書法空間創造中的主客觀統一芻議

⊙ 馬為驥

書法作為以漢字為載體，擁有表情屬性的造型藝術，往往能通過漢字符號和書法藝術語言使人產生空間感。美學家宗白華先生在《美學散步》中多次提及這一現象，并在書中《中西畫法所表現的空間意識》一文里，對這一現象進行概括，提出了“書法的空間創造”這一概念。畫中有書理，宗白華先生用書理論畫，認為：“中國畫里的空間構造……是顯示一種類似音樂或舞蹈所引起的空間感型。確切地說：是一種‘書法的空間創造’?！保?]書法的空間感是憑借漢字的形狀，由筆墨點畫的組合、結構的安排和章法的布局來表達的。這種憑借書家肢體運動在金石、紙面上留下具有美的屬性的線條，使欣賞者能夠從中聯想到空間結構，從而在靜態作品中把握物象美與動態美的現象，宗白華先生概括為“書法的空間創造”。

藝術是人的藝術，“書法的空間創造”既是書家作為創作主體對作品空間結構的創作，又是欣賞者作為接受主體對空間感型的聯想再創造。這使得我們能從點、線、面中感受節奏、力度等空間美的表征，又從這空間中對話作者，通感自然，把握書法美中的主客觀統一。

一、從“意與靈通”的“舞蹈性”看主客觀統一

“中國書法本是一種類似音樂或舞蹈的節奏藝術?！保?]這種舞蹈性是以書法創作的空間運動為前提展開的。書法的創作過程是創作主體指、腕、肘乃至身在三維空間中運動的過程。這正如《筆陣圖》所說：“下筆點畫波撇屈曲，皆需盡一身之力而送之?！保?]相傳為王羲之所作的《書論》也提及：“每作一點，必須懸手作之，或作一波，抑而后曳?！保?]身體的運動來自大腦的控制，要創作出好的作品，需要心手相應，這種創作的運動是把心意轉化為文字，進而通向法與道的中介?！靶牟荒苁谥谑?，手不能授之于心，雖自己而渴求，終杳茫而無獲”，只有“及乎意與靈通，筆與冥運，神將化合，變出無方”，才能創作出好的作品。［5]這種“意與靈通，筆與冥運”的狀態正是創作主體在情感帶動下通過身體的運動來直抒胸臆的狀態，即“舞”的狀態。宗白華在《美學散步》中對“舞”的狀態進行了概括：“‘舞’是它最直接、最具體的自然流露?！保?]

“舞”的前提是“意與靈通”?！墩f文解字》中對“靈”的解釋是：“靈，巫，以玉事神?！保?]“巫，祝也。女能事無形，以舞降神者也?！保?]段玉裁在《說文解字注》中進一步解釋道：“楚人名巫為靈，許亦當云巫也，無疑矣?！保?]遠古時期的先民認為萬物有靈，這種泛靈思想是先民感知自然、認識世界的先驗認識總結。我們的先祖通過巫術的舞蹈與天地萬物溝通，一方面聯想并通過動作模仿物象，一方面抒發情思，表達對自然的敬畏及對未來的希冀。這時，舞蹈成為連接自身與天地的橋梁，巫師們以舞通“靈”，達到自身與萬物對話的目的。因此，舞蹈動作是先民心中對宇宙自然的情愫與認知的反映，書法亦然。

書家作為創作主體，一方面要通過日常生活與學習，在經驗與知識的雙重指導下感悟和認識世界，一方面要在構思活動中切己體察、精思涵泳，調動藝術思維和審美心理因素，再現形象、表達情感。這兩方面共同構架了“意與靈通”。創作主體在日常生活中，通過學習和勞動，感悟生活、豐富經驗、“去俗存韻”的過程，是認識主體與認識客體相統一的過程。創作主體在藝術構思過程中，通過藝術思維和想象、情感等心理活動，對腦內的創作素材進行加工，形成藝術形象的過程，是創作主體和加工對象主客觀統一的過程。而“意與靈通”這一主客觀統一的環節離不開審美移情。早年草書“多俗筆”的黃庭堅，在戎州觀察船工蕩槳拔棹后能通筆意；在開元寺“坐見江山，每于此中作草，似得江山之助”［10]。這種感悟認識客觀存在的美，并將之“反映”到書法創作中，達到“意與靈通，筆與冥運”的過程，就是在審美移情心理下審美主體與移情對象主客觀統一的過程。宗白華先生引古人話語，將之概括為“移我情”和“移世界”。

