自“國樂改進社”析20世紀20—30年代社會歷史

儲 娜

（哈爾濱音樂學院，黑龍江 哈爾濱 150000）

19世紀末20世紀初，中國處于波瀾壯闊的風云變幻之中，清政府一步步墮入深淵后沒落，民國之初立儼然未形成單股欣欣向榮之勢，社會還未完全安定，由“五四”新文化運動之后所掀起的探求新思新制新知，一時成為社會的新風氣。而在這樂壇凋零時期，劉天華先生等一行人扛起重擔，發起國樂改進社，整理研討民樂收集，改進民族樂器，改革記譜法，開辦音樂演奏會，教授國樂之理論技法，極力推行中西音樂并重，并刊行《音樂雜志》。茲此淺析國樂改進社所處社會之大背景，并與“愛美樂社”成立因由予以比較，由此可為當時的國樂凋零而國民不自知現象深感遺憾，若非劉天華等一行志同道合之士發起國樂挽救活動，那紛紛效仿歐風之樂的民眾，拋棄先哲之優秀果實，國樂還能坦然若之？以下將從四點淺談輒論。

一、國樂改進社的主創人劉天華

（一）劉天華的音樂一生

劉天華少年時代曾名劉壽椿，曾學于常州府中學堂軍樂隊，系民國之初立這一政局大變革，初入二年級的劉天華無奈離校返故里后，還曾在兄長劉半農的推舉下成為“反滿青年軍樂隊”頭領，軍號之聲響遍及街坊四鄰。1912年，劉天華隨兄長赴上?！爸\生”，初生牛犢不怕虎的劉天華在“美新舞廳”吃了閉門羹，而緣分就是這么巧合，由當初常州府中學童斐校長領其前往開明劇社，亦成為其藝術生涯之初探。緣此觸及到西洋管弦樂器，而后便握住二胡之“孤獨”的柄。在見到街頭乞討父女二人以胡琴為伴，賣唱為生還飽受欺凌的景象后，受兄長的一席觸及底線的話語，心中便已悄然埋下了一顆種子，只改眼前之景象猶未有用，要從根本去改良！他決意以改造胡琴為突破點，擔起改革國樂的重任時，開明劇社解散，這無疑阻斷了他前進的道路。1914年歸鄉后，經殷先生介紹，于本邑華野鎮當起教員，可他并未放棄這一偉大事業，在老道士贈予的曲譜之中，鉆研學習，后者師從周少梅，并結識阿炳先生，對他學習胡琴，收集民間曲目更為錦上添花。好景不長，又遭學校辭退，他心中一事再次模糊。正徘徊之際，父親辭世，屢遭厄運的劉天華滿心惆悵，作《病中吟》一曲以寄托其苦憤之情。時逢運際，童校長再次聘用劉天華于常州中學之教員，又一次打開了他心中那顆未盡之種，他興辦絲竹合奏團，盡心培養，自己亦潛心習藝，在刻苦鉆研與各種碰壁的紊亂之緒中，他自行在胡琴上增加把位，又在琵琶上增加品位，效果既出，已然成為堅持革新之成果。后又從“亦能”學以嗩吶吹奏，并從中感悟出要想將胡琴登上大雅之堂，須得獨奏的思想。再者又繼續收集佛曲，涌塔庵、石坊庵都成為他收集之地。他也曾組織“國樂研究會”，舉辦過“國樂演奏會”，但總覺步履緩慢，隨即他又開始改良工尺譜為五線譜，簡化記譜法。在常州中學任教期間，帶領他的絲竹合奏團為校爭光奪得頭籌而名聲大噪。1922年，劉天華被蔡元培先生聘請于北大音樂傳習所任教，雖遭刁難，但以自己多年所習經驗及先進之思想打動了蔡元培和蕭友梅，成功擔任音樂傳習所國樂導師，不久，又兼教于女子高等師范學校。后師從蘇聯小提琴家托諾夫學習小提琴，希冀學以西洋演奏技法來提高胡琴技法，還跟隨歐羅伯學習理論作曲，極大地豐富了他的理論兼演奏水平?？蛇@軍閥混戰中的國樂又如何能安穩自處，西樂派、保守派的否定與封閉，加劇了振興一事的難度。而傳習所瀕臨關門之時，更使劉天華心力交瘁，惆悵多年汗水付之東流。時局變更，還是擺脫不了厄運降臨，傳習所的停辦，無疑是雪上加霜，可劉天華并未就此放棄，終于在1927年成立“國樂改進社”。而后便開展他的一系列工作，最終因采集鑼鼓經—吵子會時不幸染上“猩紅熱”，與世長辭，而國樂之魂卻永留人間！

