“安全的正確”之危機

陳志奎

一

從全球來看，2020年的Covid-19 危機催發了設計界的能量爆發。筆者欣喜地看到，這些設計行為多少會擊碎人們對設計的傳統固定看法，刷新人們對設計改造世界的能量認知。筆者也看到了設計理論和設計方法論繼續拓展的空間。從海報招貼、產品、服裝、材料、交通工具、救生艙、醫療器材，再到設計管理，設計品類覆蓋廣泛；從大型企業到設計事務所，從院校到設計名家，前赴后繼，以人類福祉為目標，推出了各式各樣的設計表達。耐克公司創新副總裁多納格帶領一個小組專門為一線醫務人員設計個人防護設備（PPE）；蘋果公司開始介入防毒面罩設計；著名的Foster + Partners 事務所也在推出激光切割面罩。意大利工作室Carlo Ratti Associati 設計了一種電池供電的衣柜凈化器，使用臭氧去除衣服中的細菌和病毒；設計工作室Adapta設計了一種門把手附件，可以直接安裝在圓形手柄上，幫助人們不用直接用手接觸把手，就可以打開門。劍橋大學和昆士蘭大學的研究人員通過折疊一片透明塑料制出了折疊面罩，美國麻省理工學院利用教學課題研發出了能夠快速批量生產的呼吸機。藝術家丹妮爾·巴斯金（Danielle Baskin）在口罩上打印用戶的面部，以便用戶在戴上口罩時可以使用手機的面部識別功能，“面部識別口罩”在社交媒體上也風靡一時，巴斯金說：“對監視的恐懼以及與后期資本主義的結合，確實在互聯網上引起了共鳴”。來自倫敦的德國設計師Siedentopf創作了一系列海報，用詼諧的方式顯現出日常用品對我們的意義，發人深思。雖然中國的海報設計永遠是“挖掘機”“武漢加油”“大愛”之類，口號性較強，但以孫大勇為代表的六位中國設計師推出的抗疫設計，被國際媒體廣泛報道。與此相對照，我們看到了中國美術界抗疫創作的整齊劃一式的單調枯燥和扁平化。結合如此悲壯的大疫之災，這著實令人難以平靜。

二

筆者認為，這一批抗疫題材的美術創作集中呈現出四種不足。

1.藝術語言的模式化。

這個模式化指的是集體囿于寫實語言和描繪對象的集中化。一場人類社會的災難，可以析分出三個角色：施救方、受難方和災害源。如果只歌頌施救方那就忽視了重大藝術題材創作的規律和道義，忽略了大量的表達角度和馳騁土壤。如張曉凌先生所說：“為何與每個人息息相關的生與死、良知、生命、親情、愛情、悲憫、善惡、恐懼等，未能成為抗疫創作的關切與主題呢？還有什么比它們更至高無上嗎？建構與重釋這一價值體系，并由此反思災難的自然、社會、人性、體制性根源，不僅是抗疫創作的核心要義，也是抗疫創作自我救贖的必由之路，更是藝術家義不容辭的責任。

寫實不是問題，寫實只是手段，問題在于核心概念和探討的議題。韓國電影《與神同行》也是敘事，但它直面死亡和探討彼岸世界，來映射和反思人間。我們不奢望拍出《切爾諾貝利》《危樓愚夫》這樣的警世恒言，但請在漫天遍野的頌歌中開出幾朵罌粟，讓我們駐足反思。

災難源大致分兩類，一種是非人為因素，如海嘯、地震和瘟疫，不以人類的主觀意志為轉移。另一種是人為因素，但此中又分兩個向度，一個是人類的主動制造，例如“911”事件，再一個是源于人類的疏忽、瀆職和無為，如天津濱海新區大爆炸、切爾諾貝利核泄漏；氣候變化危機是否應加責于人類雖尚待科學考證，但碳排放限值已經說明了人類行為對自然環境的影響；這一向度屬于積累型爆炸，是慢性病。即使是天災，也會因后期的處理對待方式，產生人災。

如果藝術家不敢觸碰惡的一面，不敢反思人性，起碼在食材和烹飪技術上就已經浪費了一大半，幾乎自廢武功。這樣的藝術亦走到了藝術本義的反面——裝飾與速朽，其實就是“偽時代精神”。

