小說紅樓

【編者按】

胡菊人原名胡秉文， 1933年出生于廣東順德，在香港當過校工和教堂雜工，入珠海書院半工半讀，曾在友聯出版社資料室工作。先后擔任過《大學雜志》總編輯、《中國學生周報》社長等職;上世紀70年代任《明報月刊》主編，成為香港最著名的專欄作家和文學評論家之一;1981年合作創辦《百姓》半月刊，任主編。胡菊人關于小說寫作技巧的文論和“紅學”研究，蜚聲世界華語文壇。近期，江西教育出版社出版有《胡菊人作品集》（《小說紅樓》《小說金庸》《小說水滸》）。本刊特選載《小說紅樓》部分文章，以饗讀者。

后四十回的用字

近日偶有小恙，偷閑重讀《紅樓夢》，略有所得，倒是要有大閑心，在靜斂心情下，才能讀出味道來的。記得第一次讀《紅樓夢》是少年時代，只會追情節;第二次讀，是著心去找書中意旨;第三次讀，才領略到筆意用字。

欣賞《紅樓夢》最便捷的方法，是將后四十回與前八十回，互相比照一下，后四十回與前八十回相差極大，大部分非曹雪芹原作。有些人認為，后四十回根本不能讀。

試舉一例，第八十七回探春、湘云、李紋、李綺探望黛玉，閑聊一會，說起南方的事，黛玉又勾起思鄉之念，這樣寫道：

“于是黛玉一面說著話兒，一面站在門口，又與四人殷勤了幾句，便看著他們出院去了。進來坐著，看看已是林鳥歸山，夕陽西墜。因史湘云說起南邊的話，便想著：‘父母若在，南邊的景致，春花秋月，水秀山明，二十四橋，六朝遺跡，不少下人服侍，諸事可以任意，言語亦可不避，香車畫舫，紅杏青簾，惟我獨尊，今日寄人籬下，縱有許多照應，自己無處不要留心，不知前生作了什么罪孽，今生孤凄！真是李后主說的，此間日中只以眼淚洗面矣！”

這段文字，有經驗的讀者一看，便知劣筆。若與前八十回曹雪芹所寫黛玉自傷身世的話來比較，優劣立現。這段文字不能使讀者有共感。不像前邊，例如第六十七回，寶釵送了她哥哥帶回來的小禮物給黛玉，黛玉看見家鄉之物，反自觸物傷情，“想起‘父母雙亡，又無兄弟，寄居親戚家中，那里有人也給我帶些土物來？想到這里，不覺的又傷起心來了?！眱H三兩筆，便使我們覺得黛玉之傷懷，合于情理。

聽旁人說起家鄉的話，有所感觸，是黛玉的本性，因此上引續貂之壞，完全是文字帶來，文字破壞了黛玉形象。這段文字贅累、庸俗。用的“四字成語”又是餿文腐詞。春花秋月，水秀山明，二十四橋，六朝遺跡，像“順口溜”，黛玉不會念這些字眼，一個人傷感時亦不會這樣文縐縐地念陳腐詩句。什么“香車畫舫，紅杏青簾，惟我獨尊”，又豈是黛玉隨口說得的話！

“刺心”“跺足”“跌腳”

《紅樓夢》后四十回，有個明切的現象，那就是作者“詞窮”。他的詞匯似乎有時不夠用，就像是一個積蓄不多的人，無法再置新東西，只好一味用舊貨。

這實在讓人掃興，那位作者，如果是高鶚的話，他常常用同一樣的詞兒，去描寫同類型的動作和感想。似乎是沒有心思，去想另一個更好字眼。我們讀來，便了無意興了。

例如，他頗喜用“刺心”一詞。

八十一回寶玉“看見曹孟德‘對酒當歌，人生幾何一首，不覺刺心”。

八十二回代儒老師叫寶玉讀“吾未見好德如好色者也”一章書，“寶玉覺得這一章卻有些刺心”。

同一回黛玉回房，“不禁想起日間老婆子的一番混話，甚是刺心”。

如果我們把標準降低，這也不見得就是大疵。但是，拿著來與曹雪芹前八十回的相比，就顯贅累。這幾個情節，所遇所受的事情不盡相同，感覺亦不必一樣，卻統統以“刺心”來形容。

更礙眼的一個詞，卻是他用來形容男人或焦急或惶亂或生氣的動作，他往往是用“跺腳”。請看：

一百一十三回鳳姐重病，用手向空亂抓，“賈璉也過來一瞧，把腳一跺道：‘若是這樣，是要我的命了！”

同回寶玉去找紫鵑，紫鵑傷感哭泣，寶玉“便急得跺腳道：‘這是怎么說！……”

一百一十五回王夫人因為惜春決意出家，告訴賈政，“賈政嘆氣跺腳”。

一百一十九回賈環要把巧姐兒騙去嫁給藩王，差賈蕓去做說客，事敗回來，向賈環報告，賈蕓慌忙跺足道：“了不得！了不得！”

這些“跺腳”“跺足”的描寫，是不算太適合的。偶用還可以，常用就顯得突兀不自然。一般來說，情急、發怒或惶亂之時，“跺腳”嘆怨的，是小姐、太太們的動作，不大會是大男人的常有反應。但高鶚卻無論哪個男人，都是這樣“跺腳”，寶玉、賈蕓“跺腳”還說得過去，賈璉、賈政是不應有那“女兒態”的，賈政這一家之主，一直就道貌岸然。

筆者沒有全部核對，曹雪芹形容男人急困之時，用過此詞沒有。但在六十二回，香菱弄污了裙子，寶玉為她又困又急，曹雪芹卻是用“跌腳”——“寶玉跌腳嘆道”。這個“跌”字適合用來形容男性的姿態?！暗弊植幌瘛岸濉弊钟心敲吹膵蓱B。

認真說來，曹雪芹用“跺腳”“跌腳”這些字眼時，是相當小心的。在女性身上，只用“跺腳”，不用“跌腳”。在男性身上，則要看情形，一般而言，“跌腳”是用于男性的。

二十八回寶玉得遇蔣玉菡，知道他就是欽慕已久的琪官兒，“不覺欣然跌足笑道：‘有幸！有幸！”

三十九回寶玉聽劉姥姥說一個叫若玉的女兒家病死了，“跌足嘆息”。

六十六回柳湘蓮聽到寶玉說尤三姐和他們有過往來，“跌足道：‘這事不好！斷乎做不得！你們東府里，除了那兩個石頭獅子干凈罷了！”

六十九回賈璉知道他偷娶的尤二姐，已被鳳姐賺到府里，不由得（在馬上） “只在鐙中跌足”。

七十九回寶玉祭晴雯，撰《芙蓉女兒誄》，給黛玉偷聽到，建議他何不用“茜紗窗下，公子多情”，寶玉聽了，不禁“跌腳笑道：‘好極！好極！”

同一回寶玉知道迎春許與孫家，又聽說要陪四個丫頭過去，“更又跌足自嘆道：從今后這世上又少了五個真清凈人了”。

以上描寫男性的例子都用“跌”字，只有一次形容寶玉因為燒壞了“孔雀裘”，“進門就嗐聲頓腳”，是用了“頓”字。但是也有一些特例。

第九回在家學里，大家打架，“賈薔遂一跺靴子”，這是“暗號”，不是寫心情。二十四回賈蕓在茗煙身后把腳一跺，這是要嚇他，也不是形容情急。另一次則是賈母說笑話，“孫行者把腳一跺”，亦不屬于我們討論的范圍。

真與我們的討論相關的，是第十九回及八十回，用了“跺腳”來形容男性。前者是描寫寶玉發現茗煙與小丫鬟偷情。但那時候寶玉還是十二三歲小孩，用“跺腳”還適當。后者則是寫大男人薛蟠，他老婆小妾大哭大鬧，并且和他母親罵吵，“薛蟠急得跺腳”，怕街坊鄰里知道，不敢聲張，此情此狀之下，用“跺”字來形容這位專鬧同性戀、為人放蕩不檢的薛蟠，亦不顯得突兀。除此之外，曹雪芹就斷斷不用了。

后四十回隨意濫用，不管與其人其情其態是否相匹。尤其用在賈政身上，把他穩重嚴肅的個性破壞了。曹雪芹對這位五十多六十的嚴冷的家長，無論如何發怒心躁，也不用到這種字眼。但續書人一律不管，全用“跺腳”，詞與情態便相失了。

誓不作雷同語

高鶚筆下的后四十回，毛病之多不可盡數。有些讀者可能看出來，卻心存忠厚，不予指出，現在筆者似乎有意揭人之短，但是我們的目的，不在與高鶚（？）為難，而是借此顯示曹雪芹的長處。

要詳細全部點出后四十回，哪些字眼用錯、哪些段落有遺漏、哪些對話不貼切、哪些描寫有問題，太瑣碎、太啰唆了。因而，我們只能總論式地，嘗試把這些缺點歸為十五個字，就是“欠詞藻、缺形象、乏顏色、少動態、無肌理”。

“欠詞藻”我們在上面已經略為說過，舉出“刺心”“跺腳”的例子。我們知道前者不是曹雪芹樂用的字眼，但凡有什么“刺心、礙眼、逆耳”之事，他總是會用多一點筆墨，說得透一點，且往往會歸到心理描寫上去;尤以在林黛玉身上，我們可以找到許多特例，因為她是有一丁點的不順意之言，都會心內翻騰，思前想后，看到一片落葉，也會引得五內俱灰、心冷意沉的，曹雪芹不會只以“刺心”兩字帶過。至于“跺腳”，我們已舉出了曹雪芹用的時候，極有分寸的例子。

