邊緣話語分析視角下《讓子彈飛》的語言觀*

趙 奕

(中山大學南方學院外國語學院，510970，廣州)

邊緣話語的研究最初局限于黑幫、囚犯、同性戀者，現在逐步擴展到說唱樂、以黑人話語為代表的移民話語、校園俚語等，為我們分析群體的話語實踐提供了理論和實證依據。 以邊緣話語分析視角出發，國內的研究多局限于文學作品，對影視作品卻少有涉獵。 電影《讓子彈飛》所處的特殊時代和塑造的環境縮影為研究提供了土壤。 本文將從邊緣話語分析視角出發分析《讓子彈飛》中的語言觀，探求語言與社會、文化、身份建構之間的關系。

1 邊緣話語分析

貝爾·胡克斯說:“邊緣，意即雖是整體的一部分，但卻處于主體之外?！盵1]對群體而言，即邊緣群體，或邊緣化的人群，主體相對應的是中心人群，邊緣化的人群處于中心人群之外，兩者之間有明顯的分界。 邊緣群體在整個群體中的地位不高，被中心人群忽略、排擠。 丁建新首次將“邊緣話語”這一概念引入國內，作為話語批評理論的一種。 邊緣話語分析是一種以社會關切為本的后現代主義話語分析范式，這一范式試圖打通話語批評與文化批評之間的阻隔與斷裂，帶有人種學的研究取向。[2]對于“邊緣群體是如何‘創造’邊緣話語”這一問題，丁建新總結邊緣話語寄生于主流話語之中，添加隱喻性而形成，并且指出與社會、文化及身份認同之間的關系。[3]

2 邊緣話語的寄生性

從生物學中引入的寄生(parasitic)概念，是兩種生物之間歷史上形成的空間或食物上的一種依附關系。 邊緣話語與主流話語在最初階段正是這種寄生的關系，邊緣話語從主流話語中汲取養分，將原本主流語言中的詞匯、短語、句子甚至句群與相對應的含義重新排列組合，是韓禮德(Halliday)所說的“舊詞換新貌”(new words for old)。[4]丁建新提出這種“舊詞換新貌”有兩種表現形式，新的意義用舊詞來表達和舊的意義換上了新的表達。

而在電影《讓子彈飛》中，意義和形式兩方面都有了一定的更新。 在形式上，這些邊緣話語借鑒了主流語言的句式結構，換上了新的詞匯;在意義上，邊緣話語與主流語言形成了鮮明的對比。 如在小六子死的前一天晚上，花姐去見黃四郎，評價張麻子“不好色的縣長不一定是好縣長”。 在主流語言中，我們通常會說“不想當將軍的士兵不是好士兵”。 花姐貶低縣長的同時，也在抬高黃四郎:“他只是流水的縣長，您才是鐵打的老爺?！蔽覀兂３Ｓ谩拌F打的營盤，流水的兵”“鐵打的老師，流水的學生”來形容部隊一批批的新兵代替老兵和學校里不斷涌入的新面孔。 這里也是一樣，鵝城已經來過了五任縣長，加上張麻子的第六任縣長，也恰如部隊和學校的流動一般。 黃四郎叮囑花姐不要成為小鳳仙，身邊的胡千解釋道“你連小鳳仙都不知道是誰，就還想當妓女，那可是名震京城、譽滿全國的妓女”，正像“你連希區柯克都不知道還想拍電影，那可是鼎鼎大名的國際導演”。 這四句臺詞，由當下主流文化而來，經過了詞匯的替換，意義的重構，形成了獨特的語言風格，或膚淺、或曲解、或抹去了原有的意義，這是邊緣話語寄生在主流話語中仍舊有其發展的重要原因之一。

另一個發展原因是邊緣語言跳出了主流語言在形式上的束縛，開始重意義的表達，輕形式的模仿，進而有了自己的創新。 在鴻門宴上，張麻子發出豪情壯語“有道是，江湖本無路，有了腿便有了路”，來源于魯迅先生在《故鄉》中寫的“地上本沒有路，走的人多了，也便成了路”。 張麻子以這句話說明自己要剿匪，幫黃四郎“接上腿”的決心。 在競爭白熱化的階段，黃四郎用“如果你活著，早晚都會死;如果你死了，你永遠都活著”來提醒胡萬詐死好辦事的道理。 觀眾對這句臺詞有似曾相識之感。 詩人臧克家在紀念魯迅的詩作中這樣說“有的人活著，他已經死了;有的人死了，他還活著”。 意義的借鑒成為邊緣語言與主流語言之間的深入連結。 關于活著還是死了的討論，除了胡萬，也像是結局中黃四郎的那句“這下我變成贗品了”。