或許有人會說，既然表達“抗疫”，描繪的肯定是“抗”的發起者。這是對主題創作的狹隘化理解?！翱埂辈坏扔诟桧?。歌頌只是振奮、撫慰、反省、憂思等一連串目的中的一個組成部件?！案桧灥娜四敲炊?，不缺我一個”，如果每個藝術家都這么想，藝術生態會好很多。

藝術和藝術家是什么？藝術和藝術家，是全人類突破平庸包裹的一點點希望。不與多樣性、可能性和超越性建立友誼關系的藝術，不是藝術。顧慮重重、里外兼收，賺了里子又要面子的人，不是藝術家。阿多諾認為藝術的精髓是它的無政府主義的表現形式，這種表現形式是人類對于飛揚跋扈的各種制度，宗教和其他壓力的一種抗議力量；但在文化工業中，藝術被它一直排斥的社會所同化，用來粉飾社會；因此，文化工業是一種程式化，這種程式化帶來語言的限制，為了保證一種被稱為“風格”的程式，文化工業的各個門類都為自己的創作限定語言?？挂呙佬g創作就是文化工業產品，具有流水線氣質。

人人眷戀“歲月靜好”，可是悲劇的發生與否，并不以“鴕鳥”的意志為轉移。沒有反思力的民族是巨嬰的民族。直擊、批判、描繪、揭露、痛斥、鞭撻……是為了不能遺忘，是為了避免災難循環。這樣的道理毋庸多說。百年前五四運動的批判和懷疑精神，在今日的國人心田中生根發芽了多少？黑格爾曾經說過，人類從歷史中吸取的教訓就是，人類從來都不會從歷史中吸取教訓。索爾仁尼琴說：“苦難有多深，人類的榮耀就有多高遠?！钡@不是歌頌苦難的理由，他還說過：“一句真話比整個世界的分量還重”，他也說過：“時間不能救贖一切?！笔堑?，有些東西無法繞過。

再次借用張曉凌先生的話：“惡俗作品，我用三句話打發：于社會有害，于道德有虧，于藝術則一文不值。而所謂平庸之作，即為按同一套路生產出來的作品。其創作方法很簡單：抄照片+宣傳畫模式。擺拍式造型，雷同化場景，八股式圖像，蒼白的形象，涼薄的情感，單調的結構，將作品牢牢地捆綁在口號的水平上。既然作品還不如照片更感人，更有力量，又何必破費筆墨呢？”

席勒的繪畫，穿透了整整一百年光陰，畫面中扭曲的肢體像被鞭抽了似的，釋放著一種能量、痛苦與絕望——這恰是對生的渴望和尊重。那道歷史之鞭也透過虹膜和神經，抽打在今日每個觀眾的心靈之上。哦，原來我們依然在被一張一百年前的繪畫所供養。一百年后的人類，如何看待今日的作品呢？

2.消耗社會公共資源，占用大眾精神空間。

美術創作與小說、電影、音樂等一樣，都有發表、問世和公映這樣的環節。此中涉及到一定的公共藝術理論，也是藝術創作中一個恒久的悖論，即：作品永遠誕生于少數人手中，但受眾永遠是大眾，藝術應該迎合還是引領？個性與迎合的比重分別占多少？

有一種態度是，藝術家是自由的。如果一個低劣的選手自由地在表達他的“藝術”，那真是公共災難。許家印先生設計的恒大足球場之所以被社交媒體吐槽，證明了文化性產品的輸出，不是為所欲為的。

因為，你占用了公共視覺，占用了公共空間，占用了公共心情，占用了公共流量，占用了公共資源，這與物的層面的歸屬，沒有關系。社會是一個結構。沒有人會孤立的成為富翁，那些“大人物”也不應該優勢平移去攪亂和干涉專業市場（馬云可以與曾梵志合作油畫并高價賣出，施一公用一萬元人民幣征稿他的西湖大學?；?，歷史會給這些無知無畏的行為公正的評判）。如果你做的不夠好，你就是辜負于社會，是為“失道”。對于“失道”，在有的國家和地區會有明確的法律法規去約束和懲罰。沒有約束和懲罰，不代表你的作品多好，而是所在地區的法律不健全罷了。當然，這也反映了地方官員、民眾的文化藝術修養。以英國的“城市復興”為例，建筑要符合整體城市風貌，廣告招牌、公共字體、櫥窗展示都要符合整體設計感。事實證明，這對拉升整個城市的藝術設計水準和社會大眾的精神品位檔次，非常有效。