曹雪芹在詞藻上的豐富，很多人已經寫過文章;也一定有什么紅學專家，把他書里的特用名詞字匯、俗話口語，編過一字不遺的字匯表格了。筆者既非“專家”，不勝此大任，僅舉出些我覺得特異的來。

在寶玉心中，大觀園里的女孩子，都是一等一的。天下間未嫁的女子，也是最珍貴的。在曹雪芹筆下，便出現了一個難題，怎樣各別稱贊她們，難道人人就用“第一女子”這樣字眼么，個個都“天下無雙、獨一無二”么？

第六十五回借小廝興兒，贊林黛玉、薛寶釵是“兩位姑娘，天下少有”;六十六回賈璉對柳湘蓮贊尤三姐，“是古今有一無二的了”;四十三回焙茗對寶玉說“受祭的陰魂……自然是那人間有一、天上無雙”的一個女子;四十九回寶玉想現在的幾個人是“有一無二”的了，哪知還有薛寶琴這樣絕色女子。

這幾種不同字句，可見曹雪芹活用文字，“天下少有”“古今有一無二”“有一無二”“人間有一、天上無雙”，每處都換了一個說法。高鶚筆下九十七回稱黛玉“寡二少雙”，亦是脫自《漢書·吾丘壽王傳》內有“天下少雙、海內寡二”句，自是好的，只是比起曹雪芹，他在詞藻上缺乏才能。我們發現，一個很普通的成語濫句，經曹雪芹增刪改易一二字，就有了生命。

“猴”“蝎”及其他

喜讀《紅樓夢》的人，都特別欣賞其中用的“猴”字。這似乎是專用來形容賈寶玉的，當他爬到鳳姐或其他女人身上撒嬌時，就用“猴”，第十四回“寶玉聽說，便猴向鳳姐身上……鳳姐道：‘我乏的身上生疼，還擱的住你這么揉搓”，竟是把這兩人當時情態，寫得活現眼前。難得的是作者不說“猴”到身上的動作，“揉搓”是借鳳姐嘴里說出來的。在鳳姐身上是如此，在別的女性身上又有不同，第二十四回寶玉見鴛鴦，把臉湊到她的脖項上，聞那香氣，不住用手摩挲，其白膩不在襲人以下，“便猴上身來，涎著臉笑道：‘好姐姐，把你嘴上的胭脂賞我吃了罷！一面說，一面扭股糖似的粘在身上?！边@次不是“揉搓”而像“扭股糖”，緊緊地“粘”住，一副急色兒的樣子。

第十五回送秦可卿的殯，鳳姐叫寶玉坐到她的車里，說“你是尊貴人”“別學他們猴在馬上”，可見這個“猴”字，在曹雪芹筆下，是雙手抱住緊纏不放，還游目四顧的樣子。寶玉“猴”到王夫人或鳳姐身上，其神態也一定如此，眼珠溜溜地盼顧著他的眾姊妹。這個字同時也是坐不牢、伏不穩的意思。

可以注意的是，這個“猴”字用在寶玉身上，是限于他少時十二三歲的光景，到他長大了以后，就不再用了。因為年紀大了些，神態、動作自然也得稍莊重些，不可能再這樣爬到女人身上。

這是把一個名詞，轉用為動詞和形容詞，發生了意想不到的效果，有動作，有神態。把名詞活用，使有形象性——把白凈青嫩的女人稱為“水蔥兒”。有動態性——把急躁快利的晴雯稱為“透出嫩箭的蘭花”，像這些例子多的是。尤以后者“嫩箭”是形容蘭花開始盛放，象其青春勃發，又可表其性急，希望向上爬;更喻她貌美，這“透、嫩、箭、蘭”四字，竟把晴雯外在內在都活脫脫地畫出來了。

趙姨娘是書里最壞的女人，六十七回她因為寶釵送了東西給賈環，便到王夫人那邊賣好，形容她“蝎蝎螫螫的，拿著東西，走至王夫人房中”?！靶笔嵌鞠x，“螫”是蟲咬人，拿來寫這女人走路姿態，實是一絕。這四個字也用來形容老婆子說話大驚小怪，陰陽怪氣，如五十一回晴雯說寶玉“偏慣會這么蝎蝎螫螫老婆子的樣兒”。但在后四十回續書者竟拿這四個字來斥史湘云，恐有逆原著者敬愛女子之意。

用字之主奴關系

文字忌用“陳語”，用濫了的文詞，無論原來有多好，就像一切物件一樣，失去了光彩和作用;也像天仙一樣的美人，到老總是丑得皮皺肌癟的。如果我們形容一個人的歌聲好，說是“她的聲音連天上游動著的云兒，都要剎住來聽聽”，這會給讀者一個鮮明印象。這個句子的形象，卻是很久以前就有人說過了，所以新鮮，是因用了不同的說法;可是我們看到梨園歌壇墻上，有繡著“響遏行云”的旗子，難道我們會生出任何新鮮感嗎？

所以古人說“必去陳言”，曹雪芹是牢牢握住這個原則的。但是并非為了新創，就離開了大多數人讀來順暢、聽來通達的范圍。前幾年有位年輕臺灣小說家，寫了一部新小說，一意改易人們習慣的用語和句法;新了，奈何拗口難讀，又沒有理由非要這樣改不可，便是做作了。

曹雪芹謂黛玉“孤高自許，目無下塵”，顯有新意，“孤芳自賞”就俗了。晴雯帶病補畢孔雀裘，已是“力盡神?！?，說“心疲力竭”就濫了。五兒偷偷拿了茯苓霜送芳官，不愿讓人知道，走路樣子是“花遮柳隱”，不說“躲躲藏藏”，而極寫物態。

“千部一腔、千人一面”，正是曹氏最厭惡者，所以別出心思。形容火勢蔓延愈燒愈多，是“接二連三、牽五掛四”;形容一堆人鬧哄哄地聚賭玩樂，是“稱三贊四，耍笑之音雖多，又兼著恨五罵六，忿怒之聲亦不少”，這三四五六幾個數字，一配到這句子里去，竟像有數十人在那里嬉笑喝罵似的。曹雪芹善于利用數字，于此可見。更有描寫許多彩燈連在一起的是“聯三聚五”;若是玉盆上的簇簇小花，則說是“攢三聚五栽著一盆單瓣水仙”，這“攢”字有動態。至于拖著大大小小一家去找人，則是“一窩一拖”。

我們在后四十回，極難讀到新句妙詞，當與續書者的文字修養有關。很多人認為后四十回根本讀不下去，想必這也是原因之一。另外的原因當然還有許多。我們從上述例子，知道文字雖然約定俗成，但自己是主人，隨我們怎樣用，反主為奴，則給陳俗文字束縛了。

怎樣做主人呢？

中文像一顆顆珠兒，用一條線可以串起來，隨意結成各式各樣的花兒、鳥兒種種樣樣形狀。甚至不用線就可排成千變萬化的圖樣。這是單音單字而綴字聯句的中文的特點。

英文像一套套的積木，也可以砌成各種形象和圖案，但是它自有模型，砌的形狀必須按照原定的模型才行。

中文和英文都有文法，但中文文法只可說是一條線，英文文法卻非常嚴謹，每字放于什么地方，那個字應連什么字，先后次序都有個大致規定。形容詞、名詞、動詞、副詞、介詞、冠詞等等各有身份和應處地位，不能越分，所以我們說英文文法就是像積木圖樣的固定模型。

但凡偉大的作家，都會打破文法的固有限制，而另創新的文句綴造法。在英文作家里不乏這樣的人。但是，無論如何，英文所享受到的自由綴造的限度，沒有中文來得寬裕。因為不能太過違背讀者久受訓練的文法習慣。

中文文法因為太自由了，對于庸手，可能寫文章確是難事。不像英文只要了解了大致文法就可寫相當通順的文章。不過中文對于高手可就是像魚兒出了大洋、鳥兒飛上天空，正是天地無限，可以縱橫上下的任意浮游。

曹雪芹正是這樣一位千古難逢的高手。

《紅樓夢》第十四回說到秦可卿之喪，臨尾處有這樣的一句話：“一時只見寧府大殯浩浩蕩蕩，壓地銀山一般從北而至?！边@“壓地銀山”四字，可說是利用中文之自由組合的特性，到了極妙極絕的境界了。

就單字而言，“壓”是動詞，“地”是名詞，“銀”是形容詞（或名詞），“山”是名詞，但是我們不能這樣劃分。因為“壓地”連在一起馬上從它們原來的身份變成另外的身份了，從動詞一變而為形容詞和動詞雙重性格——一方面描寫了大殯行列貼著地面的情景，同時又寫出它滾滾緩緩而來的動態。

至于“銀山”連在一起，照字面是“銀白色的山”，銀是形容“山”這個名詞的。那么，它們便是形容詞和名詞的組合?？墒?，“銀山”本身又成了另一個“新組合”，正像我們說“烏云”“藍天”“綠波”“春花”“玄衣”等等一樣亦是名詞。更難得的是，從這新組成的名詞本身，又包含了形容詞和名詞的兩重身份，表達了一種詞外之象，即富宦之家出殯時素衣白馬的盛大森穆的態勢。

照現代用法，我們大可寫成“像一座座銀白色的山丘貼著地面”浩浩蕩蕩而來，仍覺不及原文的有力。正因為壓、地、銀、山四字連在一起又成為一新組合。只有這樣連在一起才能表現四種狀貌——“壓”是力、“地”是重、“銀”是色、“山”是勢，這力、重、色、勢四意一組合，就是一幅極為完整統一的圖畫。

