羅懷臻：勇做戲曲突圍的急先鋒

朱恒夫

在中國戲曲界，能夠保持三十多年旺盛的創作活力、能夠為多個劇種創作出吻合其藝術特性并能獲得廣泛贊譽的劇本、能夠著眼于戲曲振興作整體的規劃還親力親為培養后繼人才、能夠長期引起學術界的密切關注并成為研究生論文課題研究對象的人，是極少的，而羅懷臻就是其中的一位。

從20 世紀80年代初開始，戲曲急劇地衰萎，逐漸陷入了自戲曲產生之后從未有過的困境。近四十年間，黨和政府以保護、傳承民族優秀文化的高度責任心，采取了多種得力的挽救措施。盡管現在的局面仍然處于振而未興的狀態，但客觀地說，已經大大減緩了戲曲敗落的速度。我們不敢想象，如果沒有出臺《中華人民共和國非物質文化遺產法》，將三百多個戲曲劇種列入國家或省級的“非遺”名錄而加以保護，今日還會有這么多的劇種存活嗎？如果沒有各級政府財政與藝術基金巨額的經費支持，今日還能保持著3000 多個戲曲劇團的建制且有2000 多個劇團較為正常的運轉嗎？還會穩定住數以百萬計且不斷有新人加入的戲曲隊伍嗎？

然而，作為一種藝術形式的戲曲，僅靠政府或外界的庇護、即使是數量較大的經費支持，并不能從根本上改變其生存狀態，因為戲曲和其他表演藝術一樣，其本質上是一門觀眾的藝術，沒有了觀眾，白白地將它供養起來，它也活不了多長時間，因為從業人員若不能在舞臺上呈現自己的表演藝術，便會感覺生命的價值沒有實現，從而離開戲曲，改投他業。因此，戲曲若要得到有效的保護與傳承，還要靠戲曲人——編劇、演員、導演、作曲、舞美以及管理人員、戲曲評論者以振興為己任，作艱辛的努力。而在諸多專業的戲曲人中，因編劇所做的是基礎性的工作，尤為重要，因為沒有新編的劇本，劇目的生產就無從談起，尤其是劇本亦為一劇之根本的“現代戲曲”。幸運的是，新時期以來，涌現出了一批杰出的戲曲劇作家，如魏明倫、羅懷臻、鄭懷興、郭啟宏、陸軍、徐棻、李莉、王仁杰、姚金成、陳涌泉等，試想，如果沒有魏明倫所作的《潘金蓮》《易膽大》《巴山秀才》《夕照祁山》等，沒有羅懷臻所作的《金龍與蜉蝣》《典妻》《班昭》等，沒有鄭懷興所作的《新亭淚》《晉宮寒月》《傅山進京》等，沒有陳亞先所作的《曹操與楊修》等，沒有王仁杰所作的《董生與李氏》《節婦吟》等，掀起一次次波瀾，產生廣泛的社會影響，戲曲還能不時地呈現在舞臺上，拉住老觀眾，吸引一些新觀眾嗎？可以斷言，若僅是“老戲老演，老演老戲”，自覺自愿走進戲曲劇場的觀眾一定是越來越少，戲曲最后的命運必然是死亡。因此，戲曲還能有一定的生機，不能不歸功于優秀劇作家們所作出的歷史性的貢獻。

而在這諸多的劇作家中，理性地探索戲曲突圍的正確方向且勇于做沖鋒陷陣急先鋒的，毫無疑問，羅懷臻應該排在第一位。

懷臻所做的先鋒性的工作，主要有三個方面：一是對當代戲曲發展方向進行理論探索，并宣傳其探索的成果，以改變人們的戲曲觀念，率領著志同道合者尋找突破口；二是按照自己的戲曲理念成功地創編了46 部戲曲劇本，由16 個劇種搬上舞臺，讓人們從這些劇目中感受到現代戲曲的藝術魅力，從而看到戲曲未來的希望，對戲曲保持著不敗的信心；三是著力于戲曲人才的培養，形成了一支編、導、演、作曲、舞美、評論等方面的精英隊伍。他除了在中國劇協、上海戲劇學院的支持下，相繼舉辦了青年編劇、導演、作曲、評論、舞美等專業的研修班外，還親自指導研究生和到各地講學。