書家歷經“意與靈通”時的一系列主客觀統一過程后，方能于理性與感性因素的共同驅使下“筆與冥運”，操控毛筆做出復雜多變的運動。書家這種揮運毛筆的動作在表情方面與舞蹈動作異曲同工。舞蹈作為表情藝術，通過動作和姿態在時空中塑造形象、表達情感。書法則是通過書家在時空中的運動，將表達的情感以筆墨運動的軌跡“凝結”到金石、紙張等近似平面的空間中。舞蹈通過時間上的運動表現節奏性，通過空間中的運動展現姿態美，而書法藝術的節奏和形勢也是通過書家在時空中的運動得以呈現。節奏和形勢是“書法空間創造”的根本要素。書家行筆速度的緩急快慢，能使線質的爽利與厚重、墨色的枯潤以及點畫形態等因素呈現出萬千變化，進而使書寫節奏得以表現。書家在運筆過程中的筆順、筆法、方向、提按等因素，生成了書法中的形勢，使得書法平正、險峻、疏密、欹側等“勢態”得以表達。也就是說，在“意與靈通”的前提下，書家心中對自然和社會的認知及內在的情感，憑借“筆與冥運”這種舞蹈般的肢體運動得到傳達，這是創作主體與創作對象主客觀統一的過程。

隨著科技水平的進步和社會生產的發展，遠古時期的泛靈論思想被更先進客觀的認識論取代。但是，自遠古就出現的“天人合一”“物我交融”理念卻逐漸成為中國傳統哲學和美學的核心部分之一。即便到了崇尚法度的唐朝，這種難以被程式化描述的“意與靈通”的主客觀統一狀態，仍被認為是書法創作的先決條件。抽象的“宇宙理念”或“道”只有通過人主觀意識的加工才能實現“感覺印象的意識形態化”，成為“藝術的形象”［11]。作為創作主體的書家正是在把握生活中的“理念”與“道”，抒發自身情感的主客觀統一的過程中，形成“美”與“感”的交融，“手之舞之，足之蹈之”，通過“書法空間的創造”，“把你的歡樂表現在舞蹈的形象里”［12]。這種蘊含情感，具有節奏的“舞蹈性”運動，終將化作紙上的點畫波撇屈曲，把人心“具體地表現在形象里”［13]。

二、從書法符號的“象似性”看主客觀統一

美國語言符號學家皮爾斯提出過符號象似性的概念。皮爾斯認為，符號與其所指稱的對象之間，有形狀、結構或象征等內在邏輯關系上的聯系，而這種聯系是可論證的。在此基礎上，他提出了符號的象似性，并根據符號象似程度的不同將符號分為映像符號、擬象符號和隱喻（喻象）符號三類，分別對應象似性中的映像象似性、擬象象似性、喻象象似性三種屬性。后來的學者對象似性的三種類別進行了很好的歸納概括：“映像象似性為符號代表項與其指涉對象屬性之間的象似性，擬象象似性是符號代表項與指涉對象結構上的象似性，喻象象似性指符號所指對象與它物代表項之間的跨域平行象似性?！保?4]在近似二維平面的空間中，以漢字為載體、線條為基礎的書法藝術形象，同其他藝術符號一樣，具有象似性。

