上海古籍出版社，1997：362-365.

[44]陳鼓應.莊子今注今譯[M].北京：中華書局，2007：325.有意思的是，這句話在《莊子》中只說是“夫子曰”，注釋者和研究者對于此“夫子”，或以為是莊子，或以為是老子，甚或以為是孔子。

[45]朱光潛.詩論[M].合肥：安徽教育出版社，1997：124.

[46]參見〔古希臘〕亞里斯多德.詩學[M].羅念生譯.北京：人民文學出版社，1962：11-12.

[47]參見陳歷明.“一切藝術都以音樂為旨歸”的源與流——《中國音樂文學史》的一處引文考[J].外國語文，2011（6）.另，歷史上罕有如達·芬奇那樣，在對各門藝術的比較中，明確把繪畫推至迥出于其他藝術之上的地位，而且這也只是在特定歷史時期為畫家爭奪話語權的一種策略，參見達·芬奇.芬奇論繪畫[M].戴勉譯，朱龍華校.北京：人民美術出版社，1979：13-37.

[48][宋]范溫.潛溪詩眼[M]//郭紹虞.宋詩話輯佚.北京：中華書局，1980：372.

[49]陳鼓應.莊子今注今譯[M].北京：中華書局，2007：617.

[50]陳奇猷.韓非子集釋[M].上海：上海人民出版社，1974：352.

[51]徐復觀.儒道兩家思想在文學中的人格修養問題[M]//中國文學精神.上海：上海書店出版社，2004：10.

[52]參見康德《判斷力批判》中“美的分析論”部分關于鑒賞判斷的四個契機的論述，關于“美的理想”的討論見其中第17節；此處引文據康德.判斷力批判[M].鄧曉芒譯.北京：人民出版社，2002：71-72.

[53]徐復觀.傳統文學思想中詩的個性與社會性問題[M]//中國文學精神.上海：上海書店出版社，2004：4.

[54]孟子本是就士人的政治理想和實踐而主張“窮則獨善其身，達則兼濟天下”（《孟子·盡心上》），參見楊伯峻.孟子譯注[M].北京：中華書局，2005：303-304.

[55]參見陳昭瑛.“永恒的鄉愁”：徐復觀論先秦儒家美學[M]//儒家美學與經典詮釋.上海：華東師范大學出版社，2008；陳昭瑛.馬克思主義和儒家的文學觀[M]//儒家美學與經典詮釋.上海：華東師范大學出版社，2008.按陳氏思路，“內在目的論”既可用于解釋藝術的審美功能與社會功能之間的關系，又能用來解釋藝術與道德之間的關系，但這是兩個層次的問題，陳氏論述中對此似有混淆。

[57]參見牟鐘鑒.儒道佛三教關系簡明通史[M].北京：人民出版社，2018.

[58][元]脫脫等.宋史[M].北京：中華書局，1985：12713.

[59]馮友蘭.中國哲學簡史[M].涂又光譯.北京：北京大學出版社，1985：354.

[60]原刊于香港《民主評論》及臺灣《再生》兩雜志的1958年元旦號，又曾以《中國文化與世界》為題收錄于唐君毅的文集。目前中國內地（大陸）罕見此文，或多有刪節。