邊緣話語在主流文化中的話語源頭有的出自名家之手，有的與社會地位較高的團體有關，而在電影《讓子彈飛》中，用來捧高踩低，用來比擬妓女，用來代表土匪交易，這都與電影中的人物身份有密切的聯系。

3 邊緣話語的隱喻性

17 世紀的啟蒙運動，在對理性的探求中，滋生了現代社會的二元對立，也促使了“他者”的產生，這一位置的產生對讓處于邊緣的群體有了歸宿。 在后現代主義的關注下，群體、語言、文化、社會的夾縫被給予人文關懷，我們試圖消除中心與邊緣、主流和非主流的二元對立，話語與文化開始以動態轉化的形式呈現，帶來了理解、包容，構成了復調的、多元的社會。 實際上，邊緣與主流并非一成不變，每個社會都有屬于自己的中心和邊緣，它們各具特點又存在聯系，隱喻性是判斷的依據之一。

隱喻性并不是邊緣話語所特有的，在日常用語中，也常常用到帶有隱喻性質的言語，有時出于隱秘性的需要，有時出于禮貌的原則，這都是交際中的言語藝術。 主流語言是因為失去了隱喻性而成為我們大眾所熟知的語言，而邊緣語言本身是一個隱喻的實體(metaphorical entity)。 從邊緣語言發展為主流語言的過程即是去隱喻化的。 以普通話為基礎的電影《讓子彈飛》中，大多邊緣語言的隱喻性表現在語義方面。

3.1 單一語言的隱喻

黃四郎的第一次出場，以“禮帽”表示“禮貌”，歡迎張麻子縣長的到來。 兩個詞匯的語音相同，但是在內涵層面，“禮帽”根本無法體現“禮貌”，這是一種關于誰是“來者”、誰具有鵝城領導權的爭奪。 在爭奪的過程中，小六子被胡萬陷害自盡，師爺給張麻子出的主意是“殺人誅心”去維護“公平，公平，還是他媽的公平”。 殺人誅心，出自《后漢書·霍谞傳》:“《春秋》之義，原情定過，赦事誅意，故許止雖弒君而不罪，趙盾以縱賊而見書?！币馑际窍麥缒硞€人的肉體，不如揭露、譴責這種人的動機、思想、用心。 黃四郎是“涼粉”事件中的趙盾，師爺的主意就是不能像土匪一樣僅消滅他的肉體，而是要將他的動機、思想、用心都公之于眾。

3.2 語言融合中的多層隱喻

隨著英文在中國的普及，很多國產電影臺詞中開始加入一些簡單的英文單詞，或顯示人物的性格、學歷，或彰顯時代的特點，都有其出現的目的和意義。 《讓子彈飛》中黃四郎、張麻子、假扮師爺的馬邦德，都有一些英文臺詞，甚至是黃四郎的手下，也是可以聽懂的。 涉及到兩種語言的隱喻最初只停留在語音層面，比如在鴻門宴上黃四郎首先說出“dollar”這個詞，但是湯師爺裝糊涂說“還說刀的事”，在影射一進碉樓黃四郎與張麻子之間長刀短刀的“較量”，后面談妥之后，湯師爺又說:“dollar，到了，黃老爺一來，錢就到了?！痹谶@里，dollar 意思是美金，代表了“錢”，在語音方面與“刀”和“到”相近。 用dollar 一個詞將整個鴻門宴串聯了起來，鴻門宴的目的是討論錢和權的問題，權就是“刀”，如何用權力賺錢，那就是錢能否“到”的問題，這也是整個電影的線索。

3.3 再意識形態化的建立

《讓子彈飛》中的隱喻研究不局限于語言，卻都是以語言為基礎。 “恩愛”、“忍耐”、小六子的“涼粉血案”、“公平，公平，還是他媽的公平”、張麻子發動群眾攻打黃府、在黃府門上打出的嘆號和問號等等，都找到了相應的現實聯想。 如果《讓子彈飛》真有這么多的寓意，那么它在去意識形態化的同時，也再意識形態化了，它去掉的是當年加在它身上的主流意識形態，卻重新植入了一種新的意識形態。[5]這種歷史與現實之間的通道，就是主流與邊緣之間的通道，讓觀眾在主流與邊緣之間建立連結。