這四個字各有身份，每兩字連起來又另變性格，四字連一起又成另一新組合、新個性，已如上述。但這四字嵌在整個句子中，又是純粹的一個形容詞而已，“壓地銀山”在全句中又另有名詞（寧府大殯）、副詞（浩浩蕩蕩）、動詞（從北而至）來協助它、規范它。從這來看，不正是用珍珠結編成的美麗的大團花一樣，花內有花，卉中有卉，層層結合，分開來各自獨立，合起來又成整體的一個復繁而又整齊的圖畫嗎？

論形象

清道光畫家姚燮著有《讀〈紅樓夢〉綱領》，其中提到兩種意思，值得在這里引述。他把這部小說的主要人物，都一一加上自題的綽號，諸如“情哥哥”（寶玉）、“冷郎君”（湘蓮）、“幽淑女”（黛玉）、“浪蕩子”（賈璉）、“苦尤娘”（二姐），以及什么俊襲人、俏平兒、勇晴雯、賢寶釵、憨湘云、酸鳳姐，共列了十多二十個范例，以狀每個人的特出性格。

這位姚燮先生有這一番意見，因為他讀《紅樓夢》，像天下任何人讀的一樣，書中每一位人物，都在他心中印下了明晰的影兒，這些人物活在他腦子里，一下便道出了各個人物主要個性和情態。曹雪芹塑造人物之成功，此是一證。另有一證是他描畫場景。這位姚燮先生，又提出第二種意思，認為大觀園寫景韻事，有許多可以畫下來的。如黛玉葬花、梨香院隔墻聽曲、晴雯撕扇、眾姊妹看菊吃蟹、湘云醉后臥芍、怡紅院夜宴行令唱曲、凹晶館倚闌聯句……列的雖過半百之數，卻都是在前八十回里的。后四十回只有一二，如“瀟湘館聽琴”。他說將這些情景人事“摘拾如右，以備畫本”。

其實《紅樓夢》里，能入畫的景色和事情，何止五六十項這么少，幾乎每章回都有幾段落深饒韻趣的圖畫，有一二百之數。不過重要的是，我們讀《紅樓夢》，亦像這位姚先生一樣，會有身在圖畫之感，每一樣事、任一景色，已經成了形，有了顏色，有了布景、人物和意態，比畫在畫布上的圖形還真切、還生動似的。

為什么深鐫腦間的圖畫，竟都是在前八十回，這位姚先生顯然是讀了一百二十回本的，在全書占三分之一篇幅的后四十回中，只取“妙玉寶玉聽琴”一二場面（其實此段描寫有琴學上的疑問，不無可詰難處）。這就證明后四十回的作者，不管是否高鶚，在這方面全然無功。后四十回發生了許多事情，有大有小，有雅有俗，有悲恐、有壯烈，有閑情逸意。但試問讀者諸君，能形成疑幻似真的形態，像一幅幅有景有色的寫意畫的，究有幾樁？

迎、探、惜三姊妹

繪畫講究所謂烘托、渲染、位置等等，畫家若利用筆墨，在一張白紙上，勾勒出輪廓來，再一層層地涂彩，由淡而濃，把無形的變成有形的，無色的成為有色的，是為渲染。小說家若寫人物，亦是將原來毫無影像的成為有影像，最先是淡薄而模糊，往后愈寫愈多，愈多愈濃，人物的形象便在書里有了生命，在讀者心中活了起來。

《紅樓夢》里的人物，有人數過，男子有二百三十五人，女子二百十三人，其中百分之九十幾都在前八十回里出現，后四十回出現的新人，不過是甄應嘉、甄寶玉、包勇、李十兒、夏三等等，都不是重要角色。把幾百人一一勾勒、烘托、渲染，自是非凡的大才。

為了欣賞曹雪芹的技巧，我們提出一問題，探春三姊妹，在書里是怎樣給渲染出來的？

這三人地位特殊，都屬于十二釵。就小說內容言，她們不是主角，不像黛玉、寶釵、寶玉有那樣的重要性。她們是在家閨秀，不似王熙鳳、平兒出來管事。她們是后輩，沒有賈母、王夫人的威望。要經營這幾位小姐的形象、個性，實在很費功夫。因為很多事情她們不必插手，主要情節與她們無關。

這三姊妹出場機會不多，反不若大丫頭如襲人、晴雯、鴛鴦、司棋、紫鵑，甚至小丫頭小紅、芳官之屬。這些人常常搶了她們三人的鏡頭，在很多的篇章中，聲容華滋，三姊妹反而成了配角。若整部小說竟都是如此，就不合理了。她們是“正冊”人物，又是賈家姑娘，但是怎樣使讀者不忘記她們，怎樣使她們恰如其身份，造出鮮明的形象？這三人在第二回，借冷子興之口，只說出她們的名字，第三回從黛玉主觀之眼，看她們三個人的形態是：

“第一個肌膚微豐，合中身材，腮凝新荔，鼻膩鵝脂，溫柔沉默，觀之可親。第二個削肩細腰，長挑身材，鴨蛋臉面，俊眼修眉，顧盼神飛，文采精華，見之忘俗。第三個身材未足，形容尚小?！?/p>

但是這樣的描寫，不過淡淡幾筆，并無印象。以后一直下來，二玉一釵的故事開展，無暇去寫她們。要等到三十七回，探春得了機會出場，由她來建詩社;惜春是到四十二回，才借畫大觀園冒出一下;迎春在這些篇幅中是間中陪著寫詩吟詞。這三人還未成形，但終于有個事情，在七十三回以后使她們都活了。

《紅樓夢》七十四回，是極重要、極出色的一章，不僅寫得精彩，而且是大觀園完結的預兆。搜查大觀園，起因是邢夫人從傻大姐手上檢獲了“繡春囊”，夏志清先生將這件物事在大觀園之出現，比作《圣經》上伊甸園出現了蛇，實在有真見。

此一章是直承七十一回司棋與她表弟偷會而來，但是我們細心讀去，發現曹雪芹為了寫這一章，遠在四十回就有了伏筆：大家賞雪景吃鹿肉，平兒的一個鐲子丟了，大觀園有了“賊”。以后又發生了五兒涉嫌“偷”玫瑰露、茯苓霜的事情。這都是作者的經營手法，加強了大觀園必須一搜的理由。

在這幾章當中，司棋出現次數多了，也是為了加深讀者印象，因為七十四回大觀園的大災大難，與她直接相關。在描寫大搜查之前，在前一回作者還特別安排了一段迎春與司棋的對話，又接著寫探春去訪迎春，見到了司棋。表面上看，這對話及探訪，與情節無大相干，可有可無，為什么作者如此安排？是顧慮到讀者可能忘記了司棋是迎春的丫鬟，而她們的關系對以后情節十分重要，是以不著痕跡地再加點明。

等這一切布置都做好，氣氛都夠了，作者就全力來寫這七十四回搜園一幕，字字都活，第一好筆。曹雪芹趁此良機，便將探、迎、惜三人性格完成了。

在此之前，三姊妹的個性描寫，以探春較用筆墨，建詩社以后，又給她一個機會理家，因鳳姐小產得了一癥——與秦可卿之癥相反。不過，形象仍未十分深刻，迎、惜兩人更是模糊?，F在經過此事，我們才真正認識了她們。

在日常生活里，我們理解一個人的個性，是從他的行事做人來看的。有時候對同一件事情，各人所表現的反應不同，便顯出每人不同的個性。此外，便是從別人口中對該人的評論來了解其性格。搜查大觀園這個事件，在七十四回里先把探春、惜春兩個人的反應寫了，及至迎春，則是隔了兩日，到七十七回才作交代。她們三人對下人來搜，對這件事的處理，對自己丫鬟的態度各有強弱，也就是各有個性相異之分了。自此以后，別人對她們的評論，例如七十四回尤氏評惜春，就順于情理了。

曹雪芹在第二第三回，只寫出賈家三姊妹的淡筆，要一直到七十四回以后，才見各人本色。這樣的處理，除了上面說的原因之外，也是因為順著時光推移，這三姊妹漸長，才顯個性之故。我們前后這樣一對比、一追溯，就更能與作者會心，更賞識他的匠心與才能，自己讀來也就感到更高興。

顏色之源

什么是顏色？斑麗奪目的畫作？紅男綠女的花衣？染料房內紅黃藍白黑紫綠的粉末，就是萬色千彩的原質嗎？

你觀察過從秋天到冬天樹葉的變幻？注意過仲夏的山頭，一色深綠，忽然之間，都泛了紅、染了褐，又再匆匆換上了嫩紫與深黃？那禿枝衰草，又如何一夜春雨都抽出了青芽、長上了斑點彩花，然后，一陣溫風，山山野野，竟都是花花綠綠，層層染燦了。在這無盡的原野山頭，你試劃出了方丈地，細數那里面的顯色，拿著一部顏料百科詞典，也無法分類出所有的色澤來。

那么顏色感就是花草樹木？此外還有的！深藍我們歸于大海和蒼穹，晶光銀輝我們仰視太陽和月亮;玄黑，當然是午夜的山穴;純白，是冷日的積雪;灰湛，是陰沉的雨后黃昏?？傊ё內f化，不外自然萬物。我們說桃之紅、柳之綠、橙之黃，金澄澄是稻穗，赤耀耀是沙漠，沒有自然萬物，人類不會有顏色。

決定顏色的，仍是光與陰的時序推移，自然氣溫的變化，不單使青草綠樹換裝添衣，山園河湖移舊換新，就是人類也是隨氣候而轉換不同的衣料和色澤。畫家說，冷色暖色，亦非自己獨創的，而是學于自然。