漢字是民族智慧的結晶?！笆ト擞幸砸娞煜轮?，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象?！保?5]同卦象的誕生一樣，“倉頡之初作書，蓋依類象形，故謂之文；其后形聲相益，即謂之字。文者，物象之本，字者，言孳乳而浸多也”［16]。文字雖然非“倉頡”所創，但其“依類象形”“言孳乳而浸多”的形成演進歷程，就是古代勞動人民和知識分子“見天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜”的歷程。在這個過程中，先民們把握了天地萬物的特點關系，寥寥數筆，便將文字符號背后的自然形象表現于書寫載體之上，這是漢字的映像象似性。而“物有無形者”，“理有憑虛，無事可指者”［17]，先人們又通過漢字這種二維符號來擬象和喻象抽象概念，這是漢字的擬象象似性和喻象象似性。比如，大篆中的“棄”字以雙手拋出牾生子的圖案擬“拋棄”之意，其圖案與拋出動作過程的時空結構相對應，再由人的經驗引申出“拋棄”的含義，是一個擬象符號；甲骨文中的“懼”字，以暗夜中的雙目之形喻恐懼之情，雙目的圖案與恐懼的情感之間并沒有屬性或結構上的共同點，而是在邏輯層面上有著跨域平行的象征聯系，這是漢字喻象象似性的體現。

以許慎的“六書”理論為橋梁，我們可以一窺古人“近取諸身、遠取諸物”時的智慧。早在上古“圖畫文字”階段，按照象形的構形之法，直接描摹再現事物形象來指稱該事物本身的象形字就是具備映像象似性的映像符號；以純指事和加體指事之法構成的指事字，多為隱喻符號，如隱喻上、下這類抽象概念的“上”“下”二字；會意字，如前文所說的“棄”字，則多為擬象符號。至于形聲字，形符可以為映像、擬象、隱喻符號中的任意一種；聲符從表音功能上看，以聲符指代聲符本字的讀音是屬性結構上的象似性，因此聲符屬于指代讀音的擬象符號。隨著漢字的演進，一個字可能指稱多個概念而具有多種象似性。至于“六書”中的轉注和假借，為漢字的用字之法而非構形之法，分析這兩法中的象似性因素偏離了藝術學原理和書法美學的研究范疇，在此不做多余論述。正是漢字的象似性，使得張懷瓘得出“聞形見曰象”和“書者法象也”的結論［18]。人們透過書法所見的“象”，是形象與抽象概念“文字化”后的“象”，通過藝術言語轉化成的藝術形象。所見之“象”的美，是“象”客觀存在的固有屬性。這美通過“生于人之智”［19]的產物——漢字，以書法藝術這種形式流露出來，直指人心。因此宗白華先生認為以漢字為載體的書法藝術“從這一畫之筆跡，流出萬象之美，也就是人心內之美”［20]。

書法是書家創作的產物。書家在行筆過程中的提按、快慢、輕重、緩急、角度以及用墨等一系列變量所產生的無法量化的無窮變幻，亦能讓人“聞形見曰象”。宗白華先生在總結書法形象時說過，“點畫勁健者謂之有骨”“點畫靈活者謂之有筋”“燥濕合度謂之血潤”“肥瘦適中謂之肉瑩”［21]?！皠沤　薄办`活”“燥濕”“肥瘦”等視覺可感的藝術語言構成了書法藝術特有的藝術語言符號。這些符號擬象著生命體的筋、骨、血、肉，使人們能從這些藝術符號的“力線律動所構的空間境”中感受到怒猊渴驥、枯藤犀象。［22]此外，書法無窮的變幻通過線條的形質、字與字組的節奏、章法的變動等藝術語言，同樣能反映出創作主體與“靈”相通的“意”，這是書法藝術語言的喻象象似性。這一點，從最能流露出書家平日書寫情感和社會心理狀態的手札書法中可以看出。以王鐸《手啟》為例?！妒謫ⅰ防^承了宋以后“提行”的手札書寫格式，每逢“老父母”“臺下”等尊稱詞匯時，便進行提行。全文“老父母”一詞提行9次，其中，與后文相比筆畫有明顯頓按加粗的，有5次；“臺下”一詞提行11次，與后文相比筆畫加粗的有8次。提行這種章法格式與鋪毫頓按所形成的粗細對比一同構成了喻象王鐸尊敬之“意”的藝術語言符號。同時，書法作為從華夏文明土壤中誕生的藝術門類，既是中華傳統文化的重要組成部分，又是反映傳統文化語境的鏡子。書法特有的藝術語言符號不僅能通過其象似性調動欣賞者的審美心理，傳達出書家的心意和情感，還能對文化語境進行喻象。如碑版上莊嚴的楷隸，能讓人聯想到宗祠廟宇的廟堂氣象；吉金上的華飾性篆文，則透露出古人希望生活更美好的價值期待；宮門的匾額、景區的楹聯等作品，無不與周邊環境和文化習俗相得益彰，展現出情景交融、天人合一的傳統文化理念。