并非筆者有偉大藝術的情結，只是筆者認為一個民族、一個社會、一座城市，需要很多一流的東西去填充，在一流的東西還不算多的時候，不應該再堆砌低水準的東西。無論物質產品，還是精神產品，它們的輸出，要審慎。剛裝修好的客廳，不應該再往里擺放破沙發。

大疫之下的藝術創作，更應具備擔當和道義——用藝術語言上的奔放，克制低劣作品輸出。如果做不到，請主動留白。

多少個日日夜夜，多少份撕心裂肺和愁腸心碎，多少個曾經想都不敢想的滅門慘劇……如果藝術沒有用更豐富、高超的語言去表達曾經或正在的人間煉獄，那這樣的藝術就是濫用公器。

3.他們不需要藝術！

不是怪藝術無能，而是這場災難太過劇烈，哪怕畢加索的《格爾尼卡》，也黯然失色，此刻，藝術，于抗疫前線來說，無效無用。

在“山川異域，風月同天”刷屏的時候，也是武漢高危之際，長江日報的社評《相比“風月同天”，我更想聽到“武漢加油”》引用了阿多諾名句“奧斯維辛之后，寫詩是殘忍的”，引起熱議。當時，我們對它的批評是過于狹隘，但是今天，我們或許逐漸理解了長江日報。在煎熬甚至絕望之境地，任何浪漫色彩不僅不會起到撫慰作用，反而會刺痛。

讀書節目《一千零一夜》中有一期講的是意大利作家普里莫·萊維的《被淹沒和被拯救的》，梁文道這樣說道：“在奧斯維辛集中營，一切文明都失去了意義，一個人要是懂得詩歌，懂得音樂，懂得藝術，懂得哲學，懂得文學，對你一點好處都沒有，當你被關進集中營之后，你最好忘記這一切，就像你應該忘記你的家庭跟家人一樣，否則你只會更加痛苦?！边@不是說藝術失去了意義，而是人們已經失去了“味蕾”，奧斯維辛里的人，已經不是“人”，一切文明社會的符號、教養和意識在他們身上被剔除和拔凈了。

將奧斯維辛比作武漢當然是不恰當的。武漢畢竟還在文明的框架內，但有一點是相同的，在面臨生存危機之時，人們的感受力趨向于一張“白板”，失去了品讀藝術的心境和條件?！耙粋€猶太人在路上走的時候心血來潮，一邊拖著疲倦的身軀行走，一邊回憶曾經讓他非常感動的德語大詩人荷爾德林的詩，他記起來了一句就念一句，但是好奇怪，當年讓自己這么激動的詩句，這時候怎么絲毫無感？因為那個文字里面的詩意所帶給你的激動，已經從你的身體、從你的心里面被剝奪出來了”。

也只有在如此級別的災難面前，才凸顯藝術之無能。而也只有在藝術無能之時，藝術如果能賦予出一點點與日常感受不同的可能性，才值得被繼續尊重，才凸顯偉大。這些“抗疫”藝術家實際上浪費了這個機會。此刻，最不需要的正是歌頌。這些抗疫創作的受眾對象如果是一線救助人員，那么，他們最亟需的不是被歌頌，而是平安歸來；如果是普羅大眾，那么，他們需要的是刺探悲劇性事件的根源，是教誨，是心靈修復和人文培育，鍛煉悲愴中的心智和面臨大災大難時的承受與反思能力，并嗅到春暖花開的可能性。

4.“安全的正確”之價值觀。

所謂“安全的正確”，可以理解為“振振有辭”和占領道德制高點，令批判者和質疑者陷入危險境地。這是一種處事方式，也是一種價值觀。其本質是威權環境中的人格異化。

唯唯諾諾，沒有闊步，想著里子又惦記著面子，不求無功但求無過，這并不是催發創新的土壤。對日常生活來說，這也不是發生動人故事的環境。整個社會都充斥這樣的看似無錯的言論和行為，在事物本質的外圍撓癢癢，都在“安全”中裹足駐看。明確鮮亮的觀點和真實干脆的表達，成為奢侈品。這不僅僅是藝術的問題，這意味著一種價值觀的全面勝利和對社會的接管——謹小慎微的精致利己的勝利和宏闊鞭撻的歷史感的淪喪，以及超越性、差異性和包容性的淪喪——這非常危險。

