“妖怪學”小考

蘇 筱

(北京大學中文系，100871，北京)

中國的妖怪文化底蘊深厚，源遠流長。 從青丘九尾狐到南海鮫人，從雷峰塔下白娘子到花果山上美猴王，民間的妖怪故事不勝枚數。 透過《山海經》《搜神記》《酉陽雜俎》《太平廣記》《夷堅志》等古籍中的吉光片羽，我們得以一窺古人對妖怪的認知和記憶。 然而，我國的妖怪研究卻長期受到學界冷遇，相關研究大多零散分布在古代小說或民間傳說等專題研究之中。 反觀鄰國日本，自19 世紀末“妖怪學”創立為一門學科以來，相關研究日益推進，并完成了“科學—民俗學—文化人類學”的三次轉向。 近年來，在日本妖怪學的啟發下，中國學者將目光投向本國古老的妖怪文化，并嘗試發掘其本土特色與思想傳承。

1 中國古代的“志怪傳統”與“妖怪觀念”

我國古代的“志怪傳統”由來已久。 “志怪”一詞可以追溯到《莊子·逍遙游》中的“齊諧者，志怪者也”[1]，即記錄怪異之事。 唐代之前，“志怪”并非一種獨立的文體概念，而是被視為“史部”的補充。 干寶在《搜神記序》中言:“今之所集，設有承于前載者，則非余之罪也;若使采訪近世之事，茍有虛錯，愿與先賢前儒分其譏謗?！盵2]唐代段成式在《酉陽雜俎序》中提出:“固役而不恥者，抑志怪小說之書也?！盵3]至明代胡應麟將小說劃分為“志怪、傳奇、雜錄、叢談、辨訂、箴規”[4]六種，“志怪小說”才正式確立為一種文體概念?！坝商浦撩?，‘志怪’、‘小說’與‘作品’三者之間漸趨合攏，至胡應麟而合三為一?！盵5]清代《四庫全書總目提要》中，志怪小說主要被收錄于子部“小說家類”。 在20 世紀中國文學變革的時代背景下，經由魯迅在《中國小說史略》中的系統研究，志怪小說從小道末流變為時代寵兒，進入學者的研究視野。

立足于現代學術史的視角，王昕將志怪研究概括為三個方向[6]:一是關于文獻的整理和輯佚工作，例如李劍國《唐前志怪小說史》、陳國軍《明代志怪傳奇小說敘錄》等;二是關于題材和主題分類的研究，例如劉葉秋以《搜神記》《博物志》《拾遺記》這三部小說為范式提出三種劃分方法[7]，而李劍國則將志怪小說劃分為地理博物體、雜史雜傳體、雜記體的三種類型[8];三是關于敘事和表現手法的研究，例如劉苑如的《六朝志怪的文類研究:導異為常的想象歷程》等。 不難發現，“志怪”的內涵較為豐富，涵蓋了奇聞異事、異域風俗、地理博物、神仙傳說等諸多內容，而“妖怪”只是其中一隅。 此外，古代文獻中經常出現“精怪”“精魅”“妖怪”“妖魔”等概念并用的現象，致使這些概念之間含混不清、模棱兩可，故而有必要對“妖怪”這一概念進行溯源。

何為妖怪? 關于“妖”的記載可以追溯到先秦時期。 《左傳·宣公十五年》載:“天反時為災，地反物為妖，民反德為亂，亂則妖災生?！盵9]許慎《說文解字》將“妖”記作“”，并引用《左傳》進行解釋:“地反物為也，從示芺聲。省作祅。經傳通作妖?！盵10]可見，“妖”用于形容地上的反?，F象。 漢代以來，隨著強調天人感應的“陰陽災異說”將怪異現象與人間政事變動結合起來，“妖怪”被用于形容預示兇兆的異?，F象，帶有政治色彩。 例如《論衡·感虛篇》載:“妖怪之至，禍變自兇之象，非欲害己者之所為也……變見于天，妖出于人，上下適然，自相應也?！盵11]當怪異的現象出現，說明災禍將至;天上有災變發生，人身上也會有預兆出現，這是自然的互相應和。