書法這種以凝聚民族智慧的漢字為載體，用筆墨傳達創作主體心意的藝術，正如宗白華先生所說，是“民族的天才乃借筆墨的飛舞，寫胸中的逸氣”［23]的藝術?！皶?，如也”［24]，它是人能動認識世界的反映，是人與自然聯系的體現。這使我們能夠透過書法藝術的象擬性，在“書法的空間創造”中看到人與書合、書與天合、人與天合。

三、從“空間創造”時的“虛和”之境看主客觀統一

宗白華先生認為：“中國獨有的美術書法——這書法也是中國繪畫藝術的靈魂——是從晉人的風韻中產生的?！保?5]雖然晉代并非完全如宗白華先生所說，是中國書法藝術靈魂的濫觴時期，但兩晉是締造了“二王”帖學的時代，是自春秋戰國之后美學思想進一步解放的時代。晉人的文藝思想和書法作品為后世書論體系建設和書法審美期待視野培養打下了深厚基礎，而“晉人的風韻”幾乎成了其后一千六百余年書法史中“不滯于物”“神行于虛”的“虛和”境界的代名詞［26]。這種“虛和”之境，是書法空間能蘊藏萬象的重要原因。了解“虛和”境界，是我們進一步探究書法在“空間創造”過程中主客觀統一的必由之路。

所謂“虛和”，一方面在于“虛靜空靈”，一方面在于“中和”。

“虛靜空靈”是在“意與靈通”的基礎上達到放空頭腦的“無意”境界，這種無意之境，表現為“忘我”。此中的“忘我”不是“無我”，而是“融我”。劉勰將這無意之境形容為創作主體“寂然凝慮，思接千載”［27]的狀態，即放空的心靈與萬象相融合，達到莊子哲學上所說的“物我同一”，美學上所說的“靜照”狀態。在放空心靈、思接千載，以不悲不喜之境體察事物的時候，創作主體往往能更好地調動理性因素，探究事物表面下的深層聯系，并感知這種聯系引起的自身情緒的變化。在此過程中，創作主體與萬象相融，在筆墨風骨中體現生命氣韻，在“物我同一”中“格物”，在美的感召中“致知”，進而把握生活中的“真”。因此劉勰在《文心雕龍》中得出了“陶鈞文思，貴在虛靜”［28]的結論。這點上，書法創作與文學創作同理?！熬竦牡?，是藝術空靈化的基本條件?！保?9]創作主體以“虛靜空靈”的狀態仰觀宇宙、俯察品類，才能創作出《蘭亭序》這樣的經典之作。

“虛靜空靈”，還表現為得乎“真意”而書出“無意”。王弼說過“重畫以盡情，而畫可忘也”［30]。創作主體只有在“虛靜空靈”的狀態下師造化、得心源，對生活中的內在聯系和潛在道理有所感悟，才能“得意忘象，得象忘言”［31]。也只有忘言忘象，不再刻意對藝術語言進行組織編排時，才能書出“無意”而直通自然，把感悟的道理和醞釀的形象以最樸實真切的方式表達出來。這種有感而發、發而忘言，不經安排，直抒胸臆和本性的創作佳境，就是王僧虔在《筆意贊》中所描述的“心忘于筆，手忘于書，心手達情，書不忘想，是謂求之不得，考之即彰”［32]的狀態。同時，只有處于“虛靜空靈”的狀態，創作主體才能在有意識的構思和表達活動下“把握”無意識的因素，掌握有意與無意之間的“度”。這時，書家才能通過“書法的空間創造”，在反映“本我”與表達“超我”的對立統一中，展現真實的“自我”，達到本性天然與宇宙自然的統一，做到“書初無意于佳”［33]，在“書法的空間創造”中實現真與美的統一。