曹雪芹是畫家，對顏色當有獨特的敏感。那應該也是他的意見，他說一個冷夜，寶玉“沒好生得睡，天亮了，就爬起來掀起帳子一看，雖然門窗尚掩，只見窗上光輝奪目，心內早躊躇起來，埋怨定是晴了，日光已出。一面忙起來揭起窗屜，從玻璃窗內往外一看，原來不是日光，竟是一夜的雪，下的將有一尺厚，天上仍是搓綿扯絮一般”。這是描寫冬雪的色澤和景象?！按昃d扯絮”真虧他想出來，難得一個不用“白”字，卻是極白極亮的了。

為什么不用白，因為雪與光才是白之真源。

寶玉換衣服，茄色的哆羅呢狐貍皮襖，前前后后，各人都換了裝，史湘云等人之外，探春戴的也是大紅猩猩氈的斗篷，寶琴披著金翠鳧靨裘。往后再寫景色仍然吝一“白”字，“出了院門，并無二色，遠遠的是青松翠竹，自己卻似裝在玻璃盆內一般?！仡^一看，卻是妙玉那邊櫳翠庵中有十數枝紅梅，如胭脂一般，映著雪色，分外顯得精神?！?/p>

這就是具體的例子，自然、氣候、萬物、人類的色澤都一體相關。季節變了，顏色就變，不在人為。

物形彩氣

自少生長南方，從未見過雪。一九六九年在北美，第一次站在積雪盈尺的野地上，遠處，是一彎弧形青松翠柏，數十里望之不盡，先是樂得在雪上打滾，北歐來的友人都笑了。未見過雪，豈非天下奇聞！我把雪掏起來，要想嗅嗅它是什么味兒，一股晶亮剔透的銀光逼眼而來，從此知道，人們為什么都只是說“白得像雪”，而從不曾說是“雪很像白”的?，F在就體味曹雪芹何以不用白來形容它。公孫龍是很狡辯的人，他說“白馬非馬”，固然有他的道理。但是白馬身上的白，可以與馬分出來，而移到鵝或雞的身上，白馬、白鵝、白雞，便是不同的東西?？墒?，白雪就不然了，你不能把雪與白分開，無雪便無白，不白便非雪，那是它的形色合一。所以公孫龍怎樣善言，也不敢說“白雪非雪”。

這原是淺顯的道理，卻可以說明曹雪芹形容顏色的特點。他總是以物喻色，很少以色描物。因為一切顏色，本來是從物象抽離出來的抽象名詞，紅黃藍白黑紫綠和所有的色澤，正如前面所說，都是大自然各物自有。所以自古以來，人們日常的談話，作家描寫事物，顏色多是拿物來比喻。形容女的羞澀，就說是“臉帶桃花”;皮膚白潔，不外“欺霜勝雪”;殷紅的口唇，就必然是“櫻桃小嘴”。這些都是用得殘舊的形容詞，再不發生力量了。但是，這些詞語所以流行千年，亦證明了我們這里所說的道理，桃花、霜雪、櫻桃，有形有色，原是物，本是“實”字，而“紅”“白”“粉赤”等等，基本上可屬“虛”字——只是基本上，與實物比較而言——所以就遜色乏力。前面被引的濫俗形容詞，最先用的人是很值得佩服的。

明了聽說的原則，我們可以了解曹雪芹的另一些帶色有形的筆意。第十七回賈政帶著一班清客，命寶玉為大觀園景色題名，“一面說，一面走，倏爾青山斜阻。轉過山懷中，隱隱露出一帶黃泥筑就矮墻，墻頭皆用稻莖掩護。有幾百株杏花，如噴火蒸霞一般?！?/p>

讀到這里，是不能輕易放過的。少不得閉目掩卷一想，幾百株杏花，燦燦盛放的景象，用什么別的方式和字眼，會比“噴火蒸霞”四字更妥切？

不用“噴”字，何以狀它風中的動態，不用“火”字，怎樣見它的色澤？剔去“蒸”字不能寫出火紅中的潤氣，舍了“霞”字，它在火辣辣、紅陣陣之中的“氤氳”之象，就無法表現出來。但這些杏花的形容詞，有一個顏色的字沒有？都是“物”和“動”的實字。

“應物象形隨類傳彩”，在曹雪芹是物、形、彩、氣同時乍現。

又應注意，大觀園之建成，并未說明何月，但由杏花噴火，蒸霞的盛開，已知是在早春的二月?？梢姇r間也是由實物之變顯而易見。

顏色的脾性

前面我們舉了運用實物色感的例子，見景色與天時（或說從天時景色見顏彩）?，F在再舉另一小段，以明曹雪芹怎樣將他的彩筆，用在人物的身上。第二十一回林黛玉與史湘云同睡，寶玉一早起來，過去看她們：

“不見紫鵑翠縷二人，只見他姊妹兩個尚臥在衾內。黛玉嚴嚴密密裹著一幅杏子紅綾被，安穩合目而睡。湘云卻一把青絲拖于枕畔，一幅桃紅綾被，只齊胸蓋著，一彎雪白的膀子掠于被外，又帶著兩個金鐲子?！?/p>

這八十二字的小段，可以討論的很多，現在先談其中的顏色。林黛玉只見一色，就是那張被。史湘云呢，發是“青絲”被是“桃紅”，更有“雪白膀子”配了“金鐲子”，一共四色。這四種顏色配起來，自是好看煞人。為什么這二人的顏色有此不同？是因為曹雪芹明知顏色是有個性的。

多色是“外放活潑”之色，一色是“純簡內收”之澤，正表現了兩人個性的分別。黛玉若戴金鐲不可想象。（這段文還以睡態顯個性，以下論動作時及之。又有“不見”“只見”四字，涉及小說肌理問題，亦暫不論。）

讀者中如有細心的，當會指正上面引文，各本不同。俞平伯校正本，就沒有湘云的“桃紅綾被”，《〈紅樓夢〉稿》據說是高鶚手訂，也是缺了的。通行印本卻有，足見《〈紅樓夢〉稿》不是最后定本。本人認為有才合理，因為兩人分蓋不同的被，就更明白了。不過，即使早本沒有，讀者也不能憑此，就指以顏色描性格的評論為不當。

這也不是什么新見，顏色裝扮不同顯出個性不同，原是日常生活人人可見。只是有些小說家不懂運用，沒有色彩敏感，便犧牲了一個很有用的個性描寫技法。倒是幾乎給曹雪芹用盡了。我們記得雪景的描寫，人人換了裝扮，都是一色大紅猩猩氈與羽毛緞斗篷，獨有李紈不是大紅猩猩（這是以顏色表身份，她是寡婦）。岫煙是家常舊衣（這是以色澤裝扮表經濟狀態，她很窮）。對黛玉、寶釵、湘云的華衣麗裘，各有寫法，都與個性相匹。

明于此理，我們就了解到早在十七回，賈政初游大觀園，各處景色有雅有麗，有貴有素，事實上已是作了伏筆。后來各姊妹住了進去，都與各處顏色配合，試想黛玉住到怡紅院如何像話！以后通八十回，寫各屋內不同的人就有不同配色，段落極多又極妙，劉姥姥所見，只是其中一顯例。顏色還可狀人物健康、年齡、性別，悲歡喜樂的心理，及各種場合的氣氛。顏色對于小說，作用大矣哉！

心之顏? 彩之感

現代學術昌明，新派學問不窮出現，一定已有一門新的學問，叫作什么“色彩心理學”了。有也好無也好，說個笑話，即或真的有了，我們也不必出洋鍍金鑲銀，只要在家里精讀《紅樓夢》，就可得這門學問的大要。

顏色與感覺有密切的關系，我們見人，第一感就是他的顏色，很多時候，劈頭一句總是：“今天為什么穿得這樣鮮艷？”到一個地方，首遇的感覺，也多半是色澤。你要讓人興奮一些，不妨就把客廳的顏色改動改動。你要年輕幾歲，也可以把衣服換換顏色。

正因如此，有時候在小說里，輕抹一彩，就把人的心理狀態表盡。曹雪芹寫賈母與劉姥姥游大觀園，丫鬟捧來一個翡翠盤子，上面養了各種顏色的折枝菊花，“賈母便揀了一朵大紅的簪在鬢上”。我們要知道曹雪芹此寫，重點不在戴花這件事，而是借此表示，像賈母這樣年歲和莊重的人，那天居然要戴大紅菊花，可知她當天的心情。

低能的小說家，就會直說“賈母原愛熱鬧，那天心情特別好，倒像年輕了幾歲”，此類的描寫讀者不太會受感染，至少不會像上面所寫那樣，有這樣深刻的印象。套用脂硯齋的說法：這樣一描，“不知省卻多少筆墨”。

又如大家都說妙玉這個角色，本來就不是真的石心鐵腸、斷塵絕俗的，是跨于檻外檻內之間的“兩棲動物”。對于此點，曹雪芹又怎樣烘托？在許多寫法之中，其一是顏色，各種顏色之中，最焦點的是：她在寶玉生日的時候，送去一張賀箋，其色澤竟是“粉紅”。這就把她素心、凈屋、尼冠、玄服，一片冷色之下的那點“春心”，畫龍點睛了。（這又可與寫李紈之性格比較，她在“膏粱錦繡”之中，心如“槁木死灰”。）

同于此理，第六十五回分別描寫尤二姐、尤三姐身上的色澤裝扮，曹雪芹當然不是在搞時裝展覽或新裝示范，而是著重寫出賈璉、賈珍這兩人的急色動情。那樣的服色（可與六十三回芳官之色對看）、肌澤、打扮，用個俗話，就是“性感”的顏色。