概括起來說，懷臻的貢獻在三個方面，即理論研究、編劇實踐和傳經授道。而這三者又是相互關聯的，只有有了正確的戲曲理念，才能創作出幾十部能夠應合當代觀眾審美趣味的戲曲劇本；只有所創劇目獲得了廣大觀眾與業界的高度贊揚，人們從心底里認可其理念是“經”和“道”，才能以崇拜的心態接受其教育。當然，三者中，編劇實踐又是最為重要的，因為所創作的劇本以及后來呈現于舞臺的劇目不但能夠驗證理念正確與否，還能成為傳經授道的生動教材。

懷臻的戲曲理念，依我的理解，濃縮起來，就是兩句話，即“傳統戲曲現代化”和“鄉村戲曲都市化”，但這兩句話意蘊極其豐富，不經深入的剖析，就無法了解其真諦。細分起來，有如下四點：

一是戲曲只有與時俱進，才能走出困境。我國自20 世紀70年代末之后，敞開國門，改革開放，以市場經濟為導向，大力發展生產，經過幾十年的奮斗，提高了生產力，大幅度地提升了國民的生活水平，改變了人們的生活與生產方式。經濟改革，不但促進了政治改革，還使人們的觀念發生了巨大的變化。拿今天人們所崇奉的價值觀、道德觀、社會觀、政治觀、美學觀等和40年前相比，雖無天壤之別，但無可否認，其差別是巨大的。而戲曲是農業文明的產物，它所表現的思想觀念，它所運用的的敘事方式和藝術手法，都是農業文化的反映，而在農業經濟的主體地位被工業經濟、后工業經濟、信息經濟逐步取代、城市文化成了主流文化之后，還希圖用傳統的戲曲內容與形式來滿足人們的審美要求，無異于緣木求魚。羅懷臻深刻地認識到新時期是我國社會的轉型期，不僅是生產關系、生產力的轉型，還包括藝術在內的意識形態的轉型，戲曲是藝術門類中的一種，必須隨之轉型，否則，就會被這急遽變化的時代拋棄。而一旦被拋棄，連漢賦、唐詩、宋詞、明清章回體小說的待遇都得不到，因為賦、詩、詞、章回小說等屬于文學性質的作品，可以依賴于文本而存在，永遠不會失去其欣賞的功能；戲曲則不行，它是一種表演藝術，必須依附于舞臺，若僅僅剩下劇本，成為案頭讀物，它的生命力也就基本喪失了。出于這樣的認識，羅懷臻發出了這樣的呼吁：現代戲曲應該也必須以現代的價值觀、審美意識來創作。

二是要辯證地看待“傳統”。戲曲是真正民族的戲劇表演藝術，中國的戲劇之所以在世界戲劇史上有一席之地位，或者說我們還有資格與歐美國家的戲劇進行平等的對話，就是因為我們有著歷史悠久、劇目豐富、藝術表現手法獨特的戲曲，倘若我們的舞臺上都是舶來的話劇、舞劇、歌劇、音樂劇等，中國人在戲劇上就不會像現在這樣自豪了。我們之所以從不忘記梅蘭芳在20 世紀到日本、美國、蘇聯的演出，是因為他讓外國人感受到了中國戲劇表演藝術的魅力，并讓他們由衷地欽佩中華民族的戲劇文化，如果梅蘭芳表演的是話劇或歌劇等，即使他的表演藝術再高超，也不會成為“史實”而被載錄于戲曲的史冊。新中國成立之后，尤其是實施“文化走出去”的戰略之后，何以會有數以百計的戲曲院團到國外演出，而很少有話劇團、歌劇團、舞劇團等去國外演出，也是因為戲曲是我們民族獨有的舞臺表演藝術形式。因此，相對于外國的戲劇來說，戲曲就是我們民族的戲??；相對于今天的戲劇來說，它就是傳統的戲劇，而且是唯一優秀的傳統戲劇。故而，我們不能輕視更不能放棄這一民族的、傳統的戲劇。