作為“現象”的妖怪形式多樣，可以表現在言語、聲音、文章等方面。 例如，《論衡·訂鬼篇》載:“天地之間，妖怪非一，言有妖，聲有妖，文有妖。 或妖氣象人之形，或人含氣為妖?！盵12]《漢書》也列舉了“草妖”“服妖”“詩妖”等多種現象?！讹L俗通義·世間多有精物妖怪百端》記錄了家中鍋不翼而飛、東西莫名起火、食物被揚土、丟失的鏡子失而復得等奇怪現象，并將其歸咎于“家當有老青狗物”[13]作怪。 漢代以降，將妖怪作為預示兇兆的異?，F象的用法持續存在。

除“現象”之外，“妖怪”也可抽象化為“精氣依物者”，成為擁有獨立形態的特定存在。 晉代干寶《搜神記》云:“妖怪者，蓋精氣之依物者也。氣亂于中，物變于外。 形神氣質，表里之用也，本于五行，通于五事?！盵14]“妖怪”是由陰陽元氣依附于物體而成，無須像“精怪”一般以現實存在的自然物為原形。 例如，《搜神記》“卷十八第十七”篇記載了鹿怪的故事。 陳郡的謝鯤在趕路時夜宿于一空亭，此地曾發生過多起命案。 夜里有一名黃衣人呼喚其名，謝鯤卻不畏懼，他讓黃衣人將胳膊深入窗中并大力拉拽，直到其胳膊掉落。 “明日看，乃鹿臂也，尋血取獲:爾后此亭無復妖怪?！盵15]此處的“妖怪”是可以化為人形的鹿怪，實際是以動物為原形的“精怪”。 這說明晉代“妖怪”與“精怪”已發生含混，只是“妖怪”的神秘色彩更為濃厚。

唐代以來，“妖怪”與“精怪”的合流愈演愈烈，許多精怪作祟的故事都被冠以“妖怪”之名。據《夷堅志》“蔡京孫婦”篇記載，太師蔡京府上的一位孫婦被妖魅所迷惑，日漸枯槁。 幸得天師張虛靖相助，與梁上猿猱精斗法，將其收服。 張天師言:“此妖怪力絕大，蓋生于混沌初分之際，恐未易遽除?！盵16]遂將猿猱精流放海外。 可見，凡是具有超自然能力、與人為禍的怪物，都可稱為“妖怪”。 同時，以懲治妖怪為主題的故事愈發豐富，神仙與道士都是智斗妖怪的主力軍。 例如，《包龍圖判百家公案》第三十三回“枷城隍拿捉妖精”篇記載，有妖怪淫亂婦人，其外貌“身長七尺，威猛可畏，身青如藍靛，發赤似朱砂，口闊如盆”[17]，乃是一枉死鬼成妖，名為“牛頭鬼”。包拯痛恨城隍不作為，便去枷住了城隍和其兩位夫人，限其三日內抓獲妖怪。 文中的“牛頭鬼”時而被稱作“妖怪”，時而作“妖精”，時而又作“妖魅”，這說明幾個概念已經互通，難以區分。

總體而言，我國古代的“妖怪”具有三重內涵:其一，受漢代陰陽災異說的影響，“妖怪”作為“珍祥”的反義詞指代怪異反常的現象，具有象征災禍的政治預兆意味;其二，指陰陽元氣依附于物體，由于元氣變化而引起外形改變之物，如《搜神記》中的“精氣之依物者”，與“精怪”相比不需要現實存在的原形;其三，作為廣義概念的“妖怪”，與“精怪”概念融合后生成“妖魅”“妖精”等詞匯，泛指具有超自然能力的罕見怪物，通常給人帶來災禍。