徐渭 行書《白燕詩》軸 浙江天一閣博物館藏

至于“中和”，儒家哲學體系將其二分為“中”與“和”兩個概念?？追f達將“中”解釋為：“言喜怒哀樂緣事而生，未發之時，淡然虛靜，心無所慮而當于理，故‘謂之中’?！保?4]這里的“淡然虛靜”與“虛靜空靈”形異質同。書法創作中，創作主體持淡然虛靜之心，在“寂然凝慮”中達到“喜怒哀樂未發”的初本狀態，即“此心‘未與物交而被激發起’之平靜狀態”，為“中”［35]?！爸小笔莿撟髦黧w充分調動想象、聯想和情感等藝術創作心理的先決條件，是“空間創造”過程中藝術體驗與藝術構思的必要條件。只有達到“中”，書家才具備了“返虛入渾”，從“中”入“實”，進入“融我”境界的可能。在“融我”境界中，創作主體感知、理解自然與社會，然后通過對認知的事物進行構思加工，使本性天然與感知的天地自然相契合，使情感“緣事而生”。之后，這種情感通過合乎筆法的揮運動作合理抒發，才能“發而皆中節”［36]，達到“和”。正所謂“天命之謂性，率性之謂道，修道之謂教”［37]。這種合乎規律“緣事”而生，又合乎禮節，遵循書寫規律而抒發的情感，可謂是“率性”而發的善情。即便是《祭侄文稿》《黃州寒食詩帖》，乃至青藤道人的大草等表現出強烈情感的作品，書家在創作它們時，內心的情感也是在理性“閥門”的控制下“緣事而生”，“中節”而發的。這使得書家在藝術表現階段能不失法度，做到“隨心所欲，不逾矩”［38]。創作主體這種寄善情于作品之內，得筆法于自然之中，通過庖丁解牛般的“舞蹈性”運動，抒發感悟、流露性情，形成天與人、性與情協調統一的狀態，就是“和”。

唐人李嗣真說過：“吾作《詩品》，猶希聞偶合神交、自然冥契者，是才難也。及其作《書評》而登逸品數者四人，故知藝之為末，信也?！保?9]縱觀書法史，如三大行書等歷經時間檢驗、得到人們認可的書法典范，大都是在“虛和”狀態下“偶合神交、自然冥契”以“致中和”的產物?！爸轮泻汀?，書家對自然事物感性與理性的認識，才能經由藝術構思和藝術表現，裹挾著萬千思緒和澎湃情感，通過舞蹈般的運筆，借由漢字，得以呈現。因此，“書法的空間”才能在“簡淡中包具無窮境界”，在這有限的空間內蘊含真、善、美的統一。［40]

四、結論

蔡邕說：“夫書肇于自然，自然既立，陰陽生焉，陰陽既生，形勢出矣?！保?1]書法藝術是書家、書寫規律與作品的和諧統一，所以我們亦能從所出的“形勢”，看到所生的“陰陽”，感悟“既立”的“自然”。

窺視“書法的空間”，我們能夠從毛筆的運動軌跡聯想到書家在創作時的行筆運動，這種具有“舞蹈性”的運動過程是傳達書家心中藝術形象的過程，是書家流露真情的過程，是再現書家對自然和社會認知的過程。這一過程以“意與靈通”為前提，體現了社會自然、創作主體、創作對象之間的主客觀統一。

同時，“書法的空間創造”離不開漢字和書法藝術語言這兩個載體。書法以人能動認識世界的創造物——文字為載體，再現萬象、表達情感。它還以筆墨點畫為依托，通過書法獨特的藝術語言擬象著生命的氣韻，映射出作品背后的文化語境。透過漢字和藝術語言符號的“象似性”，我們同樣能看到人、自然和作品之間的主客觀統一。

此外，書家在“書法的空間創造”過程中，通過達到“虛和”的心理狀態“思接千載”，在意識與潛意識、理性與感性的辯證統一下創作出“神、逸之品”。因此，作品才能在有限的空間內蘊含無限的意蘊。這使我們能從“書法的空間創造”中以小見大，從“陰陽既生，形勢出矣”看到“一陰一陽之謂道”的道［42]，看到“繼之者善也，成之者性也”的善情與天然［43]，看到人、命、性、情和真、善、美的和諧統一。

注釋：

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