但是，“傳統”并不是一成不變的，懷臻對此有一個形象的比喻：它是一條隨著時代變遷而不停涌動的河流。就戲曲來說，它經歷了宋雜劇、南戲、元雜劇、明清傳奇、地方花部等階段，而每一個階段的戲曲形式是不一樣的。宋雜劇之于南戲，宋雜劇是南戲的傳統；而對于明清傳奇來說，南戲又是明清傳奇的傳統。再就一個劇種來說，傳統也不是固定的，以京劇為例，程長庚“老生三杰”時期，會將徽劇、漢劇、昆劇等劇種的戲曲藝術作為自己的傳統；到了譚鑫培“新老生三杰”時期，則會將程長庚“老生三杰”時期的表演藝術當作自己的傳統。傳統為什么會變？因為不同的時代，社會形態不一樣，時代精神不一樣，人們的審美趣味自然也就不一樣，觀眾的視覺變了，聽覺變了，戲曲的內容與形式就必須變。否則，卯榫不合，就不可能形成和諧的相互激勵的觀演關系。

變還是不變，快變還是慢變，小變還是大變，不是由戲曲決定的，而是由時代決定的。因為時代左右著觀眾的精神需求和審美趣味。在今日新舊激烈碰撞、社會急劇轉型的時代，人們對戲曲藝術的要求和舊時大不一樣，所以，對“傳統”的內容與形式，必須要進行大幅度的變革。然而，決定著戲曲性質的核心要素是不能變的，若核心要素也變了，“戲曲”就不再是戲曲，而成了另一種戲劇形式了，那就與保護、傳承戲曲的工作無關，而是創新的事情了。

三是怎樣才能做到戲曲“現代化”？懷臻所編的戲大多數摹寫的是古代的生活，只有少數是民國的題材，但是，沒有一部戲，不是“現代”的。正如他所說，衡量一部戲有沒有現代性，不是看它取材于古代生活還是現代生活，而是看它與今人的觀念、情感是否相通。通觀懷臻所闡述的戲劇理念和他的創作實踐，可以將他的“現代化”做法歸納為三點：第一，緊隨時代的步伐，表達廣大人民群眾的愿望。第二，站在時代的制高點上審視歷史和挖掘民族的心理。舊時的戲曲所表現的思想，無非是忠孝節義，即使歌頌男女的情愛，也多是寫才子迷戀佳人的美貌、佳人傾心才子腹中的詩書，然因兩者貧富懸殊、門第差異，而受到一方家長的阻隔，生出很多波折，最后借助非現實的力量，方使有情人成了眷屬。很少深度透視戀愛雙方的心理。懷臻的劇作所表現的思想就不是這樣的了，被譽為“新世紀戲劇曙光”的《金龍與蜉蝣》揭示了“家天下”的封建制度對人性的扭曲，即使是掌握生殺大權的帝王，既是悲劇的制造者，也是悲劇的承受者，從而讓觀眾認識到這種制度的罪惡，從而予以徹底地否定。第三，“講故事”不是目的，旨歸在于寫人，寫出一如生活中真實的人。懷臻無疑是一個講故事的高手，而且講的是真正的“中國故事”，《典妻》的故事自然是極具傳奇性的，然而，它的成功也不全是故事講得好，而是將劇中大多數人“寫”活了，尤其是被丈夫典當的“妻”。她剛進入秀才家之時，是麻木的，聽從命運安排的，也是把自己當作生育工具看待的。然而，當得到了從未體驗過的秀才的溫存和經過一段有吃有穿的生活之后，她的心便活泛了起來，對未來的人生也有了美好的“夢想”：把春寶接了來，同秀才、秋寶一起生活。于是，一個真實的對險惡的人世沒有多少見識、對生活沒有較高期望的底層婦女的形象在舞臺上便被逼真地樹立起來了。當然，戲曲的現代性，編劇的工作只是提供了一個基礎，還需要導演、表演、作曲、舞美的通力合作，方能較好地完成。