社會，需要豐富多元的精神產品的刺激和引領，需要更多的“褶皺”和“紋路”，每一道“褶皺”都是創新機制發生的可能基點。整齊劃一和鐵板一塊，不意味著不發展，但意味著文化營養上的不正常和不永續，意味著人文關懷的偏頗和失序。前蘇聯模式和美國模式的PK，已經給出了答案。

看過一些公眾號推送的抗疫美術創作，有的或許是為了完成體制內任務，也有民間發起的。藝術涵養、品位格調這些姑且不談，很多造型能力和構圖就有問題，平庸、僵硬、無趣和充滿歧義。這是一個極為自洽的事物。發起者、觀眾、感動方、評價方和受益人幾乎都是同一撥人。藝術家也趨向“內卷化”么？回到那句話：你或許有壓力，但也可以選擇不輸出。平庸是人類社會的代名詞，平庸是人生的主調和底色。反抗平庸是藝術的歷史使命。藝術家助長和增添平庸，即為大逆！這其實還可以回到擔當的問題，不止是藝術，包括所有的精神產品和物質產品，低劣化的產出就是一種浪費和辜負，就是罪責。這個世界的“物”，還是太多了。不要再添堵了。疫情之后的世界，有兩大主題：反抗絕望——這是針對自然環境危機；反抗平庸——這是針對精神世界。

藝術家有“帶節奏”的義務與責任。這個“節奏”指的是新奇體驗和理解生活的可能性，“帶”的過程可以是無意識的。如果藝術家都淪為平庸的代名詞，如果藝術家都忘記了多樣性和挑釁性，如果藝術家都躲在安全氣囊里，實在看不到這個社會還能有怎樣的銳氣和希望。

三

新冠肺炎危機不亞于歷史上任何一次“至暗時刻”。何謂至暗時刻？一場心里沒有底的較量，魔鬼的龐大陰影投射下來，還未交鋒，全民膽寒。所以誕生了丘吉爾咬著煙斗、弗格森顫抖的雙手等著名畫面，這是非對稱能量攻擊，也是心理戰。通過藝術家們的畫作，我們切實感受到了歷史上的至暗時刻。老彼得·勃魯蓋爾的《死亡的勝利》再現了歐洲黑死病的恐怖，埃貢·席勒的《死神與少女》是西班牙流感的無聲哀曲，畢加索的《格爾尼卡》是對西班牙大轟炸的怒斥?！岸稹睍r期，亨利·摩爾創作的一系列繪畫描寫了在地鐵中躲避轟炸的倫敦人，畫面壓抑而平靜，這批畫作為摩爾贏得了國際聲譽。版畫家李樺的木刻《怒吼吧！中國》創作于1935年，正值日軍大兵壓境，那是中國的至暗時刻！“這件作品采用象征手法，以一個被緊緊捆綁、雙眼被蒙蔽的痛苦而屈辱的男人軀體，預示一個民族終要起來怒吼和抗爭的忍無可忍的選擇，象征著中華民族在列強壓迫下的悲慘命運”。當時好像沒有人批評他丑化國人。

今天的中國藝術家愈發不敢觸碰惡與痛，苦與悲，真擔心他們技能脆化。我不認為今天的中國藝術家交出了合格的答卷，他們輸給了前輩同行。孫振華博士倡議在武漢建立哭墻。張曉凌先生說：“真正的‘抗疫’作品是扎在民族心靈上的一根尖刺，稍有異動，便痛徹心肺?！碑斚麓蠖鄶祫撟鞑皇谴?，而是麻醉劑?！叭绻覀円庾R到新冠肺炎是一場民族的災難，那么，悲劇便是它的呈現方式與語言屬性。令人驚詫的是，藝術家們對此一無感知，他們步調一致地采用了依葫蘆畫瓢的頌歌體。只有悲劇語言，才有足夠的能量引導人們到達抗疫事件的本質；也只有悲劇性的象征、隱喻結構，才能將日常的奉獻、犧牲、生命意識等，升華為超越性的力量”。

徐賁說：“走出歷史災難的陰影，實現社會和解，是‘不計’前嫌，不是‘不記’前嫌。記住過去的災難和創傷不是要算賬還債，更不是要以牙還牙，而是為了厘清歷史的是非對錯，實現和解與和諧，幫助建立正義的新社會關系。對歷史的過錯道歉，目的不是追溯施害者的罪行責任，而是以全社會的名義承諾，永遠不再犯以前的過錯。記憶顯示的是人的群體存在的印記。這是人之所以不能沒有記憶的根本原因”。如果藝術家擁有這樣的見解和意識，其作品應該是極具歷史感和生命力的。