2 日本“妖怪學”的建構:從科學啟蒙到文化人類學

盡管“妖怪”一詞起源于古代中國，“妖怪學”作為一門學科卻誕生于鄰國日本。 自19 世紀末井上圓了創立“妖怪學”以來，日本的妖怪研究在柳田國男、小松和彥等學者的努力下持續發展，并經歷了“科學—民俗學—文化人類學”的三次轉向，其理論建構頗具借鑒意義。

在古代日本，妖怪被稱為“化物”(ばけもの)。 在明治時期“向西方學習”的思潮下，妖怪被視作日本封建迷信的糟粕的代名詞，亟待科學改造。 井上圓了率先使用“妖怪”(ようかい)一詞，作為指代一切怪異現象的統稱。 “宇宙物心諸相之中，為平常道理所不能解釋者，此稱妖怪，或稱不可思議?！盵18]井上圓了建立的妖怪分類體系，分為“虛怪”和“實怪”兩大類[19]:“虛怪”之下又分“偽怪”和“誤怪”，分別指人為偽造的妖怪、被人誤會的妖怪;“實怪”之下又分“假怪”和“真怪”，即可用科學解釋的妖怪、不能被科學解釋的超理性的妖怪。 妖怪學的宗旨在于破除迷信，運用物理學、醫學、心理學等科學原理來解釋生活中的怪異現象。 譬如，傳說人的頭發突然大量掉落是被“脫發妖”纏上了，這其實只是一種醫學病癥。 然而，井上圓了主張破除的是迷誤導致的“假怪”，而非超理性的“真怪”。 他曾感嘆:“雖如何明睿之學者，猶不能無妖怪?！盵20]如此看來，以科學來破解所有妖怪，終是一場徒勞。

繼井上圓了之后，柳田國男立足于民俗學立場，賦予了日本“妖怪”新的內涵。 其妖怪研究大體可歸納為三點:一是明確日本各地的妖怪種類和分布;二是將妖怪與幽靈進行區分;三是將妖怪的產生視為神明信仰的衰退。[21]在研究方法上，柳田國男將田野調查法引入妖怪學領域，梳理了天狗、幽靈、河童等妖怪的盛衰史，并通過妖怪研究來了解日本各地的民間信仰與文化。 例如:關于河童的傳說日本各地都有，民間認為其乃水中怨氣所化;關于咳嗽婆婆的傳說主要流傳于關東地區，患了咳疾的小孩子只要參拜咳嗽婆婆，就會很快痊愈;關于陰陽師安倍晴明的傳說，主要流傳于京都地區，傳說晴明的母親是一只白狐，曾傳授晴明秘寶，因此如今京都的晴明神社內供奉著狐貍形象的谷神稻荷神。 總而言之，柳田國男將妖怪研究視為本民族自我反省的有力工具，他率先運用民俗學方法來梳理日本民間信仰的發展進程，使日本妖怪學獨具本土特色。

當代日本妖怪學的集大成者，非小松和彥莫屬。 作為文化人類學家，小松和彥致力于探究“妖怪的民俗學、妖怪的社會學、妖怪的口頭文藝學、妖怪的宗教學”。[22]他提出的“新妖怪學”旨在研究人類想象或創造出的妖怪，即作為文化現象的妖怪。 “新妖怪學”的研究領域包含兩個層次:“一是現實世界中的妖怪現象，以及那些相信妖怪真實存在的人們的言論;二是文學、戲劇、繪畫等文藝作品中的妖怪?！盵23]首先，小松和彥對于柳田國男的觀點進行了批評反思，指出其缺陷在于缺乏整體性的社會視野和理性分析[24]，而且神明與妖怪之間可以相互轉化，二者的分界點在于其是否被祭祀。 其次，小松和彥闡明了妖怪的定義，即“那些可以用神秘的、奇妙的、不可思議的、有些令人毛骨悚然的等等形容詞來形容的現象、存在、以及生命物”[25]，并將妖怪劃分為“事件性妖怪”、“超自然性妖怪”和“造型化妖怪”三種。[26]事件性妖怪即現象性的妖怪，指一些人們共同體驗過的怪異的現象。 例如，古人聽到夜晚的河邊常有神秘的聲響，百思不得其解，因而將這種現象稱作“小豆洗”。 超自然性妖怪，即人類不能解釋或控制的超自然性的妖怪，又稱為“存在妖怪”，主要是現象妖怪人格化的產物。仍以“小豆洗”為例，之前作為神秘現象的小豆洗，自江戶時代起開始轉變為一種存在妖怪，即一種常出現于河邊、會發出窸窸窣窣如同淘洗小豆般聲音的妖怪。 造型化妖怪，即被視覺化、圖形化的妖怪，主要指在古代沒有具體形象的妖怪，其形象最終通過繪畫的形式被固定下來，如著名的《百鬼夜行繪卷》等。