4 身份認同與話語建構

4.1 身份認同與公民意識

布萊恩·特納對于公民身份有這樣的定義:“各種權利與義務的集合。 這些權利和義務在形式上規定了個人在國家內部所處的法律地位?！比绻噪娪皩W為特定對象，在中國電影中所表現出來的“公民身份”意識的第一層就是由電影中各種任務所表現出的角色身份。[6]人們通過話語區分群體，反過來也通過話語建立群體。 語言與其他社會符號一樣，是身份認同的依據之一，我們是什么身份的人，話語也會趨于符合我們的身份;我們說什么話，就是什么人。[7]這是語言與身份建構之間的相互作用。 在電影中，張麻子在馬邦德面前是土匪，在鵝城百姓面前是縣長，在黃四郎這里，時而扮強硬且不糊涂的縣長，時而扮有一身土匪氣的買官者，時而又要扮同盟者;馬邦德，本身是縣長，遇到了土匪之后，開啟了假扮湯師爺的道路，直到最后死也是以湯師爺的身份。 這種身份的轉換觀眾不難理解，但是這種身份的建構卻是通過話語來實現，只有這樣我們才能從臺詞中真正感受到，這確實是個土匪，那確實是個縣長，裝也裝得像，扮也扮得真。

4.2 馬邦德:縣長—師爺

馬邦德一開始的出場是在火車上，吃著火鍋唱著歌，跟夫人和真正的湯師爺在一起，他是這樣自我評價的“我馬某走南闖北，靠的就是能文能武，與眾不同，不光吃喝玩樂，更要雪月風花”。這里他用“馬某”自稱，說出來的話也是成語連片，非常文雅。 但到了后來，他的話語開始模仿張麻子的用詞，比如張麻子在審問結束后問馬邦德貴姓，后來以“姓他媽什么”問出了馬邦德姓湯。 顯然，馬邦德學了張麻子的匪氣，張麻子也學起了縣長的做派。

4.3 張麻子:土匪—縣長

張麻子在鵝城百姓面前收斂了自己的匪氣，在黃四郎面前更是努力讓自己成為一個真正的縣長，在鴻門宴上，張麻子的自稱變成了“馬某人”。 但是湯師爺的一句話點明了縣長和惡霸之間的身份:百姓眼里，你是縣長。 可黃四郎眼里，你就是跪著要飯的。 因此鴻門宴的過程中，張麻子對黃四郎的稱呼隨著談判的深入，經歷了一個變化:從“黃老爺”到“黃爺”，再到“黃哥”，最后是“兄弟”，而黃四郎也為了響應這種身份的建構，從最初的“縣長”逐漸過渡到兄弟相稱。

身份的認同與話語的建構互為前提，相互促進，這是邊緣話語分析理論中的群體意識，語言作為一種符號，是劃分群體的依據之一。 當然，我們必須要承認，電影作為一種導演對文本再度詮釋和創作的文學作品，無論是人物的語言還是身份，都是姜文賦予的，但是我們仍舊可以窺見語言與身份無論在小說《盜官記》中，還是電影《讓子彈飛》中，內部都是統一且匹配的，在張麻子這個主角身上，尤為明顯。 如果說《盜官記》和《響馬縣長》是意識形態化的過程，那么《讓子彈飛》在這一點上卻是去意識形態化的過程。

5 結語

一個理想化的社會:沒有等級，沒有分工，社會成員都說著相同的語言，也沒有群體之分，是沒有主流語言與邊緣語言之分的;相反地，另一種極端的情況:有兩個完全相對的利益群體，語言不同，一種成為主流語言，另外一種就是邊緣語言。 顯然，我們的現實情況并非是極端的:邊緣語言與主流語言之間是動態變化的過程，兩者的內部也是發展變化的，從最初反語言寄生在主流語言之中，由主流語言增添隱喻性而來，到現在互利共生(passive symbiosis)的關系，從對方的體系中汲取營養。 在身份認同方面，多元的社會也決定了我們身份的多樣性及變化，人們對于批判主義體裁電影及文學作品的認識，也促進了我們對于邊緣語言的認知。

《讓子彈飛》中的人物數量雖不算多，但都具多面性的特點，很多人物都不僅只有一種身份，在身份的切換過程中，語言起到了關鍵性的作用。 一方面，身份的轉換由于環境的變換、群體的變換;另一方面，語言是身份的外衣，為身份的轉換提供了印證。 鵝城是一個濃縮過的邊緣群體空間，土匪、妓女、鄉紳惡霸，買官賣官、魚肉百姓、設局殺人，無論導演還是觀眾，都相信夸張表現之下的邊緣群體，會沿著去隱喻化的道路，擺脫寄生的處境，走向主流世界。 在滿是邊緣的世界里，我們迷失方向，不知“中心”在何處，不知“主流”走向哪邊，我們只能在摸索中前進，那是一個特殊的時期，也是一個構想的鵝城。