今天的藝術創作從業者缺乏系統的文史哲訓練和厚重的人文精神。離開底層學養的供養，藝術方法論就是花拳繡腿。人文熏陶能給予創作者穿越歷史彌彰的表達立場和價值取向。這是從匠人、小藝走向大藝的必然一課。徐冰在《十三邀》中說到的幾個關鍵詞，不客氣講，正是當下大多數藝術家沒有解決的——時代精神、高質穩定輸出、解決規律性問題、文明判斷與價值判斷、個體性與全球文化的重疊性和吻合性。

我們看到克羅地亞大提琴家斯蒂潘·豪瑟在祖國的普拉競技場的無人音樂會，琴聲悠揚，如泣如訴，令人動容；我們還看到班克西雖然只是在地下室畫了幾只老鼠，起碼充滿了調侃和諷刺；我們看到雷迪·嘎嘎串聯的全球線上音樂會，那一天，我們四海為家；我們還看到從英國到意大利，民眾自發的在窗口天臺上集體鼓掌，致敬醫護人員；中國杭州的小學生們戴上宋代的“長耳官帽”，彼此隔絕一米，令人忍俊不禁，又發人省思；其實這些都逐漸劃進了另一種藝術的范疇——動人的情感、碰撞的元素和創新的樣式，筆者將其命名為社會創新藝術或非典型公共藝術。甚至再說開去，從西方民眾的惡搞經典名畫到中國網民的線上文字游戲，創新性和感染力都超越了那些“抗疫”創作。

今日之所以還探討何為“美術”，“美術”為何的問題，就是因為美術家們不自己拓展局面，作繭自縛。新冠肺炎危機激發了諸多社會性革變，人們的生活方式進一步異化，比如握手和貼面禮的逐漸禁忌，比如家庭的定位不再只是非工作。創作題材如果介入這方面的研究和思討，會深刻許多，也更具關懷性。

四

這么多年的文明教誨，起碼，“人類”這個詞已經意味著是一種共識和價值取向。在千萬年繁衍歷史中，我們的老祖宗在恐懼和希望之間跌宕，免疫機制、求生反應以及對愛和寧靜的渴望，融匯埋藏在了我們的肉體基因和精神意識中。

電影《流浪地球》開篇說：“起初，沒有人在意這場災難，這不過就是一場山火，一次旱災，一個物種的滅絕，一座城市的消失……直到這場災難變得和每個人息息相關?！彼廊サ娜撕?，瀕死的人憤怒，搶救回來的人驚魂未定，老年人恐懼，中年人不甘，年輕人更是怨憤和懵懂——我還沒看夠世界，還沒品嘗人生，為什么就趕上這樣一場星球革命！

相比于病毒的可怕，最可怕的是人類懼怕革新，失去快速平移和適應的能力。2020年3月20日，以色列歷史學家尤瓦爾·赫拉利在《金融時報》發表文章，分析新冠病毒全球蔓延之際，世界所面臨的兩大抉擇：第一個是在極權主義監控和公民賦權之間的抉擇，第二個是在民族主義孤立和全球團結之間的抉擇。藝術家也必須在這些方向抉擇上做出自己的回應。很多藝術家，身腦錯位存活在不同的時代。要知道，歷史的廣播只會報道塞尚和畢加索，與他們同時代的那些古典派畫家籍籍無名了一生。當然，赫拉利也說“病毒不會從根本上改變人類的本性”，恰恰人性中的審美因素，經常成為藝術家冥頑不化的借口，而忘記挑釁和叛反。

平庸的“正確力”開始釋放它的裹挾力量?！皢蜗蚨取钡纳鐣枌＼囌谥亓铀俣?。如果你不追趕流行的時髦，如果你與周圍的人不同，你就不正確、不安全，就有被甩下的風險——而這些時髦恰恰是最大的平庸！這是不是意識形態、商品經濟與人性共謀的體現？整個社會文化也失去多孔性和彈性，趨向于鐵板一塊。沒有反思，只有歌頌，沒有批判，只有“歲月靜好”。這樣的邏輯很大概率上不會很好的應對下一次危機沖擊。滄海桑田以后，翻出今日的藝術作品，可能并不太利于后人的解碼和破譯。我們的時代精神，我們的時代的客觀，在哪里？公元2020年發生了什么，要讓他們知道！