色彩不同，引起讀者不同心理反應。另一有趣的比較，是寶玉幾乎被打死的一幕：面白氣弱，一片血漬，或青或紫。我們感覺如何？到柳湘蓮打那“龍陽”之人，也是打得青一塊、紫一塊的，曹雪芹卻用“開了果子鋪”，我們的感覺又如何？

第三回黛寶互看、第八回釵寶互看，二十八回寶玉如何為寶釵肌膚之色動念，二十六回寶玉見黛玉之顏怎樣心蕩，都借顏色而寫心理。

動之靜與靜之動

《紅樓夢》有些動態性的字眼，若在其他作家筆下，斷乎不敢用。如果一個人醉了，睡著了，已經是昏昏沉沉、人事不知，就多半會說“他睡得如死豬一樣”“一動不動地睡著”“靜靜地睡著”，一般人對醉后睡態的形容，不外如此?？墒?，第四十一回劉姥姥醉睡在怡紅院，“襲人進了房門……一瞧，只見劉姥姥扎手舞腳的仰臥在床上”。這“扎手舞腳”四字是奇筆、是險字，原不合理，但一經用上，卻是再適當不過。

那是“主觀描法”，不必斤斤于客觀的現象是否如此。原是靜的我們在感覺上見它在動，原是動的，我們見它在靜，在現實生活中亦常有此經驗。二十一回寫黛玉、湘云的睡態，用的那些字眼，湘云睡了仍是在動：“一把青絲拖于枕畔……一彎雪白膀子掠于被外”，這“掠”字和“拖”字，都是動詞，而且都是“現在進行式”。下筆時只要稍“老實穩重”，就沒膽使用的。

小說里的動作，除了開展情節、渲染場面氣氛之外，形容人物性格最是關要。湘云醒時睡時都最富動態。六十二回醉臥芍藥裀的刻畫，也是動的睡態，無論是移之于雕刻、圖畫、電影，都不及讀原書這短短百來字，那樣有動感、有韻味。（二十一回黛玉嚴嚴緊緊地睡著，動與靜的對比，正是兩人性格有別。）

劉姥姥飲宴大觀園的一幕，曹雪芹是用了精心設計的，讀者有否注意到連桌子的擺設都改變了？是每人面前擺一小幾，分散而坐，這就騰出了許多空間，四邊的人可以集中注意劉姥姥的“表演”，是有晚會節目的場面，以前吃飯都不是這樣。劉姥姥的表演在四十回：眾人都動，她一人靜，四十一回是眾人都靜，她一個人竟跳起舞來。她在兩回中都是主角，最活躍的角色，以她的動靜為中心。她跳過舞以后一直到她醉倒寶玉床上，在眾人眼中都是手舞足蹈，這個印象如此深刻，以致她醉睡了，仍是扎手舞腳。這就是主觀感覺筆法。

靜中動、動中靜，原是曹雪芹筆墨的特色之一。二十九回賈府到清虛觀打醮，車輛紛紛人馬簇簇，黑壓壓地站了一街的車，然后一片錦繡香煙，遮天壓地而來，卻是鴉雀無聲，只有車輪馬蹄之聲。

中國人向來動靜并稱，有動必有靜，有靜必有動，原是事態之必然。若說小說是靜態的，舞臺是動態的，那不合曹雪芹的藝術觀。他把這兩種傳播媒介的長處都集于一身。所以讀小說就比看戲還有動感。

文法語非實生活

自“五四”以來，有“新文學”及“白話文”運動，中國文學語言有了重大的改革，這自然是有積極的貢獻和意義。但是由于盲目西化的結果，對低能的中國作家寫中文創作，也帶來若干壞的影響。

大量翻譯小說的出現，使不少中國作家，學習了西方的語法。所寫的文句亦仿照了西方的形式。若以小說中的對話來看，描寫說話時的神態，有個特別顯著的現象，是紛紛用上了“地”字。這“地”字大量使用，盡管已成習慣，為讀者所接受，但五六十年來，至今仍可以說，不是中國文學語言的本色。

“他憂郁地說”“她勇敢地說”“她尷尬地說”“他陰森地說”“他憤怒地說”“他悲哀地說”“他軍事性地說”……凡是說了一句話，就加上這么一條尾巴，什么“地”什么“地”的通篇散見。有時兩個人物對話，連續許多句，竟然都是如此“地、地、地”地下去。是不是太懶閑了一點，板滯了一點？在讀者看來，這些什么什么“地”，誠然是要寫說話時的表情神貌，畢竟無法感受人物或悲傷或憤恨或害羞或陰險的話音和動靜。

這個“地”字，我們在現實生活里見不到，在中國如此，在外國亦然。這個“地”字，在英文是從“ly”的語尾而來，它不是“生活的語言”，而是“文法的語言”。這是一些煩瑣的文法學家、語言專家綜合和設計出來的。據其理由是，無論“名詞”或“形容詞”或其他詞類，只要加上這么一個字尾，就成了“副詞”，副詞可用來規范形態、動作或其他樣貌，反過來就不行。

中國的文字結構，根本與英文不同，我們是單字單音?！拔逅摹币院笥性S多譯者，就想出了一個辦法，用“地”字來表示“ly”，什么什么“地”就如此這般地產生了。

中文在過去可以根本不用這個“地”字，亦并無什么表達上的欠缺，因為這原非實生活的語言。我們說“他全然屈服了”，大家就都明白，若照英文文法，“屈服”是動詞，這動詞的后面之“全然”（entire），必須是副詞，所以得加上“ly”，中文就成為“他全然地屈服了”。

中文原來可用“的”字或可根本不用。筆者讀舊小說，用“地”字的萬不一見，只在《水滸傳》（經金圣嘆刪改過的）第六十一回，有“娘子便漾漾地走進去”一句，也只見這一句而已。在《紅樓夢》里曹雪芹寫對話的特點，如果這人說話時羞澀，他不會寫“羞澀地說”或“嬌羞地說”，毋寧寫她低了頭臉上泛紅，這才是現實生活里的“羞”相。不是什么什么“地”。他直接寫動作與神貌，比新文學的“地”字高明。

二四例見一三流

幾個人說話，在話與話當中，要有一些形容，這是寫小說不得不注意的?，F在抄幾段《紅樓夢》上的對話，為省篇幅，所說的話不引，只引話與話之間的字眼。

“襲人道”“寶玉道”“襲人道”“寶玉道”“襲人道”“寶玉道”“麝月接著道”“襲人道”“因又問”“襲人道”“寶玉道”“襲人答應了”。這是A例。

“寶玉道”“黛玉道”“寶玉道”“黛玉笑了一笑，道”“寶玉道”“黛玉道”“寶玉道”“黛玉道”“寶玉道”“黛玉道”“寶玉道”“黛玉道”。這是B例。

“襲人聽了這話，又是惱，又是愧，待要說幾句，又見寶玉已經氣得黃了臉，少不得自己忍了性子，推晴雯道”“晴雯聽他說‘我們兩個字，自然是他和寶玉了，不覺又添了酸意，冷笑幾聲道”“襲人羞得臉紫脹起來，想一想原是自己把話說錯了”“寶玉一面說”“襲人忙拉了寶玉的手”“晴雯冷笑道”“襲人聽說道”。這是C例。

“寶玉道”“再洗了兩把，便要手巾。翠縷道”“寶玉也不理，忙忙地要過青鹽擦了牙，漱了口，完畢。見湘云已梳完了頭，便走過來，笑道”“湘云道”“寶玉笑道”“湘云道”“寶玉道”“說著，又千妹妹萬妹妹地央告。湘云只得扶他的頭過來，一一梳篦……湘云一面編著，一面說道”“寶玉道”“湘云道”“黛玉在旁盥手，冷笑道”。這是D例。

我們上引的四個例子，倒像是看電影時，一下聲帶壞了，聽不到說什么。因為我們把話都刪去，只留話與話之間的形容。即使如此，大家是不是覺得，C、D兩例，雖然不知所說的是什么，卻也見到他們的動作神態。而A、B兩例，只是單調死板的誰誰“道”，就像是看電影時，聲帶壞了，聲音聽不到，卻跟著什么也看不見，銀幕上一片漆黑，因為無動作、欠神態、無心理、沒反應。

四例都出于《紅樓夢》。A例見于第八十九回，B例出于九十一回。C例在三十一回，D例在二十一回。也就是說A、B兩者是高鶚或另一些人的手筆，C、D則是曹雪芹的手筆，竟有這樣重大的區別。所以后四十回乏動作。

這四段話字數差不多，都是四百字左右，顯而易見，曹雪芹用很多字，來寫講話時的樣貌神采、心理反應、動作對應、臉上顏色、語音狀態。而續書者卻是，對話就是對話，完全忽略人類在彼此對答時必有的動態。

這就是第一流與第三流小說家的分別。那續書者的對話，比錄音機都不如，因為錄音機還可聽見聲音高低。

聽其言? 觀其眸

曹雪芹認識到，在實際人生中，說話時的神態和語音，有時候比所說的話更重要，更能表示所說的話的真義。所謂“話里有因”“言外之意”，說同樣的話，背后可能帶有完全相反的意思。因此，寫小說的對話，如果不寓講話時的動作、神情、聲音，就有不足。

同樣是說“呵！謝謝你了！”，如果是咬牙頓聲、一字一字吐出，就可能表示極大的憤怒;如果是別過臉去、作冷笑狀地說出，就可能話里有怨恨、有諷刺;如果眼神閃爍、聲音又低又弱，則恐怕不是真心而是帶有疑懼;如果一面說一面緊緊握著對方的手，雙眼凝望著對方，便一定有深刻的誠意。