（二）劉天華的音樂思想

劉天華的一生都在為國樂改進而奮斗，從一開始的否認胡琴教法，到收集研究民樂曲譜和演奏技巧，再到學習西方技法革新國樂，無不透露出其在當時的先進思想，并渴望更多仁人志士參與其中，以求喚醒人民對于國樂的良知。當軍閥政府不重視國樂并將其進行扼殺之時，劉天華雖滿懷憤懣卻無可奈何，雖有徘徊無奈之舉，可他從未放棄。國樂改進社緣起中提及“一國的文化必須既采取固有的精粹，又容納外來的潮流，打出一條新路?！币晕幕Z映射國樂，在學習任何一項新事物，都須秉承專心細致與辨別是非態度，切不可未觸及本質時便妄下斷論，何為新路？據此給予的解釋，已昭然若揭，無疑是值得所有人欽佩的新思想新觀念?！兑魳冯s志》創刊號的發刊詞中再次提到“我們惟一的感覺就是在這過渡時代國樂的改進與西樂的介紹是并重的”。這一先進思想再次嶄露無遺，非常準確又鄭重地向讀者和社會傳達了該社所有人的信念與堅持，也再次印證了劉天華從一開始萌生改進觀念并為之付出實踐后所獲支撐的進步思想及堅韌毅力。他的國樂改進思想從未改變，并隨著時間推移生根發芽，不僅對于國樂自身改革抱以推陳出新之態，而且對于曲譜采以求實的態度，更不希望這些萬古千秋的曲譜流逝于亂世之中。

二、國樂改進社成立背景及佳績

（一）國樂改進社發刊詞與愛美樂社緣起宣言的異同

國樂改進社與愛美樂社先后于北京成立，時間相隔之近，一者以改進國樂為宗旨，另者以研究提倡普及音樂為宗旨，初衷不同但道路一致、目標一致，包括社團章程如定名、進社資格、納費還是分配任務都有許多相似之處，可見當時這兩個樂社在音樂方面的共通之處在于改善中國風氣，喚醒國民良知，將這一思想觀念傳承并謀其普及，更有益于社會風氣的正能量傳承。在國樂改進社成立刊的發刊詞中“吾人一為黃帝之子孫，又為人類一份子，僅能食西人之果，而不貢獻我先哲之果于人類，亦何面目與他國之人握手為儔哉？”印證了國樂改進社的創社初衷，不隨波逐流、摒棄國樂，也不似國民競相投入西方音樂之懷抱的思想，而是站在客觀的角度開展工作，由此可見一群人為了振興國樂而定下如此宏偉目標，并向國民解讀與宣傳，已是一巨大進步。后期更是以具體行動證明該社的發展工作，正如想成一事，必先去做，不能躊躇不前，而難能可貴得是堅持。愛美樂社緣起宣言中提及：“我們希望在很短期間內改進生活，或有大規模音樂學校出世，對中西音樂有共同的研究?！碑敃r北京的環境烏壓壓似看不見盡頭，而樂社認為當時的不良風俗都可用音樂感化進而改良，雖稍有偏激，但也同為觀念靠前的一類人，且當時的賢達之士大多奔波于兩社之中，正如是：不同的人攜著不同的物走著共同的路。