尤為重要的是，小松和彥闡明了妖怪生成的基本原理，在于人的“警戒心與不安”。[27]人的恐怖之感與特定空間結合在一起，就生成了妖怪。小松和彥提出，日本人的“生活社會”可以被劃分為三個區域——村莊、町(城鎮)和都市。[28]其中，村莊與自然世界的山林、盆地相關聯，町與自然世界和相對密集的民家相關聯，二者都以自然因素為主導;而在都市，人工因素的力量大幅上升，與自然因素互相影響，從而使都市空間具有二重性特征。 在現代都市中，妖怪不但沒有消失，其數量反而迅速增多。 現實世界中的“黑暗”，總能引出潛伏于人心深處的“黑暗”。 都市的恐懼也與特定空間發生聯系，如車站、水池、醫院、學校、寺廟、墓地、廢屋等與死亡相關的空間，或者洗手間、電梯、儲藏室等密閉的空間。 妖怪是民眾集體想象的共同成果，能夠為我們理解一個民族的社會文化與精神世界提供一種途徑。對于妖怪文化的研究，其實質上是對于“人”的研究。 如今妖怪學已成為日本文化人類學的一個分支，引起了世界各地學者的廣泛關注。

在經歷了由“科學”到“民俗學”、再走向“文化人類學”的三次轉向之后，日本妖怪學已成為一門多元化的、綜合性的、以探索民族精神為目標的“人之學”。 不同民族、不同地域的妖怪文化，無疑帶有獨特的思想印記和信仰色彩，能夠為我們理解其社會文化與精神世界提供途徑。

3 “妖怪學”在中國:發掘妖怪研究的本土特色

日本“妖怪學”在中國的譯介，肇始于20 世紀初。 井上圓了倡導的“驅除迷信”宗旨契合了近代中國改造社會的需求，其著作被大量譯介。1899—1911 年，共有11 種井上圓了的哲學著作被譯成中文。[29]屠成立還模仿井上圓了的妖怪體系，于1902 年出版了我國第一本妖怪學教科書《尋常小學妖怪學教科書》。 此后，盡管妖怪研究并未引起學界重視，仍有學者從民俗學的角度對其有所涉及，如江紹原的迷信研究、徐華龍的“鬼學”等。 至當代，中國學者對于“妖怪學”的接受，主要體現在三個層面:一是對日本妖怪學著作的翻譯介紹，如小泉八云《怪談·奇譚》、水木茂《妖怪大全》、柳田國男《遠野物語》等;二是對妖怪圖像的資料性整理，如鳥山石燕《百鬼夜行》等;三是將日本妖怪學作為參照，探索中日妖怪文化異同的研究，如王鑫的《妖怪、妖怪學與天狗》梳理了中日天狗的形象與功能的嬗變過程，并進一步探討中日思想文化的差異與互動。