我的朋友閱世很深，也寫文章，一眼就看出來，誰的話真誠，誰的話敷衍，誰的話有酸味，誰的話竟有怨音，盡管說的都是同樣的話。有些人把個別字拖得長長，說時又不莊重，笑皮不笑肉的，就表達了反意。

這也給寫小說的人一個啟示，光是寫對話而不及其他，表現力絕對不夠?！都t樓夢》上有句話，引起紅學家的興趣和爭論。六十八回鳳姐指著賈蓉說：“‘今日我才知道你了！說著，把臉卻一紅，眼圈兒也紅了，似有多少委屈的光景?！庇行┘t學家就因此指鳳姐與賈蓉有敗行，有些人卻反駁說不是，因為它本沒有這段描寫，這原是高鶚的《〈紅樓夢〉稿》上加的。不管怎樣，引起爭論的不是這句話，而是說這句話時鳳姐的神態?？梢?，說話的動靜和神態，比話的本身包含更多的意思、更大的想象。同于此理，六十七回鳳姐說“好，旺兒，很好，去罷！外頭有人提一個字兒，全在你的身上”。如果沒有話前“鳳姐把眼直瞪瞪的瞅了兩三句話的工夫”，又怎知說這句話時實帶多少盤算和惱恨？又三十八回鴛鴦對鳳姐道：“好沒臉！吃我們的東西！”鳳姐罵平兒：“死娼婦！吃離了眼了，混抹你娘！”如果不寫動作神貌，竟以為是打架而不是玩笑了。

兩千多年前孟子說，光聽人講話不夠，還要看他眼神，才能知他善惡。（“聽其言也，觀其眸子，人焉廋哉?！保┮簿褪沁@個意思。只是現在有些寫小說的，慣于一句接一句話，據說是學海明威，但海明威全無動靜神態么？真是東施捫心了。

動作 個性 階級

語言和動作不僅因人而異，亦因“階級”而不同。最現成的例子，我們在香港大排檔就可見到，同是在街頭吃一元五角的魚蛋面，藍領階級的坐姿、吃相，以及叫伙計的用語，與白領階級有極顯著的分別，后者絕不會把鞋脫掉，腿兒高高地豎在凳子上。

亦正因此，《紅樓夢》里有些話，只可以由劉姥姥來說，有些動作，只有她可以做出來。什么“瘦死的駱駝比馬還大”“拔根寒毛比咱們的腰還壯”，說不上來的時候就連忙念佛，她說話如此，使她成了書里極可愛的角色。書里描寫過許多吃飯的場面，唯有她在的那一次，最是熱鬧的。也只有她吃完了飯，還在“舔唇咂嘴”，這四個字，用于劉姥姥的動作，實在生動之極。在賈府的人，即使是丫鬟小廝，無論山珍海錯，也不稀罕的，絕不會飯后仍留有余香地“舔唇咂嘴”。

動作又與個性密切相關，像鳳姐，可以“在門前站著，蹬著門檻子，拿耳挖子剔牙”，別人就斷斷使不來。把腳蹬在門檻，黛玉雖亦有一次，但情景大不相同，她“嘴里咬著絹子笑”，便與鳳姐形象大別。那一次，她見寶玉為寶釵“雪白的胳膊”發怔，心里又氣又笑，才有這樣反常的動作。

第四十回劉姥姥表演的一幕，大家讀過便永遠記得。寫劉姥姥高聲說出“老劉，老劉，食量大如牛，吃個老母豬不抬頭！”，然后，鼓著腮幫子，兩眼直視，一聲不語。眾人先怔住，然后一齊大笑起來。我們想想那場面，那動與靜之對比，劉姥姥一人立著，像老樹挺枝一樣，其余的人卻都花枝招展、葉飛草舞了，一動一靜之間，那份描寫的筆力比活動電影還強。這個場面最值得注意的是各人的笑態。這是與每個人的個性、身份、年歲絲毫不差的。湘云最先忍不住，噴了一口茶。為什么不寫最先笑的是林黛玉？黛玉也同樣大笑，為什么卻是伏著桌子只叫“噯喲”;而寶玉則滾到賈母懷里，賈母是笑得摟著叫“心肝”;王夫人的笑，是用手指著鳳姐卻說不出話……年少的惜春拉著奶母叫“揉揉腸子”……就這一段，要寫得活潑生動，不知難倒中外古今多少第一流小說家。這些不同的笑態，甲的移到乙的，乙的移到丙的身上，就完全與個性不相合。

相反，后四十回的作者，將動作隨便安在任何人身上。對賈政用“跺腳”已不相稱，在一〇六回形容他說話，竟用“嗔”字。又跺腳、又嬌嗔，是把賈政變為“老母妖”了。動作、身份全然如此抵牾，又怎能對后四十回的作者稱賞得來呢！

不定的和固定的

說話時的動態，在小說寫作上很不容易處理，能力稍差就寫不來，所以《紅樓夢》后四十回的對話，有不少段落完全沒有動作。其中雖有若干是說話與動作能配合的，不能一概而論，不過整個的說來，與前八十回比較，有時候倒像木偶配了發話機一樣。

后四十回接連以“誰誰道”來寫講話，與現代一些小說家只會用“地”字，都得來一樣結果，就是不生動。何以不生動？因與現實生活違背。講話的人，彼此沒有反應，張口沒動作，心里無感情，臉上缺顏色，這種對話是要不得的。須知人類一講話就有動作，即或四肢、頭臉、眉目都毫無動靜，但一旦發音，舌尖、嘴唇、牙齒、喉顎都開始了運動，音從喉部發出，發話時這些器官之狀，在高能小說家筆下，也能借之表表講話的情態。

對于偉大的小說家，我們不能不佩服，他們的成就得自于他們獨有的努力和才能。小說家之養成，往往比科學家、學者、畫家更為艱難。我們若以描寫人類講話來看，便是一切學問和藝術之中，最困難的事情之一。其中的變化因素之多，實比科學家在顯微鏡下，所研究和對付的具體事物要復雜。

以《紅樓夢》的一個人物襲人為例，她講話時的語音、動作、用語，對寶玉、黛玉、寶釵各有不同;面對王夫人和賈母又是另外一番景象，對她的同輩和低輩丫鬟，又得有另一態度。這是尊卑長幼之間的關系使然，又依她和各人的情感而異。就她自己來說，她受委屈的時候怎么樣？高興、發怒、憂愁的時候又怎么樣？和寶玉初試云雨情以及規勸寶玉念書的時候……又該有怎樣的話和動作？別人發怒或歡喜時她又怎樣應付？

倘較多人在一起，若有鳳姐在座，如何？賈母王夫人在座，又如何？只是怡紅院里面的人物，又如何？倘喜慶的事飲宴，當哀痛的事吊喪，倘眾姊妹有雅集……她的態度和談話，也要因場合不同而有不同表現。更難的是，她對任何別人的千句話、萬件事，她的反應和她的看法，都要在各不相同的言談及動靜上，與她的個性相合。

《紅樓夢》有那么多人物，光舉一次要人物的談話及狀貌，就已經這樣繁雜，那是我們讀小說時想象不來的。

因此許多人寫小說，在對話及動態上就無法落筆，而采誰誰說、怎怎地的偷懶辦法。說話動態雖千變萬化，卻完全是現實生活本就如此。偉大的小說家，觀察人生、體驗生活，面對的是不定而多變的人情，所以比科學家研究固定的具體事物為難。

肌理 進步 革命

你問，前面聽說的，就是《紅樓夢》最大的優點了？我說，不！最了不起的地方還沒說它。

你問：《紅樓夢》最了不起的地方又是什么？我會說：是肌理。

若論人物刻畫，《三國演義》《水滸傳》就很不錯，即或沒有《紅樓夢》那么細致，但還不是一樣論十論百的個個活潑生動？數百年下來同樣活在人們心中的人物，諸葛亮、關羽、武松、魯智深諸多面貌，又何下于金陵十二釵的黛玉、寶釵、湘云？至于氣氛之渲染、形象之經營、動作語言之合契、顏色之描繪，何嘗不是有數不盡令人拍掌贊嘆的地方？一出“空城計”或“借東風”，或是“武松打虎”“阮三小諸盜智取生辰綱”，讀過又豈能不留下難忘印象？論到奇趣橫生、神思怪想，我們又豈可一下就說《西游記》輸于《紅樓夢》呢？你只可套個俗語說：各有千秋！但有一樣你不能說千秋各具的，就是“肌理”！曹雪芹在這點上超越了一切前人。

你問，與西洋小說比較又如何？我說，在曹雪芹那個時代，西方小說還在起步的階段，在各方面來說，自是無一能比。我們實在不懂這位曹雪芹，為什么走得這樣快。至于往后來數，以英國來說，約在半個世紀之后，出現了一些大小說家，其中最為特出的如珍·奧絲?。ā栋谅c偏見》）、狄更斯（《雙城記》），他們就寫下不少不錯的小說。但就全面技巧說，比曹雪芹仍是大遜。就肌理來說，奧絲丁并不差，可能優于狄更斯，然與曹雪芹比較，仍得再多借鑒學習。

若問：全面比較又如何？你是說，把曹雪芹置于中西自古至今的大小說家之林，他的地位之高低？我說，能與他相比的，數不出十個或者五個。這是純就技巧來論，而不及于題旨，因為內容是難說得很。但技巧是實實在在的，無法在大口號上取巧。在技巧上我們可以說自清末至“五四”直至今天，在中國言，無人能與曹雪芹并肩。他的技巧，尤其在肌理上，細心研究，令人驚駭，以為是神鬼寫下的文墨。