（二）《音樂雜志》的刊行

雜志刊行是一種社會化行為，伴隨著文化活動逐日發展?！兑魳冯s志》作為國樂改進社弘揚國樂思想的宣傳之器，亦是該社流傳至今的文字刊物，在當時是為該社所有活動成果的集中體現，以刊物為宣傳工具，使更新的音樂文化觀念深入人心。雜志內容較為豐富，其中不乏一些琴譜解說，還有改良工尺譜的心路歷程與研究成果，至今都依然具有較高的學術價值，一些連載性文章還有到十期都未講完之勢，足見其理論知識頗豐，影響之深遠。果如成立初期所稱，中西音樂并重。但并未只注重于音樂理論的宣傳，也兼有一些關于音樂的時文趣事。其中涉及中國傳統音樂的搜集、整理、研究以及推廣、西方音樂的引見、新作品的產生和推行及其他綜合音樂文化現勢，刊載有趣亦兼實際定見的音樂時事筆札。它記錄著國樂改進社的成長經歷以及當時音樂活動的工作時事，見證了20世紀20至30年代北京音樂教育發展的空缺時光。在早期的音樂文化轉變期，在國民視音樂為不正當行業，對國樂進行自我否定、自我毀滅的封閉手段時，該雜志的刊行對于人們的價值觀與審美觀具有積極的引向作用，從而修正后人對音樂的淺識與無知。

三、淺析國樂改進社背后的社會歷史

藝術作為一種運動著的社會文化現象，它并不孤獨，也不封閉，囊括了一系列活動行為，區分于其他學科，可謂是一獨立系統。從古至今，藝術和文化都有著千絲萬縷的密切聯系，天下萬物，瞬息而變又從未改變。歷史是客觀的，同時，各類文化要素的細節對藝術活動又有著潛移默化的熏陶。李巖老師曾在專著《朔風起時弄樂潮》中指出：“世間一切文化形態的衍變，一般都是在社會有某種需求之后才發生的?！卑殡S清政府的內憂外患，但凡一絲風吹草動都將遭受血腥鎮壓，這種國難危臨時刻，文學界、音樂界都在急迫尋找發泄憤懣之法。民國初立，當“五四”新文化運動的思潮如潮水一般涌來，文人雅士們發現古有的禮樂之邦、清平淡雅等雅俗音樂已無法挽回這一亟待解決之像。在對國樂持懷疑態度的過程中，學堂樂歌展露頭腳，毅然成為國民心中“求新”之大道。而這異曲填詞之勢助長了某些唯西必崇之風，且未曾觸及國樂改良的實質，文化的相互碰撞已然體現出新舊文化之交替。劉天華身處這動蕩時代，于20世紀20年代前期就已萌生國樂改進之想，他從國樂技藝形式、收集整理民樂、設立研究部、國樂義務教育、樂器制造等方面著手起步他這偉大的舉措，挽救國樂于頹唐。終于在女子大學、北京大學和藝專等諸位志同道合者合力于1927年5月在北京正式成立國樂改進社。各部井井有條，各司其職，而《音樂雜志》的誕生正是該社重要傳述內容，以歌曲《烏鴉》為例，何為烏鴉？是雀形目鴉科鴉數種黑色鳥類的俗稱。為何在雜志第1期（1928年）中出現名為《烏鴉》之新作？筆者認為是關于歷史大背景之緣故。北洋軍閥旗下的主要派系一之奉系軍閥，以張作霖為首領，1927年6月，張作霖在北京就任陸海軍大元帥，替代北洋政府行使統治權，化作國度最高統治者。當時奉系軍閥張作霖任命的教育總長劉哲到任后于1927年6月將北京所有高校中的藝術科系以“有傷風化”加以取締，這與國樂改進社的成立原因亦有關。劉天華于1922年從家赴京執教于北京大學音樂傳習所，后又被聘于女子高等師范學校，1926年又同時任教于藝專，1927年不顧經費緊張，義無反顧地成立了國樂改進社，可見這種觀念早已深深植根于他的心中。試問一位任教于多所高等院校的音樂教師在經歷被取締藝術學科的歷史背景下，再加上“五四”新文化思潮的推動，與劉天華堅定改進國樂之思想觀念不無關系？黑色的烏鴉是否喻指這軍閥下達的取締任務未有可知，但此次事件亦是阻礙音樂發展的有害之行。是矣如此憾事皆無奈之際，嗟乎，哀哉哀哉。張友鶴在國樂改進社發刊詞中提及“方今歐風東漸，國人多喜新厭故，競習西樂，對于國樂，鮮加注意”。這其中盤根錯節的原因是否真的撲朔迷離？僅此起以拋磚引玉之意，奉此，國樂改進社身后的社會歷史不言而喻。