四是“都市化”不等于戲曲都要表現城市生活與塑造城市人的形象。自懷臻成功創編了《金龍與蜉蝣》而打出了“都市新淮劇”的旗號之后，許多劇種步趨其后，爭相以“都市”一名標榜自己的新編劇目，而事實上，大多數人并沒有弄明白“鄉村戲曲都市化”的含義，或以為“都市化戲曲”就是新編劇目應取材于城市，表現城市人的生活，或與劇目本身無關，只是一種市場營銷的策略而已，即將城市作為主要的演出場地，服務的對象以市民為主。其實，“都市化”這一理念的本質在于順應我國文化的轉型，即都市文化也就是由工業、后工業而產生的現代文化，正在取代鄉村文化的主流地位，因而，戲曲亦由過去以表現鄉村文化為主改成以表現都市文化為主。而都市文化的精神，一言以蔽之，即對作為個體之“人”的高度重視。尊重人天賦的權利，寬容人各自的個性，保護人在發表意見、選擇配偶、從事職業等方面的自由。而戲曲劇作家表現都市文化精神的做法，即塑造人物形象，不再將之作為道德的符號，而是著力于人物內心的開掘，寫出他們崇高與卑鄙、善良與邪惡、勇敢與怯懦、堅定與退縮等混雜在一起的性格。所謂正面人物，即是性格中的正面因素多于負面因素的人物，反之亦然?！岸际谢瘧蚯钡膭∽骷也辉偈莻鞯勒?，而是人的研究者、人性的解剖者，編創劇本的首要任務就是把復雜的人、人性真實地呈現出來。

懷臻近年又提出了戲曲“再鄉土化”或“返鄉運動”“原鄉意識”的理念，表面上似乎與“都市化”相矛盾，其實兩者不相齬齟。他在提醒戲曲界的同行：戲曲的都市化不能走得太遠，任何事物的發展都有一個限度，過了一定的“度”，事物就會發生質的變化，可能會變成話劇，變成音樂劇，甚至變得面目皆非，最后什么也不是。變革的結果，不但沒有發展戲曲，反而丟掉了具有千年歷史的民族的戲劇藝術?！胺掂l”亦或是“原鄉”，就是要尋找漸漸湮沒的戲曲之“根”，保持其美學特質，即高度的綜合性、突出的寫意性、鮮明的地方性和整體上的詩意性。無論是創作劇本，還是舞臺呈現，主創人員都不能忘記戲曲是一門來自于鄉土的草根藝術：它所表現的思想雖然是“現代的”，但必須是大眾能夠接受的；它可以接納現行的其他藝術形式的表現手法，包括音樂曲調、舞蹈語言，但不能以紫奪朱，與觀眾的戲曲審美經驗產生較大的距離；它可以是悲劇，但應是中國式的悲劇，須有滑稽調笑的表演，形成悲喜交融的風格。

盡管戲曲這支具有348 個劇種的大軍，至今還沒有從困境中突圍，但是，作為先鋒大將的懷臻，其奮斗的成效還是顯著的。許多戲曲劇團因為搬演了他的劇目，有的“起死回生”，有的得到了長足的發展；許多演員因為出演了他所編創的劇目的主角，而獲得了文華大獎、梅花獎、白玉蘭獎等獎項，促進了他們的成長，為戲曲培養了海內知名的紅角；他所主持的戲曲編劇、導演、舞美、評論、作曲的青年研修班的學員和所指導的編劇專業的研究生，許多已經在戲曲界挑起了大梁，尤其是編劇，一定程度上緩解了青黃不接的危機。他的貢獻還不僅僅上述三個方面，更大的貢獻，在于他每次提出的戲曲理念，都掀起了波及全國的戲曲審美思潮，引領了戲曲發展的方向。僅憑這些卓著的“戰功”，當代戲曲史上就不會少了他的一個位置。