又問：在小說史上，無論中外，最重大的進步是什么？現今的進步是否超越了曹雪芹？這是一個值得我們研究的問題。不過這個題目太難太復雜。如果要避難就易，大題小講，挑最概括最重心的一點，無疑就是在“肌理”方面，肌理是現代小說的進步關鍵，是“現代”與“傳統”最大的分界之處。

因為小說技巧最重要的一次革命，其實根本就是“肌理”問題。

推窗才可望月

什么是“肌理”？牽涉到多方面。肌理本來可以稱為“布局”，或叫“情節”，但都不及“肌理”二字，來得恰當。因為：布局或情節，只是“肌理”的一部分，并非全部。肌理——是全面的表現方式問題。在本世紀初，西方小說的大革命，主要是反對傳統的“布局”，布局雖可反，“肌理”卻不可反。任何小說，都得有“肌理”，不管那是自然主義、寫實主義、浪漫主義、古典主義，或超現實主義、象征主義、反小說主義，無論什么主義——這原是西方的叫法，但都不能沒有“肌理”。

要說明什么是肌理，且舉一例子。后于《紅樓夢》約一百年，英國大小說家狄更斯寫成《雙城記》，是他成熟期的晚年作品。臨近結尾有這樣一段話：

“那晚，是當年最后的一晚，將近九點鐘的時候，一個穿黑衣服的人來叩大門，要見我，他靜靜跟著我的年輕仆人安尼斯特狄法治，來到樓上。我和我太太坐在那里，我的仆人走進房來……我們見到這個人，他應該留在大門外的，竟默默站在仆人的背后?！?/p>

這段話，就發生了“肌理”上的毛病。兩夫婦既在樓上，有人叩門鈴，當然可以聽得到，但絕不會見到他是穿了黑衣服，除非是有千里眼，能看穿墻壁。除非他們憑窗外望或在騎樓上，或仆人來說有個黑衣人求見，才可以這樣講。照文句卻全非如此，他們是在仆人和黑衣人來到樓上以后，才“見到這個人”。

當然也可以為狄更斯辯解，這番話是復述，是老醫生在地下室被囚，偷偷忙忙寫成那晚事情的經過，寫時已見過這個人，那是一篇記錄，忙急中可以這樣寫。不過，照那篇記錄的全文來看，狄更斯是要順著整個事件程序的發展來寫，所以仍可以說，是狄更斯一時的疏忽。是狄更斯腦海中有“黑衣人”，寫時想著那人穿了黑衣，下筆時一下忘記，這“穿黑衣服的”數字，其實應該放到“我們見到這個人”一句當中，才合事理的實情。

從這一例，我們可欣賞在狄更斯一百年前的曹雪芹，絕不會犯這樣的毛病。我們前面引過寶玉去看黛玉，見到黛玉、湘云睡態的一段，一開始是“不見紫鵑翠縷二人，只見他姊妹兩個尚臥在衾內”。這“不見”“只見”四字很重要?！安灰姟笔侨?，先看到全屋?！爸灰姟笔恰敖啊?，在床上。程序應該如此。正像電影先用全景再用特寫，若一下就用特寫鏡頭，就會誤會寶玉原來整晚都在那里。

推窗才可以望月。而狄更斯是：房內漆黑無窗，竟見了月。

無針如何引線？

《水滸傳》第十回開頭：“話說當日林沖正閑走間，忽然背后人叫，回頭看時，卻認得是酒生兒李小二?！边@段話是介紹一個新人物的出場，李小二原是未出現過的，因為有“卻認得”三字，便可以道出他的姓名，他們原是舊相識，乃覺合情合理。

《紅樓夢》第九十一回，薛姨媽到她媳婦金桂那邊，聽見有男人說話的聲音，來到門口，只見一個人影兒一閃。金桂偷漢子，已是無法隱避，便說那是她的過繼兄弟，叫他出來見了薛姨媽：“作了個揖，問了好。薛姨媽也問了好，坐下敘起話來。薛姨媽道：‘舅爺上京幾時了？那夏三道……”

這夏三是剛出場的人物，彼此并非相識，他的名字誰知道呢？讀者一見這名字，自然打一突，此名何來？他與薛姨媽談話，薛姨媽叫他舅爺，卻不知他叫什么名字。知他名字的只有一個金桂，和他自己，他自己未報姓名，金桂又未介紹，那是作者（高鶚？）硬生生走進他們之中，給讀者說出他的名字。這是寫小說的大敗筆。其實兩三個字就可交代，那金桂道：“夏三哥，來，見過太太?！被蛳蜓σ虌尩溃骸八邢娜?，我的過繼兄弟?！蹦蔷晚樍?。

外國小說當然也發生同樣的問題，我大學一年級時極喜《咆哮山莊》（現譯為《呼嘯山莊》）。小說一開頭，以“我”的第一人稱來寫。（按：全書用旁觀觀點。）

這個“我”是羅克伍德，主角則是赫斯克萊佛，他們第一次見面，羅克伍德去拜訪他：

“當我還騎在馬上時，他深縮在眉毛底下的一雙漆黑眼睛懷疑地對著我，……‘赫斯克萊佛先生！”

不避吹毛求疵之譏，我要說這也是頗有問題。

我們不禁要問：你怎一眼就知道他是赫斯克萊佛？既無任何交代，當第一次見面，在人們日常生活里，我們未經介紹的新朋友，也最多只能說“我要見×××！”或則“你就是×××先生嗎？”之類來開頭。怎能劈頭就叫名字？因為他可能只是他家的客人，或另有其人。除非作者先交代了一見就知的原因，否則這樣沒頭沒腦的出場，顯然是不合情理的。

曹雪芹早于將近一百年，就能以極佳手法處理這個問題：

第一回賈雨村見有一個丫鬟回頭看他，不知是誰，到第二回才說她叫嬌杏，就是此理。

第七回周瑞家的到薛姨媽那里，“見王夫人的丫鬟金釧兒和一個才留了頭的小女孩”，不說是誰。到后來薛姨媽叫喚香菱，才知那小女孩原來就是她。

若說寫小說如縫衣，那么介紹人物出場就是第一步：先要穿針引線。那夏三及赫斯克萊佛的出場都是無針引線。曹雪芹帶人出場，大都通過書里人物，有紋有理。在小說史上這是肌理的第二點大進步。

論小紅之出場

“寶玉見沒丫頭們，只得自己下來，拿了碗，向茶壺去倒茶。只聽背后有人說道：‘二爺，看燙了手，等我倒吧……”

這里把一個從未出現過的丫頭帶出來，但是曹雪芹不說明她是誰（主觀筆法），讓寶玉和她談了一會兒話，從寶玉眼里仔細地看了她一會兒，但見“容長臉面，細挑身材，卻十分俏麗甜凈”。這樣說過以后，到此地步，很多作者就會急急跳出來橫在讀者的面前，說明她是誰?？墒?，你看曹雪芹怎樣寫：

“剛說到這句話，只見秋紋、碧痕唏唏哈哈的笑著進來：兩個人共提著一桶水，一手撩衣服，趔趔趄趄潑潑撒撒的（按：此形容詞絕妙，如聞其聲）。那丫頭便忙迎出去接（按：仍然不說明是誰）。秋紋、碧痕，一個抱怨‘你濕了我的衣裳，一個又說‘你踹了我的鞋。忽走出一個人來接水，二人看時，不是別人，原來是小紅……”

以上的一段可以見出曹雪芹極現代、極非凡的手法。怎樣讓讀者知道這是小紅，其實可以在一開頭就說明，如“寶玉旁邊無丫鬟，只有一個叫小紅的，她是……”就可以交代過去了，為什么曹雪芹要花這么轉折的筆墨，為什么一定不自己說明她是誰，而是透過寶玉眼中所見、耳中所聞，并借了早已出場的人物秋紋、碧痕，才讓我們知道她的名字呢？

我們讀《紅樓夢》，很容易就把這些精彩的小地方忽略過去，更何況小紅不過是寶玉身前的第三等丫鬟，我們卻不可不知，對這樣一個“小”人物費筆墨已然如此，則“字字寫來皆是血”當非虛語。又——更不可不了解到，這種極易為人忽略的小地方，西方是要到現代像亨利·詹姆士這類大師才充分發展出來的?？上У氖遣簧偾嗄辍艾F代”小說作家，初學寫作，就只會崇拜詹姆士，而不去學習早于詹姆士一百年，就成熟地發展了這種技巧的曹雪芹。

從“寶玉見沒丫頭們”一直到“你踹了我的鞋”，這整段描寫都是透過寶玉“主觀之眼”，這樣寫法的效果用王靜安的話來說是“情景相融，是以不隔”，用我們現代的話來說是“使讀者如進入書中的現場”。這當中“忽見”二字尤為巧妙，表面上是秋紋、碧痕兩人所見，其實是寶玉也見到她們“忽見”，在三人“忽見”之下，很自然地便從原先的寶玉之眼轉到秋紋、碧痕之眼，而以旁觀筆法把小紅的名字帶出來。

為什么要如此寫？因為不如此寫事情的發展就不合理。小紅既未出場，寶玉當然不知她是誰。若由曹雪芹直接說出，但曹雪芹不是書中人物，沒有理由硬生生掃進來。若由寶玉問她，由她答出，那也是客觀寫法，因為有一仙人（作者）在他們之上，兩人便都是被描寫的客觀事物?，F在完全沒有這些問題，由書中人物寶玉（主觀）來看這個客觀人物（小紅），又由寶玉之主觀傳遞到秋紋二人之主觀，而寶玉成了“旁觀”。發展都極合乎自然。等到引出這個人的名字之后，曹雪芹才用客觀筆法來寫她——