盡管對于日本妖怪學有所借鑒，中國的妖怪研究卻并非“依葫蘆畫瓢”。 中日妖怪在惹人懼怕、物久成精觀念等層面存在共通之處，但由于文化土壤不同，兩國“妖怪”的涵義存在差異，主要體現在四個方面。 其一，從概念范疇上來看，日本的“妖怪”是一個廣義概念，其外延大于中國妖怪。 小松和彥將所有神秘而不可思議的現象、存在和生命物都歸為“妖怪”，除了諸如雷神、河童、雪女、不知火等妖怪和現象之外，還包括“鬼”與“幽靈”。 “鬼”在日本文化中是一種特定的妖怪，通常是頭上長角、手持大棒、兇面獠牙的恐怖形象，皮膚為藍色或紅色，力大無窮且喜好吃人?！坝撵`”則相當于中國的“鬼”，即人死后無法超生的游魂。 對比之下，中國的“妖怪”雖然邊界有些模糊，但仍可容易地與“鬼”區分開來。 中國的“鬼”為人死后所化，通常維持人的形態，背后還有龐大的地獄系統作為支撐，并不屬于“妖怪”范疇。

其二，日本妖怪的屬性由“可怕”向“可愛”演變過渡，當代的日本妖怪基本是中性的，不含貶義色彩。 妖怪像人類一般擁有喜怒哀樂的情緒，通過惡作劇或報恩回應人的行為。 例如:被稱為“家庭福神”的座敷童子會在夜里發出奇怪的聲響來捉弄人，但會給這戶人家帶來好運和繁榮;龜背鳥嘴的河童過去被形容為謀財害命的水怪，現在卻以靦腆怕熱、喜歡吃小黃瓜的形象出現，河童形象的擺件和雕塑在日常生活中也十分常見。 相對而言，中國傳統的妖怪多含貶義色彩，往往與恐懼和死亡聯系在一起。 盡管妖怪助人為樂的故事也有很多，但妖怪害人作亂的故事在數量上遠超前者。 值得注意的是，在日本“萌文化”的沖擊下，兩國的妖怪形象都愈發可愛化。日本誕生了大量妖怪題材的影視作品，諸如《寵物小精靈》《夏目友人帳》《千與千尋》等，在世界范圍內廣受歡迎。 中國近年來的《捉妖記》《白蛇傳說》《青丘狐傳說》等熱門作品，也塑造了一系列充滿人性光輝的妖怪形象。

其三，日本的妖怪與神明之間差別不大，二者可以相互轉化。 如果妖怪被人類祭祀供奉，就能成為神明鎮守一方;失去人類供奉的神明，也會變為妖怪。 而中國的妖怪與神明，二者在身份和等級上存在難以跨越的溝壑。 妖怪修煉成仙，大多需要經歷非同尋常的磨礪與考驗，而最終能夠突破等級的極少。 在道教文化的浸潤影響下，萬物皆含道性，妖怪也具備修煉成仙的可能性。劉仲宇以古代狐妖故事為例，列舉了五種妖怪成仙的途徑:一是拜北斗;二是天書修行;三是存想思神;四是內丹修煉與采補之術;五是積德行善。[30]在當代修真題材小說中，修仙同樣存在多種晉級體系，踏上修仙之路的妖怪被稱為“妖修”，其飛升過程因違背自然規律而必然遭受天劫考驗，也稱“渡劫”。 有趣的是，在中國民間信仰中并非所有神明都是神圣的“正神”，有的神本身就是令人畏懼的地方妖怪。 例如，江南一帶的五通神好奸淫、喜歡惡作劇，但能賜人錢財、保平安。 人們出于畏懼對其恭敬謹慎，讓其享用香火祭祀，并期待以此獲得驅邪避災的優厚回報。

其四，日本妖怪的圖像資料十分豐富，保持了良好的歷史傳承。 不同的歷史時期，都有大量以妖怪為主題的繪畫作品流傳下來，例如平安時代的《辟邪繪》，室町時代的《百鬼夜行繪卷》，江戶時代的《畫圖百鬼夜行》《百物語》，當代漫畫家水木茂的《鬼太郎》等。 對比而言，我國關于妖怪的圖像資料留存較少，主要以文字記錄居多。關于古代妖怪的圖像，除收錄于《白澤精怪圖》、明清諸家的《山海經圖》等古籍之外，還可從漢代畫像石、北朝墓葬壁畫中窺見。