四、結語

文章至此，將以三點小結論表露筆者心中所思。

結論一：所列參考文獻據筆者考證，發現遺誤兩處，一則音樂研究中梅雪林的從《音樂雜志》看國樂改進社—兼談劉天華的國樂思想里某注釋解釋引文來自國樂改進社成立刊，而其年代卻標為1827年，而成立刊封面既已注明十六年八月，此處意為民國16年，即1927年，不知此誤為作者筆誤還是另有其因，猶未可知，但作為如此重要期刊，更應嚴謹文風，而此紕漏抑或將成為后人研究之考，豈不讓人無意混入不尊史學之道？二則《劉天華全集》1998年第二版里呂驥所著序中，提及劉天華約1917年就已萌生國樂改進一想，但從其音樂一生中自可知他在開明劇社時就已埋藏下一顆等待生根發芽的種子，而這一時間更是早于1917年，吾自知文筆之陋，舉此兩例，是以匡扶尊重史實、審視之漏一意也。

結論二：劉天華是我國國樂之魂，是大師乃至教授級別人物，他的音樂理念值得所有人學習，他希冀樂器制造，并去民間搜集樂譜，聽民間藝人的演奏記譜，使許多過去的音樂得以留存至今，可謂是當今社會之文物保護之行。他師從托諾夫學習小提琴，亦跟隨歐羅伯學習理論作曲，正體現他不拘泥于二胡這一類樂器，而是廣涉音樂類別，而今音樂專業劃分得越來越細，很多音樂系學生僅在主項領域研刻苦練，稍有進步便沾沾自喜，忘卻以前的音樂名家都是由點到面逐漸精通，極具各方面之音樂素養。學習劉天華及其國樂改進觀念有益于我們去粗存精，發揚先哲成果，本著更全面客觀的心態對待我國源遠流長的民族音樂。

結論三：國樂改進社的成立不僅是一次對國樂的挽救活動，其《音樂雜志》這一期刊更是以文字、圖片、曲譜等將當時的改進思想觀念記錄下來，雖只發行了10期，確然為后期國樂的研究發展提供了強有力的歷史資料。但仍然有其局限性所在，例如期刊中大量出現二胡、琵琶的樂曲及工尺譜的改良，兼以一些浪漫主義如舒伯特的音樂宣傳，并無其他古琴一類器樂，抑或是鄉野間的民歌小調、勞動號子，市井間說唱和地方戲劇高腔，廟堂之中的僧法道曲等，雖然在雜志的第2期中提到“自來很少有人將它作為一件正式的樂器討論過，這真是胡琴的不幸”。雖然提及各類國樂中缺少不了二胡，但作為客觀研究者，筆者認為，其刊物還是存在一定的狹隘性。但因劉天華少年時期之經歷及當時社員的經濟條件方面和篇幅考慮，也是無可奈何的選擇。本文從國樂改進社的發起人、所處時代背景及所創佳績等方面粗略對國樂改進社進行簡要論述，意在提醒自己及各位研究者，在當初動蕩不安之際，安能出現國樂改進一進步思想，而當今社會身處中國共產黨正確領導下，更應思考如何將國樂更好地傳承與發揚，對現實與未來都有重要意義，希冀國樂在世界范圍內煥發光彩！