“原來這小紅本姓林，小名紅玉，因‘玉字犯了寶玉黛玉的名，便改喚她做小紅……

“這小紅雖然是個不諳事體的丫頭，因她原有幾分容貌，心內便想向上攀高……”

現在以客觀筆法來寫就一點都不覺得礙眼了。

關于小紅的寫法還有一些很妙的地方，例如她的心理描寫，她的戀情，她的名字的象征意義，以及在第二十六回以旁觀的筆法寫寶釵偷聽到她和別人的私話等等，都可細加評賞。

主觀眼與客觀眼

美國小說家之著名者，晚于曹雪芹一百多年，有亨利·詹姆士，兩者同可稱為“人情小說”家，詹姆士亦喜以女子為題材，若就探討人性之深刻，觀察人情之細致，以及在人生觀、生命觀、宇宙觀之博大，則詹姆士萬萬不及。曹雪芹所提出的問題有普遍性意義，如時間、如欲望、如人生之解脫。詹姆士的眼光主要是歐美兩個社會的文化對比，美國人在歐洲之“不相諧性”，意旨有所局限。有趣的是詹姆士所重視的小說技巧——主觀筆法，人物重于故事，在一百多年前的《紅樓夢》里都已經用上了。詹姆士的小說理論，在現代西方文學界極為重要，有前驅功績。人物重于故事，以《紅樓夢》言誠合。賈寶玉、林黛玉、薛寶釵這些人，不同性格、不同背景、不同人主觀的彼此交纏和矛盾，正是故事人生悲劇和性格悲劇之由來。

傳統小說與現代小說最大的分野，是前者以說故事、情節布局為主;后者以人物個性和主觀描寫為主。照此而論，十八世紀中葉左右的曹雪芹，處于傳統小說的時代，但他的小說卻極富于現代性，《紅樓夢》的中心思想，亦是現代人可以心感身受的思想。一部作品，所謂長存不朽者，即在于此了。

在技巧上詹姆士的主觀筆法，稱為“單一觀點”（a point of view）。是透過人物自己的眼睛，來看事物、來思想、來行動，是西方小說的一大轉進。這樣一來，作者本人就在書中人物與讀者之間退隱了，讀者與人物馬上親近起來，到了“無隔”的地步。我們發現曹雪芹亦善于利用“單一觀點”的現代技巧。只須舉對大觀園的看法為例，賈政、元春、寶玉、劉姥姥等各人看大觀園都不相同，《紅樓夢》有多少人就有多少個不同的主觀眼來看大觀園。又其中在視線轉移而帶動情節的運用上，多用“只見”兩字，從此追尋，就可知他怎樣運用主觀之筆，為使讀者如親見親聞了。

主觀世界與客觀世界交融于一，夢幻世界與現實世界互相映照，經常出現于《紅樓夢》情節之中。透過床前的大鏡賈寶玉做夢與甄寶玉相見的一段，是極新款的手法。主觀與客觀交錯并行筆法，亦屢屢可見，有時還用上“旁觀”筆法。這在至今為止的世界第一流小說里，亦未必能充分運用?，F代小說所謂“view-point”的轉移使用，曹雪芹是先聲奪人的第一響。

寶玉與黛玉第一次相見小小一段文字，描寫技巧的細致令人嘆服。黛玉正與賈母說話，“一語未了，只聽外面一陣腳步響，丫鬟進來報道：‘寶玉來了。黛玉心想：‘這個寶玉不知是怎樣個憊懶人呢！及至進來一看，卻是位青年公子：頭上戴著……”

這當中“一語未了”之下是外象描寫，至“黛玉心想”，則從外象轉到內在心象，把讀者帶入黛玉的內心。

在黛玉的眼睛細看之下，對寶玉衣著裝扮、面目、情態的一段細細的描繪，這種描繪有類于電影上的“凝鏡”，一下停著不動，是既客觀而又主觀的筆法?？陀^，因為未動心思;主觀，因為它透過黛玉之眼。

但是，曹雪芹覺得這樣重要的會面，寫得還要透徹點，于是，又運用另一角度去描畫，請看以下接著一小段：

“黛玉一見便吃一大驚，心中想道：‘好生奇怪，倒像在那里見過的，何等眼熟！只見寶玉向賈母請了安，賈母便命：‘去見娘來。即轉身去了。一回再來時，已換了冠帶：頭上周圍一轉的短發，都結成小辮……”

若在庸手筆下男女主人翁相會，焉有不急于讓他們相識之理？可是曹雪芹，他讓黛玉想了一會“倒像在那里見過”，居然轉到賈母身上，其中“只見”兩字極妙，是從黛玉之眼傳遞到賈母之眼的關鍵字。還讓寶玉出去再來，換了便服再加形容。這后一次的形容，是“旁觀”之筆。不是黛玉對寶玉的正面大特寫，而是寶玉對著賈母，黛玉在旁觀看動靜，是側面大特寫。

以后，又由曹雪芹自己去看，引了兩首《西江月》，就像大特寫之后忽然來一個遠俯鏡頭（全知觀點）。最后才由賈母叫寶玉見林妹妹。

這不過是短短一千字左右，卻有如此妙致與神奇。這描寫比電影還好，因為電影拙于細描當下思緒。又比繪畫還好，因為繪畫難有靈活動態。讀了曹雪芹的《紅樓夢》，才知道文字如果能善用，竟是最佳最妙最奇最巧的表現媒介。

在上世紀初，西方文學界曾發生所謂“現實主義”和“超現實主義”的論爭。后者攻擊當時一般的小說創作，內容和形式都是“偽寫實”，是人為的“虛想”。指那些寫實主義及其自然主義流派的作家，光是描寫事物外象，而完全沒有觸及人們的內心。

英國女小說家弗吉尼亞·伍爾芙推重詹姆斯·喬伊思。這位愛爾蘭小說家的主要作品，純粹以主觀潛意識為內容。他們認為人的內在意識才是真實的世界，而完全否定寫實主義和自然主義的客觀寫法。

若以流水來比喻，此段寫述是“分水后合法”，那中秋宴是中流，散席后一下分了路，一路溪水是湘云、黛玉，我們順著看到它曲曲折折地流去，好看極了。另一股流水，轉入山巖地下，我們看不見，卻感到它在地下流著，就是紫鵑她們滿院子地找，一直到湘云她們吟完詩，到了妙玉那里，有人叩門，丫鬟們出現，找著她們，茶鐘有了著落。一條隔溪，一股陰泉，至此匯合。茶鐘和丫鬟們就是轉合的媒介，巧妙處，至矣盡矣！

千頭萬緒一線牽

讀者也許會問：《紅樓夢》不是仍然有許多字眼，是屬于傳統說書口吻的么？“欲知后事下回分解”“閑話少述，如今且說”之類處處可見，又有“看官”兩字也是不止一見。那么畢竟仍未全脫舊小說轉橋段的老法子。

這詰問對曹雪芹不公平，這類字眼只因中國人太熟習了，姑且留之，但是已與原來的作用大有分別，不是用來轉變情節的關鍵字。曹雪芹已另有“現代”的新方法來轉變橋段了。例如第六十三回“閑話少述，且說當下眾人都在榆蔭堂中，以酒為名，大家玩笑……”這“閑話少述，且說”六字，若在傳統舊法子就大多是轉到別一情節的過關語，但在曹氏用法卻全不同。他的轉接法是在接著的下一段“忽見東府里幾個人，慌慌張張跑來說：‘老爺賓天了”，這是由寶玉生日轉到賈敬去世，由喜事轉到喪事。利用“忽見來報”，正是“主觀轉接法”，是小說極現代新巧的方法。

你再看《紅樓夢》第六十四回，續述賈敬喪事，其轉接法又是極為巧妙。東府的人在鐵檻寺停靈，如何從賈蓉轉到賈珍，由賈珍轉到寶玉，再由寶玉轉回到大觀園諸姊妹。更妙的是，怎樣又由諸姊妹尋賞詩——黛玉作《五美吟》——之際，“仍欲往下說時，只見有人回道：‘璉二爺回來了”。又怎樣從璉二爺再轉出本書一件驚天動地的大事——尤氏姊妹及賈璉這段情節。我們要注意其中轉接雖然一波又一波，一橋又一橋，但大都是有“主眼線”來牽連的。這叫作：千頭萬緒一線牽。同時各種事又在筆下同時活動、同時進行，不是一件件流水賬的轉接，而是許多事錯綜夾雜彼此相連而同時發展。這叫作：百溪千水競奔流。這是亨利·詹姆士也不及的。

不嫌啰唆，筆者再問一問題：四十一回寫過大觀園飲宴，轉入劉姥姥怡紅院醉睡之后，是怎樣用線再把它們聯合起來？“一歪身，就睡倒在床上，且說眾人等她不見，板兒沒了他姥姥，急得哭了?！笔抢么蠹易x時都多數忘記了的小角色板兒來牽線的。只有如此，才是現成，才是真實，才是具體生活。板兒哭了，大家才急去找她，襲人去尋，一直到怡紅院才見到她，再把她帶出來，又與諸人會合。這就像是黃河巨流，一折入河套，另一股打了一個大彎流到后套，才又回到主流上去了。

論到絕妙轉接法，還有無數好例，不再另引。只是：這就是肌理上的另一項大進步，是傳統現代之分界。

本輯責任編輯：練建安? 馬洪滔