可見，由于中日妖怪觀念的差異，中國的妖怪研究應當關注本國獨特的文化傳統，體現思想傳承脈絡。 近年來，我國的妖怪研究已取得一定成果。 除了以六朝志怪小說、唐傳奇及宋代筆記、明清神魔小說為中心的古代妖怪故事研究之外，關于妖怪的概念范疇、研究方法、理論體系的討論也有所進展。 劉曉峰提出，妖怪“是一種超現實，是對空間界限的突破，是對時間的轉化和超越”[31]，其研究對象包括民間口頭傳承與文本流傳兩個層面。 在此基礎上，劉曉峰將異界想象與對時空界限的超越聯系起來，通過對我國民間四大傳說的情節進行分析與闡釋，提出人、妖、仙三者之間的相互轉換，指出我國的妖怪研究在初期無需糾結于妖怪概念的清晰界定。[32]王京也認為妖怪與仙、鬼的糾纏無法避免，應當關注妖怪“作為一種想象” 與現實生活的“張力關系”。[33]吳新鋒則認為，有必要對妖怪的概念范疇進行清晰的界定，否則無益于學術討論與對話。[34]2019 年3 月23 日，中國大陸地區的第一次妖怪研究專題會議“中日妖怪學研究專題研討會”，在北京東岳廟順利召開。 陳連山在會上以《山海經》研究為例，提出應當“超越對妖怪真實性的考察，尋求怪物敘事中的道德和審美價值”，并提倡以“志怪學”來替代“妖怪學”的表述。[35]目前，學界針對我國妖怪文化的研究方法、理論建構等方面的探討，都在穩步推進。

如今我國的妖怪研究應當有三個重點:其一，扎實做好基礎性研究工作。 我國的妖怪文化具有碎片化、不成體系的特征，妖怪、鬼與神仙之間的界限不明晰，這為妖怪研究的分類工作帶來了諸多困難。 比起理論創新工作，不如先著手于代表性妖怪的個案分析，理清其動態發展脈絡及文化內涵，為理論建構提供磚石基礎。 其二，在東亞文化圈開展跨文化的妖怪研究。 盡管日本素有“妖怪列島”之稱，實際上很多妖怪的原型來自于中國，比如“玉藻前”的原型來自于《山海經》的青丘九尾狐，“姑獲鳥”的原型在郭璞《玄中記》已有記載。 柳田國男為人批評的一點，就是他反對將日本的妖怪文化來源追溯到中國，其研究因過度重視和維護日本文化的獨特性而缺少“他者”的研究視角。 因此，采取比較的研究視域來考察妖怪文化的流傳變異，不僅有益于加深我們對于自身文化獨特性的認知和理解，還有助于勾勒出整個東亞地區的思想文化交流的發展軌跡。 其三，互聯網的發展為妖怪故事提供了新的傳播途徑。 與妖怪相關的網絡文學異軍突起，不僅包括《都市妖奇談》《浮生物語》等以妖怪為主人公的“妖怪文”，也包括《誅仙》《盜墓筆記》等涉及妖怪內容的仙俠或玄幻類作品。 作為當代妖怪文化的新現象，這一領域值得關注。

綜上所述，中國的妖怪研究尚處于起步階段，如何在“他山之石”的啟發下發掘本土妖怪的“文化之根”并把握其“精神構造”，正是中國“妖怪學”理論建構的關鍵。 關于妖怪故事及妖怪文化的研究，將為我們理解本民族的社會文化與精神世界提供有效途徑。 正如劉曉峰所言，“不同民族的妖怪文化中，無疑均映射著該民族思想和精神的烙印”，而妖怪學研究將成為“我們描述該民族和認識該民族的精神結構的重要途徑”。[36]